Особенности человека как объекта генетических исследований 13 страница

Самое замечательное - интонация, с какой рассказывает об этом Шуберт, - незлобливая, простодушная... Театральный быт! От начальства зависело все: хорошая роль, прибавка к жалованью, наконец мечта всякого артиста - бенефис с денежным сбором и подарками, единственное средство подкормиться и подлататься.

Чиновный дух в управлении театрами не рассеял элемента холопства, а придал ему лишь новый неприятный оттенок. Московская контора управлялась из Петербурга министерством двора, актерам выдавалось жалованье из казны, они подавали прошения, получали взыскания и награды, как чиновники. Не выучишь ежедневно 25 строк новой роли - штраф! Штраф и за дурную игру, перевранный на сцене текст, а то еще и насидишься взаперти в "холодной" или "трубной". Не всегда такая административная строгость способствовала дисциплине художественной.

К подбору необходимых амплуа относились, как к полноте вакансий чиновников всех классов в николаевском департаменте. В труппе должны были быть: первый и второй любовник, трагик, злодей, резонер, комик-буфф, комическая старуха, инженю... И не дай бог выскочить из своего амплуа! По значению в труппе актеры также были поделены на "первые сюжеты", "полезности" и "аксессуары". И было почти невероятно, чтобы "полезность" вдруг выбилась удачной ролью в "первые сюжеты". Густая атмосфера взаимной ревности, угодничества, интриг утвердилась за кулисами.

Впечатлительные, доверчивые, легко возбудимые, по-детски обидчивые, актеры легко делились на враждующие партии и всюду подозревали происки соперников. Островский, хоть и был сопровождаем по театральному закулисью своим Вергилием - Провом Садовским, пытавшимся предостеречь его от неловкостей и ошибок, не сразу почувствовал себя уверенно на затягивающей и топкой почве внутренней жизни театра. Да и как было не оробеть в этой шумной, говорливой, льстивой, кипящей страстями и пристрастиями гурьбе актеров? Возвышенное понятие о театре, как храме чистых муз, разрушалось кулисами.

На склоне лет в своих театральных заметках, впервые опубликованных лишь в 1976 году, в первом издании этой книги, Островский попытался дать себе отчет в давних впечатлениях, не щадя в своей откровенности даже признанных театральных кумиров.

"В основу труппы и оркестра Им<ператорских> т<еатров> вошло много крепостных актеров и музыкантов прежнего богатого барства, - писал Островский, - таким образом, непривлекательный холопский элемент утвердился на сцене... К несчастию моск<овской> труппы, существующий в ней крепостной элемент поддерживался, усиливался и укреплялся поведением артиста примирующего. Я говорю о Щепкине. В нем, как в фокусе, были собраны все дурные, отвратительные черты холопства в самых крупных размерах. В интригах и холопстве прямыми учениками Щепкина были Самарии и Шумский. Самарин по врожденному холопству и фальшивости превосходил даже Щепкина, но, как человек глупый и невообразимо необразованный и неразвитой, в интригах действовал всегда под чужим руководством: сначала Щепкина, а потом Шумского (о Самарине, как нравственном феномене, стоит поговорить особо). Шумский из всех дурных сторон холопства облюбовал одну и довел ее до совершенства - это наглость. Замечательной наглостью отличался также В. В. Самойлов; но в наглости того было хоть немножко чего-то барского; наглость же Шумского была беспримерная и притом sui generis, особенно с тех пор, как он стал фаворитом моск<овской> не очень разборчивой публики..." 3.

Заметка эта беспощадна и может показаться резко пристрастной. Но отмахнуться от нее мы не вправе. Островский писал ее в 1885 году, всего за год до смерти, писал тогда, когда пыл давнего раздражения, возможных смолоду недоумений и обид должен был давно угаснуть. Да и не был он человеком злопамятным, скорее, наоборот. Артисты, о которых он пишет, Самарин и Шумский, не говоря уж о Щепкине, крупные мастера отечественной сцены, с блеском исполнявшие многие роли в пьесах самого Островского. Надо ли говорить, что драматург высоко ценил их искусство, но в откровенной записи высказался беспощадно об их человеческом поведении, и это не должен пропустить мимо ушей его биограф.

Конечно, Островский мог быть и не всегда справедлив, скажем, к Щепкину. Сам вышедший из крепостной зависимости, Щепкин ненавидел свое родовое прошлое, был близок к московским западникам, в домашних разговорах высказывался с ними в унисон. "...Подражая демократам, на властей, на бар гремит..." - писала о нем графиня Ростопчина. Но в отношениях с театральным начальством, ласкавшим в нем премьера московской труппы, старый артист бывал и уклончив и лукаво льстив. Он был, по меньшей мере, непоследователен в своем демократизме, когда, по беспристрастному свидетельству благоговевшей перед ним Шуберт, восклицал: "Господи, дай настоящего начальника в мундире с плетью: не доросли мы, чтобы без палки служить!" 4

Еще с большим основанием непривлекательные черты внутреннего холопства Островский находил в других талантливых актерах старшего поколения - Самарине, Никифорове, Медведевой. Его огорчало и мучило, когда известный актер вел себя, как "крепостной лакей, целующий руки и у господ, и у барчат, и у всех барских гостей". Или, напротив, когда он вооружался той наглостью в отношении товарищей по искусству, какая свойственна "только зазнавшимся невеждам, лакеям, ставшим фаворитами барина или барыни". Островский с отвращением вспоминал известный в летописях театра случай, когда, желая быть любезным директору театров, известный тенор Бантышев и актер Ленский превзошли себя в добровольном пресмыкательстве. Во время гастролей танцовщицы Андреяновой, которой покровительствовал Гедеонов, они поднимались за ней по лестнице и целовали в драку, наперебой, ступеньки, по которым она шла5.

Надо ли удивляться, что свежий человек, литератор, с врожденным чувством достоинства и независимости, вдохнув воздух кулис, был неприятно поражен низким нравственным уровнем артистов знаменитой труппы, низкопоклонством и угодничеством в людях, таланту которых он привык рукоплескать из зрительного зала. Они не были в этом виноваты вполне: таковы были традиции, такой дух усердно насаждало театральное начальство. Но от этого Островскому не было легче. Если бы не Садовский, не Дмитриевский да еще несколько артистов, "которые вели себя, хотя очень скромно, но с большим достоинством и никогда не холопствовали", но "не сходились с другими артистами и держали себя в стороне", Островский почувствовал бы себя здесь одиноким.

И вот когда, наверное, впервые забрезжила перед ним смутная мечта, недостижимый идеал, к которому он потом стремился всю жизнь: мечта о новом, народном и литературном театре, о новом типе актера - человека и художника.

Этика артиста - другая сторона его эстетики. Поведение актера в театре, его понятие о человеческом достоинстве оставляло след и на его искусстве, переносилось на сценические подмостки. Играть для публики или играть "на публику"? Быть артистом "представления" или артистом "переживания", как определит потом это Станиславский? Играть ради пьесы в целом, общего художественного успеха или эффектов своей роли?

Старый Малый театр заботами Верстовского имел отличный состав исполнителей-"премьеров". Но в недрах этого старого театра уже зарождался театр новый, театр правдивой совместной игры, театр художественного ансамбля.

Публика еще жила воспоминаниями о триумфах великого Мочалова, в ушах еще звучал голос, леденивший кровь и спускавшийся от громового обвала до трагического шепота; еще помнили его романтическую внешность, львиную голову и глаза, в которые страшно было вблизи заглянуть партнерам; его адский хохот и мгновенную бледность, когда он падал навзничь, сраженный предательским клинком, или медленно-медленно опускался на бок, зажимая рукой смертельную рану... Еще выходил на сцену король смеха Живокини-старший, полнокровный, жизнерадостный, - смешил до колик интонацией, мимикой, телодвижениями - то хромотой, то кривобокостью, разрешал себе озорные импровизации, бросал реплики суфлеру (Э-э-эх, Николаша!), переговаривался с публикой, оправдывая своим стихийным даром любую шалость на сцене. В райке рыдали от хохота, когда он, толстогубый, с хитрыми глазами-щелками, делал свои уморительные гримасы. Один его голос за кулисами уже возбуждал смех. Какой-то зритель сознавался, что не мог молиться, случайно узнав Живокини в церкви: его разобрал хохот.

И вот на смену Мочалову и Щепкину пришел Садовский, на смену Живокини - Сергей Васильев. Щепкин ближе всего подошел к новому сценическому реализму Островского, как бы подготовил и предсказал его своей игрой, своими правилами верности природе, но так и не переступил некий порог. Тут была черта, незаметно делящая поколения. Щепкин был уже стар, слаб, упрям в пристрастиях к тому, что сам завоевал большим напряжением жизни. Он благоговел перед Гоголем, его сатирическим даром, остро выраженными характерами, перед его силой трагикомедии, а поэзию и комизм замоскворецкого быта признавать искусством не хотел. Когда Островский, конфузясь и робея, принес в театр первые свои пьесы, Щепкин воспринял их как слабый перепев, сниженный до быта отголосок Гоголя.

Живой, как ртуть, легко носивший на сцене свое полное тело, с выразительным, мягким, легко меняющимся лицом и подкупающей простотой тона, Щепкин был - сама правда. Но рядом с Провом Садовским и он казался театрален, "лиричен", "субъективен"...

Перевожу взгляд на старый фотографический портрет Садовского и пытаюсь проникнуть в тайну его особого действия на зрителей в пьесах Островского - он переиграл в них двадцать восемь ролей! Вижу человека в простой, наглухо застегнутой одежде, с волосами "под скобку", длинными сзади. Усталые, серьезные, умные глаза с полуопущенными веками, тонкие губы - кончиками вниз, не как у маски комедии, а как у маски трагедии. Говорят, он был неразговорчив и, когда рассказывал смешное, никогда не смеялся сам, даже глаза не смеялись. Он не смешил и не разжалобливал ролью, а характер человека выливал целиком, без шаржировки отдельных черт, как бы в полной его объективности, и тем сразу рисовал и тип и норов среды.

А Сергей Васильев? Он был словно рожден, чтобы играть приказчиков, купчиков, молодых героев Островского - без пошлого шаржа, с внутренним юмором и пониманием. Высокий блондин, с русским округлым лицом, гибкой фигурой и глуховатым голосом, Васильев плохо годился для ярко драматических ролей. Но он уберег себя и от фарса, хотя бы в духе блестящего Живокини. По словам Островского, Васильев избегал того пустого и бесплодного смеха, "от которого ни тепло, ни холодно". Из-за ранней слепоты С. Васильев должен был вскоре покинуть сцену, и, провожая его, Островский говорил в 1861 году, что нашел в нем самого желанного исполнителя, о каком драматический писатель может только мечтать как о счастье. Это не были слова утешения, щедрые ради прощального бенефиса: Сергей Васильев действительно оказал несравненную услугу автору, потому что жил в воображенных им лицах, как бы растворялся в них без остатка и побеждал публику своей обаятельной правдой 6.

А молодые актрисы театра Островского? Одна за другой сходили со сцены любимицы публики 40-х годов - Орлова, Репина, Львова-Синецкая, - красивые, статные женщины, с высокими шиньонами, эффектно державшиеся на сцене, с богатым тембром, трагическими модуляциями в голосе. Их место готовились запять и уже занимали Косицкая, Рыкалова, Акимова, сестры Бороздины... Перебираю их пожелтевшие фотографии: простые лица смотрят на вас; мягкие овалы, прически гладкие, прямой пробор и волосы в узел или косы венчиком на голове; чаще всего в глухих, по шею, платьях, со скромным белым воротничком, широкими рукавами, перехваченными у запястья... Не для Федр и Клеопатр актрисы, для Дунь и Грунь, купеческих девушек, мещаночек из Замоскворечья. В ролях, им предназначенных, - обыденный быт, простые чувства: желание выйти замуж, боязнь быть обманутой, почтение к родителям и досада на них, ожидание любви и страдание от бедности. Переживания простые, но верные, свои, не вымышленные, и смех со слезами пополам, как в жизни.

У молодых актеров и актрис Малого театра рождалось новое самочувствие - не просто лицедеев, но сподвижников драматурга. С Островским в театр пришла современная литература. И вдруг как-то разом повяли и отцвели трагедии Озерова и Сумарокова. Стал смешон, старомоден классицизм с чтением нараспев александрийского стиха, трагическими котурнами, наперсниками, вестниками. Потеснилась и романтическая драма Ободовского и Полевого, где пылали страсти, лились слезы угнетенной невинности и где трудно было вообразить себе развязку без кинжала и яда.

Театр не живет без литературы, на ее дрожжах только и возможен любой серьезный подъем сцены. В пьесах Островского не лилась потоками кровь, не было в них и буффонного смеха, но актерам хотелось их играть, играть по-новому, как мечтал молодой автор. Водевильные фортели, "штуки", мелодрамное заламывание рук - эти испытанные приемы ремесла - не годились для его пьес. Их надо было играть просто, жизненно.

Всякое дело с серьезным смыслом, идейное дело - нравственно. И в молодых актерах мало-помалу стирались ненавистные Островскому черточки закулисного холопства, интриганства. Они начинали сознавать себя не просто исполнителями, а свободными творцами, сотоварищами драматурга. И за это свое новое самочувствие горячо полюбили автора, а он - их.

Малый театр Островский чувствовал теперь своим домом. Когда шла его пьеса, он дневал и ночевал в театре, не пропускал ни одной репетиции, обсуждал с актерами каждую мелочь интонации, костюма и гримировки.

А за стенами театра водил дружбу со многими из тех, кого впервые узнал на сцене. С трагиком Корнилием Полтавцевым ходил в балаганы смотреть Петрушку, потолкаться на гулянье возле раешников. Со старым артистом Иваном Егоровичем Турчаниновым ездил ловить рыбу на подмосковные пруды и речки, в Косино и Царицыно. С Провом Садовским рыскал по книжным развалам и извлек там однажды, к радости обоих, подлинный рукописный список древнерусской повести о Фроле Скобееве. И уж, конечно, многие часы проводил с друзьями-артистами в веселом застолье, в нескончаемых разговорах об их искусстве - кто и когда уронил роль, а кто играл царственно...

В августе 1853 года в Малом театре была сыграна "Бедная невеста". Имя Островского укоренялось в репертуаре. Он уже не чувствовал себя в театре робким просителем. Верстовский даже решился заплатить ему, наконец, некий гонорар. Хитрый администратор предложил пятьсот рублей единовременно (от этой суммы голова кругом!), чтобы не платить поспектакльных сборов, и еще уверял, что так щедро не расплачивался ни с одним из авторов.

Но как ни нужны деньги, важнее, пожалуй, что его новая пьеса снова горячо принята московской публикой.

На премьере он не был - такая досада, заболел. Но приятель, Николай Берг, написал ему на другой день спешный отчет: "Играли все или почти все превосходно. У Е. Н. Васильевой расцелуйте ручки - прелесть, прелесть и прелесть! Ни жеста, ни слова рутинерского от начала до конца" 7.

Когда Островский, встав с постели, смог посмотреть спектакль, он понял, что Берг нимало не преувеличил.

Много лет спустя автор все еще вспоминал, как чудо, игру Васильевой в своей пьесе: "Роль Марьи Андреевны была ее торжеством; вот уж 30 лет прошло со дня первого представления "Бедной невесты", десятки актрис переиграли роль Марьи Андреевны с успехом, но ни одна из них не только не сравнялась, но даже близко не подошла к такому полному и всестороннему олицетворению этого лица, в каком оно явилось в исполнении Васильевой" 8.

Ее Марья Андреевна была проста, женственна, изящна. Интеллигентная актриса, как сказали бы мы теперь, Екатерина Николаевна Васильева была любимицей московского студенчества. Сама женщина образованная, тянущаяся к литературе, она тонко, не банально трактовала образы девушек и женщин Островского. Обыкновенное, как бы незначащее слово произносилось ею со сцены так, что рождало тысячи ассоциаций, западало в душу зрителей. Да и слов порою этой актрисе не было нужно.

В сцене "смотрин" чиновник Беневоленский, желая поддержать приличный разговор с невестой и ее матушкой, говорит, что в литературе, вероятно, "все больше про любовь пишут", а Анна Петровна отвечает ему, поглядывая на дочь: "Какая любовь! Все глупости, никогда этого не бывает". Васильева в этой сцене, вспоминает театрал А. Стахович, сидела молча, опустив глаза. Но на последних словах матери подняла их и, видно, при воспоминании о недавнем признании ей в любви Мерича, так посмотрела на публику, что поняли зрители, какую немую драму знает ее душа 9.

Да и партнер у Васильевой в этой сцене был великолепный. Пров Садовский играл Беневоленского так, что у зрителей возникала иллюзия, будто они уже где-то видели этого чиновника: то ли в гражданской палате при совершении купчей, то ли в каком-то суде, то ли в благотворительном учреждении. В нем еще как бы сидел старый подъячий, но была уже и претензия казаться чиновником новых, облагороженных форм.

"Мы понимали, что подобный Беневоленский, - писал один из зрителей спектакля, - должен именно и ходить так, и садиться так, с прискочкой на диван, и произносить так же на французский манер слово влюблен, с окончанием в нос последнего слога, и так же бесцеремонно и даже с некоторого рода важностью рассказывать, что такая-то вещица у него не купленная, а так - "хороший человек набежал..." 10.

Другой свидетель спектакля приходил в восторг от сцены Марьи Андреевны с Милашиным, которого играл Сергей Васильев. Чтобы прервать трудное объяснение, Марья Андреевна сажает Милашина играть с ней в "дурачки". "Какое широкое поле представлялось тут рутине, - писал критик "Москвитянина", - этому известному истерическому смеху сквозь слезы, от которого иногда бежал бы из театра, а между тем, как верна осталась сама себе артистка в этой трудной сцене, где один лишний жест мог бы все испортить. Немая сцена, заключающая это явление перед приходом матери, когда Марья Андреевна задумывается, утирает лицо платком и потом спрашивает у Милашина: "кому ходить? мне?" - эта сцена выше всяких похвал" 11.

Печальная судьба искусства театра: спектакль умер и как по осколкам мнений воскресить живое впечатление о нем? Можно лишь догадываться, что в "Бедной невесте" зарождался психологический реализм на сцене, которому спустя полвека найдут такое определение, как "подтекст", "подводное течение". А в изящной игре Е. Н. Васильевой, быть может, отдаленно блеснуло то, что станут связывать позднее с именами Лилиной, Книппер, Андреевой - актрис театра Чехова.

Впрочем, тонкостями пьесы и исполнения восхищались знатоки, а простые зрители с большой непосредственностью переживали происходившее на сцене: жалели бедную невесту, презирали Беневоленского и особенно негодовали против соблазнителя Мерича.

На премьере, рассказывали очевидцы, один молодой человек горячо возмущался, какой подлец Мерич, и всякий раз, как актер собирался уходить за кулисы, замечал вслух: "Ну, ступай! Уходи! Довольно!"

Но пьеса и спектакль не всем пришлись по нраву. Даже внутри театра им составилась заметная оппозиция. Больше всех возмущался актер и водевилист Д. Т. Ленский. Нервный, раздражительный острослов, он уже пустил по рукам грубоватые эпиграммы на "русофила Прова Садовского: "Кафтанник и квасник, Островского клеврет..." Недавно холопски целовавший на лестнице следы возлюбленной Гедеонова, Ленский с дрожью возмущения в голосе сообщал теперь в Петербург своему приятелю:

"Что за люди! что за язык!.. Разве только в кабаках да в неблагопристойных домах так говорят и действуют!.. И, наконец, эта сволочь в чуйках, армяках и ситцевых юбках, которая толпится в дверях гостиной у невесты и отпускает извозчицкие остроты и прибаутки... Тьфу! Какая гадость! Другие, может быть, скажут мне: "Да разве в натуре этого не бывает?" Мало ли что мы видим в натуре; нельзя, однако же, это все на театр представить: сцена ведь не площадной рынок или не задний двор, где и навоз валят, и помои выливают... Ох, уж эти юные гении..." 12.

Как часто досада на смелость и талант в искусстве выражается таким вот образом. Подумать только: автор "Льва Гурыча Синичкина", вооружившись благородным негодованием, защищает искусство от низкой натуры! И как сердится, бранится, как язвит, апеллируя к возвышенным понятиям о творчестве! А все-то дело в том, наверное, что новый автор теснит со сцены его привычный легкий промысел, грозит отнять успех и у сочинений и у испытанной манеры игры.

Но глухое шипенье за кулисами и ворчанье стариков со звездами в ложах лишь вернее свидетельствует: явилась новая драматическая литература и сцена должна измениться вместе с ней. Другие средства игры, другой внутренний стиль постановки будут связаны с именем Островского. И это скоро начинают понимать все - и друзья, и недоброжелатели "юного гения".

Определяются пристрастия, оттачиваются аргументы - за и против нового театра. Стороны становятся к барьеру. Открытая литературная война неизбежна.

РАШЕЛЬ И ПРАВДА

Масла в огонь подлил приезд Рашели. Известнейшая французская актриса давала гастроли в Малом театре. Москва всегда любила приезжих артистов, но по Элизе Рашель она просто сошла с ума.

Правда, кроме самой Рашели в спектаклях французов не на что было смотреть. Ее брат и антрепренер, Рафаэль-Феликс, крайне невыразительный актер, подыгрывал премьерше, исполняя главные мужские роли. Другие вовсе не заслуживали упоминания. Все будто нарочно было устроено так, чтобы своей посредственностью оттенить ее блеск.

Два абонемента по двенадцать спектаклей в каждом были раскуплены мгновенно. Высший свет, старая аристократия встречали Рашель восторженно. Кресла партера заполнил московский "бомонд", университетские профессора и литераторы, молодые купчики в европейском платье со зрительными трубками и биноклями в руках.

С первого же выхода на сцену ей рукоплескали новоявленные поклонники, завоеванные ее красивой статуарностью и декламационной звучностью голоса. Вблизи Рашель неприятно поражала грубыми и резкими чертами смуглого восточного лица, плоской худощавой фигурой. Но на сцене - гибкая, стройная, высокая - она была великолепна. Ее медальный профиль словно был создан для трагедий Расина. Голос ее - низкий, глубокий, доходивший до хрипа в сценах ревности и страсти, гипнотизировал публику.

Спустя более чем полвека Осип Мандельштам в стихотворении, посвященном Анне Ахматовой, воскресил образ Рашели, навеянный созерцанием старинного дагерротипа:

"...Спадая с плеч, окаменела

Ложноклассическая шаль.

Зловещий голос - горький хмель -

Души расковывает недра:

Так - негодующая Федра -

Стояла некогда Рашель".

Это был прекрасный образец трагической школы игры. В знаменитой роли Адриенны Лекуврер Рашель так до натуральности правдоподобно и долго умирала на сцене от яда, что в партере делались истерики.

Графиня Ростопчина называла Рашель своим божеством и увлекалась ею не меньше, чем балериной Фанни Эльснер за несколько лет до того. Она принимала ее в своем салоне, кормила, поила, восхваляла и ублажала, а после закладывала подушкой то место на диване, где сидела французская гостья, чтобы кто из молодых медведей-москвитян не бухнулся на него невзначай 1.

Все будто голову потеряли от европейской знаменитости. Что ни день, о ней кричали газеты, ее портреты и бюсты выставляли в витринах на Кузнецком, дамы подражали ее поступи, а предприимчивый кондитер выпустил конфеты "Рашель".

И надо же было так случиться, чтобы как раз в те недели, когда в Москве блистала Рашель, на Малом театре состоялась премьера комедии "Бедность не порок". Гостье пришлось потесниться. Второго театра в городе теперь не было, и спектакли Рашели шли, как правило, по утрам, а комедия Островского - вечерами. Трудно было удержаться от сопоставления этих зрелищ - слишком нагляден был контраст, и публика Малого театра разбилась на две враждующие партии.

Островский связывал с пьесой, посвященной Прову Садовскому, крупные надежды. После истории с Горевым он не мог, не имел права провалиться. Но кроме того, он объявлял ею всем и вся о своей приверженности новому направлению - неофициального патриотизма, добродеющей и искренней народности.

Еще когда Островский писал пьесу, Погодин прислал ему спешное письмо: одно высокое лицо в Петербурге приняло в нем "близкое участие" и выразило желание "обставить его признаками" современного общественного комфорта 2. Старый лис предлагал воспользоваться случаем, чтобы подтолкнуть на сцену злосчастного "Банкрота". Но Островский отнесся к этому со странным равнодушием. Он не изъявил желания хлопотать о запретной комедии и объяснил это тем, что его направление "начинает изменяться", что взгляд, выраженный в "Банкроте", кажется ему "молодым и слишком жестким" и что вообще - пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас" 3.

Согласно новому своему настроению, соединяя "высокое с комическим", в "Бедности не порок" автор перенес на сцену изрядно подзабытый к середине века, особенно в богатых московских домах, мир народного святочного веселья - песен, плясок, обрядов "русского карнавала" {Будущий ближайший сотрудник Островского по Обществу русских драматических писателей Владимир Иванович Родиславский в статье "Святки у поселян Московской губернии" писал в 1853 г., что влияние столицы "не успело еще вполне изменить этот быт и до конца заставить позабыть поселян" их обряды, игры и песни. Родиславский описывал девичьи посиделки на святках, гаданье ряженых, представлявших журавля, лошадь, козу, цыгана. Он записал и их припевки, в наши дни оставшиеся в наследство детям: о вороне, сидевшем на дубу, и о рыжем, спрашивавшем у красного, где он красил свою бороду 4.}. Наверное, в его память эти сцены вернулись как эхо воспоминаний замоскворецкого детства. Там было и это до замирания сердца сладкое ожидание праздника, когда на святках появлялись чьи-то румяные лица за морозными окнами, слышались веселые голоса, топот ног и смех в сенях, а потом возникал хоровод масок, коза и медведь с бубном, будто сошедшие с лубочной картинки, бренчанье балалайки или гитары, и старинные песни, гаданья, прибаутки. В укор суетной корысти доживала свой век в купеческом быту исконная поэзия, отголосок недавнего крестьянского прошлого ("У нас тятенька мужик был", - говорил Любим Торцов).

Последние следы патриархальности, былой близости к земле и природе, с круговоротом праздников естественного календаря, неизбежно должны были истаять за засовами купеческих особняков и в затхлом мещанском быту.

С этой поэзией уже не в ладу глава дома - Гордей Торцов, стесняющийся всего русского и, в подражание своему приятелю Коршунову, желающий иметь на английский манер фабрику, пить с "агли-чином шампанею" и держать "фицыянтов" в нитяных перчатках. Зато душевно родствен простому и доброму быту его нищий брат: опускаясь, куролеся, паясничая, Любим Торцов живет по чести и говорит правду.

Ну как было совместить этот "почвенный" мир, простонародную поэзию, русские типы с романтико-трагедийным миром Расина, холодноватым огнем высоких страстей, скульптурными позами и жестами? Не то что для Рашели, но для московских западников, привыкших видеть идеал в просвещенной Европе и клясть свою российскую глухоту и темноту, добродетели быта, воплощенного Островским, были на сильном подозрении. Дикие, грубые нравы - так откуда это умиление "русской душой"?

Когда в декабре 1853 года автор прочел свою новую комедию в Малом театре группе актеров, мнения о ней не были единодушны. Драматург мастерски очертил главные роли в своем чтении, друзья громко хвалили пьесу, но Щепкин молча покряхтывал, сидел опустив голову.

За кулисами пошел шумок. Говорили, что Щепкин, получивший роль фабриканта Коршунова, не в восторге от комедии. От роли он не отказался, но, по-видимому, она мало пришлась ему по душе: было что-то сомнительное в том, чтобы приятелю Грановского и Кетчера, слывшему западником, смеяться со сцены над "европеизированным", понюхавшим цивилизации купцом. Кто-то слышал, как старый артист ворчал за кулисами:

- Бедность - не порок, да и пьянство - не добродетель 5.

Это острое словцо относилось уже к роли Любима Торцова, которую отдали Садовскому. Пожалуй, и для Михаилы Семеновича эта роль была бы поинтереснее Коршунова. Но Щепкин не сразу себе в этом признался. Хмельной, оборванный Любим Торцов был за порогом той правды на сцене, которая признавалась "людьми 40-х годов", и своей вызывающей "грязью" смущал просвещенный вкус.

Умный и разнообразный актер, настоящий мастер, Сергей Васильевич Шумский, позднее с успехом переигравший множество ролей в пьесах Островского, отзывался в тон Щепкину:

- Вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах - не значит сказать новое слово.

Недоволен был и Иван Васильевич Самарин, недавний первый любовник, получивший в комедии Островского роль приказчика Мити. Самарин был актер с хорошим сценическим темпераментом, но успех в таких пьесах, как знаменитый "Розовый павильон", приучил его больше всего ценить возможность блеснуть на сцене выигрышными жестами, фразами и безукоризненным умением носить костюм. Московские щеголи специально ходили в театр, чтобы поучиться у него искусству одеваться но моде. И вдруг вместо "фрачной" роли - приказчик Митя в долгополом сюртуке и с коленкоровым платком на шее... В театре Самарин помалкивал - как-никак роль. Но отводил душу в гостиной своей приятельницы Надежды Михайловны Медведевой.

Дата добавления: 2014-01-20