Расшифровала Елена Александрова, 202

Петербуржские повести Гоголя

Лекция 11

В прошлый раз мы начали говорить о проблеме, которая связана с распадом мира. О городской цивилизации, которая нарушает мир гармонии, патриархальный мир. Уже в сборнике «Миргород» показано, что нельзя полагаться на эту идею как главную и единственную идею Гоголя: достаточно противоречивое отношение наблюдается и к старикам Товстогубам[74], и к Тарасу Бульбе[75]. Но при всей невозможности абсолютизировать, что для Гоголя центральная мысль – это идея распада мира гармонии, как мирного человеческого единства в патриархальном обществе, которое разрушается городской цивилизацией – эта идея для Гоголя очень важна. Это одна из ключевых, центральных, сквозных идей его творчества. При чем она сквозной линией проходит от первых поступлений Гоголя в печать до последних его публикаций. Миргород – это город, который разрушает мир. Мир той самой патриархальной гармонии, в котором живет либо семья старосветских помещиков, либо товарищество Запорожской Сечи.

Еще более эта идея заметна в так называемых <Петербуржских повестях>. Так называемых, потому что не было дано такого названия самим автором. Если «Вечера на хуторе…» и «Миргород» - это авторские названия, то <Петербуржские повести>[76] - это название, которое было придано ему публикаторами уже после смерти Гоголя. Одним из самых деятельных публикаторов был Степан Петрович Шевырев[77], и, скорее всего, это название связано с его именем, хотя можно об этом еще поговорить специально.

К сюжетам, которые вошли в сборник <Петербуржские повести>, Гоголь обращался еще в раннем творчестве. Уже в «Арабесках» были напечатаны первые редакции трех из «Петербуржских повестей»: «Невский проспект», «Портрет», и «Записки сумасшедшего» (тогда – в составе «Арабесок» - они назывались «Клочки записок сумасшедшего»). Книга «Арабески» вышла в 1835 году. Но Гоголь не удовлетворился этой первой редакцией и только к 1842 году. К этому времени как раз сложились те редакции, которые рассматриваются в программе курса[78].

1842 год – определенная веха в творческой биографии Гоголя. С одной стороны, это момент наивысшего успеха и наивысшей славы Гоголя. С другой, - момент наивысшего подъема его творческих сил. То есть, это не только вопрос популярности, но и вопрос собственного подъема. Это пик в творчестве Гоголя, если рассматривать его именно как художника слова. Второй пик был, гораздо более спорный, - это пик его публицистического творчества[79].

Именно 1842 год обозначается как пик в творчестве Гоголя по следующим причинам:

1) В этом году вышел первый том «Мертвых душ».

2) В том же году Гоголь подготавливает и публикует третий том своего первого прижизненного собрания сочинений, подводя этим своеобразный промежуточный итог.

В этом собрании, в том числе выходят и повести, позднее получившие название «Петербуржских». Идея циклизировать, объединить эти повести принадлежит Гоголю, но он не дал им названия.

3) 1842 – первый год после смерти Лермонтова, у которого была огромная слава после выхода «Героя…» (1840 – первая редакция, 1841 – вторая), и Гоголь остается первенствующим писателем на небосклоне российской литературы. Это возлагает на Гоголя очень большую ответственность. Он живет в это время за границей, потом приезжает, но он ощущает связь с Родиной и свою ответственность и перед литературой, и перед страной. Ведь страна осиротела сначала с уходом Пушкина (Гоголь по этому поводу очень сильно переживал при всей сложности их взаимоотношений в последние годы) и потом Лермонтова (с ним Гоголь не так близко общался как с Пушкиным, но понимал, что это первый в России поэт, а после выхода «Героя…» - еще и прозаик).

При подготовке собрания сочинений Гоголь взял и новые повести, и раннее публиковавшиеся. Например, «Нос» публиковался в журнале «Современник» еще при жизни Пушкина, и Пушкин сам дал добро на публикацию этого произведения[80]. Среди новых повестей, включенных в собрание сочинений г-жа Прохорова, прежде всего, отмечает «Шинель». На нее критики и массовая публика (в то время 5000 – 7000 человек – много) обратили особое внимание.

Собственно петербуржских повестей, где Петербург является не просто местом действия, но в известной мере и действующим лицом, пять: «Невский проспект», «Портрет», «Шинель», «Нос», «Записки сумасшедшего». Эти повести являются ядром цикла, и на них стоит обратить больше всего внимания. К этому ядру примыкает повесть «Коляска», которая не городская, но связана с центральной идеей разрушительного влияния городской среды на человека[81]. Еще одна повесть из этого цикла – «Рим».

«Рим» (Начало) [82]

Уже по названию понятно, что она не петербуржская, а действие происходит в Риме. Италия была любимой страной Гоголя, он называл ее родиной своей души. Рим занимает очень важное место не только в биографии Гоголя (он провел там долгие годы), но и в духовной биографии Гоголя: Рим он сопоставлял с Москвой. Это важно, так как в сознании людей, начиная с XVIII века, оппозиция Москва – Петербург была очень значимой: это противостояние непросто двух городов, двух административных центров, а противостояние разных идей о будущем страны. Это смыслообразующее противостояние, так как Петербург мыслится, как центр европеизации России, а Москва – как символ сохранения глубинных российских традиций, ведущих начало от Киевской Руси. Рим, в понимании Гоголя, противостоит Парижу, как центру современной Европы, городу сугубо европейскому и очень современному. А в Риме с его традициями с его древностью (именно здесь творилась история античности, средних веков и Возрождения) есть ощущение углубленности, укорененности города в веках, в отличие от современного Парижа. Иными словами, противостояние Рима и Парижа почти такое же, как противостояние Москвы и Петербурга. Именно это и рассматривается в повести «Рим», поэтому г-жа Прохорова просит обратить на нее особое внимание.

«Рим» - это отрывок, а не цельное законченное произведение. Гоголь писал его в основном за границей в 1839 году – год завершения первого тома «Мертвых душ». (Гоголь обращался к «Риму» и позднее, но основная работа пришлась на 1839 год.)

<Петербуржские повести> не такой цельный цикл, не обладает той степенью интегративности[83], которая присуща «Вечерам на хуторе…», где есть не только единое место действия, но и единый издатель (как бы ретранслятор этих повестей). В <Петербуржских повестях> даже место действия не всегда Петербург, но всегда город, и всегда исследуется проблема влияния городской цивилизации на человека, человечество и человечность человека. Город всегда атомизирует (разбивает на атомы) патриархальную цепь (в любом обществе, не обязательно в России). Эта атомизация приводит к двум следствиям:

1) Выделение личности из коллективной патриархальности древности [84]. (Это очень четко осознается в 1830-е годы в России.) Это позитивное начало – индивидуализация личности, но в нем есть некоторые негативные стороны – эгоизм, моноциклизм [85].

2) Изоляция людей друг от друга. Притом, что в городе люди живут скученно, они не ощущают того родства, той соседкости, которая есть в деревне. Это ощущение чужих людей, которые по воле судьбы живут рядом с тобой. Сегодня живут, а завтра не живут. Ощущение разъединенности, разобщенности, отчужденности, изолированности, механистичности соединения очень волнует Гоголя. В столице эта проблема ощущается с особой силой, так как в самом большом городе самое большое давление городской цивилизации. Гоголь полагал, что это разъединение на атомы приводит к тому, что нет любви, нет дружбы, нет истины, и, как следствие, все мельчает и мелеет, мелеет сам человек. [86]

«Невский проспект» (Начало)

Проблему коммуникации, которая пытается объединить городской распад, мы видим уже в самой первой повести – «Невский проспект». Повесть начинается с описания «улицы - красавицы нашей столицы» - цитата, и далее: «всеобщей коммуникации Петербурга». Но эта всеобщая коммуникация Петербурга» оказывается не вполне эффективной в плане объединения людей, объединения разных сословий, разных групп профессиональных и т. д. Гоголь очень четко фиксирует эту проблему. Конечно, он не первый стал об этом говорить. Эта тема, так или иначе, выступала в произведениях разных авторов того же времени, что и Гоголь. Но в том то и дело, что он умеет это выделить так ярко, что это запоминается как именно его открытие. И в данном случае Петербург показан как мир размежевания, когда представители всех этих групп и группок даже на улицу «всеобщей коммуникации» выходят в разное время [87]. Представители разных групп на улице практически не встречаются или встречаются, но из этих встреч получаются очень странные следствия. Именно об этом и о разных историях, которые в связи с этим случились, и рассказывается в «Невском проспекте».

По тематике эта повесть объединяет в себе две наиболее значимые для Гоголя в <Петербуржских поветях> (и не только) темы.

1) Тема маленького человека, тема бедного сословия Петербурга. Это может быть:

· бедный чиновник,

· бедных художни к

В «Невском проспекте» рассматривается бедный художник. Таким образом, Гоголь затрагивает не только социальные категории, но и эстетические проблемы. История Пискарева как раз включена в обсуждение эстетических проблем, т.е. проблем искусства.

↓

2) Проблемы искусства.

Тема маленького человека будет продолжена в «Шинели», где на первый план выйдет бедный чиновник, и в «Записках сумасшедшего», где тоже будет идти речь о маленьком человеке, о бедном чиновнике. А в «Портрете» будет развита идея искусства и тех требований, которые предъявляются к людям искусства и самими людьми искусства к своим занятиям.

Гоголь сочувствует маленькому человеку. В этом он продолжает политику Пушкина в «Повестях Белкина». Этот гуманный пафос один из центральных в общем патетическом настрое <Петербуржских повестей>. Но Гоголь не был бы Гоголем, если бы он отказался от комического. Патетически сочувственное соединяется с комическим. А комическое есть противоречие между должным и сущим, которое осмысливается в категориях смешного. [88] (Просто конфликт между должным и сущим может быть и трагическим противоречием.) Смешное как несоответствие того, на что претендует герой, и того, что он есть на самом деле. Комическое начало здесь присутствует постоянно при всем сочувствии Гоголя к маленьким людям. Несовершенства маленьких людей вызывают у него ироническую улыбку и критически-комическую реакцию.

У Гоголя есть гуманный пафос, пафос комического, пафос не обличения, но иронии (здесь нельзя говорить о примитивной социальной обличительности, как это делали в советские времена). И наконец, здесь есть пафос трагического. Гоголь видит катастрофизм современной жизни. (Все <Петербуржские повести > посвящены современности. Тут нет исторических сюжетов, как это было и в «Вечерах на хуторе…», и в «Миргороде».) Все внимание сконцентрировано на современности, за исключением «Рима», но тоже не совсем: там упоминается история, но там есть и современность (подробности в конце лекции). Эта современность приводит автора, повествователя, самого Гоголя в состояние ужас а. Он ужасается тому катастрофизму, к которому планомерно идет городская цивилизация.

«Невский проспект» (Продолжение)

В «Невском проспекте», как и в «Портрете», мы видим концентрацию Гоголя на очень серьезной проблеме романтизма и реализма, но не только в плане качества манеры художественной, в плане того, что он, как художник, стремится отразить на своих полотнах, но и в плане отношения к жизни.

Первый из героев – Пискарев – для Гоголя олицетворяет мир мечты. Он (Пискарев) начинающий талантливый художник, как его представляет повествователь, и для него мир мечты гораздо важнее мира реальности, на который он смотрит сквозь очки мечтательного художника-романтика. И встречая на улице прекрасную девушку, он за ней устремляется, видя в ней воплощение своей мечты об идеальной женщине. Когда же она приводит его в дом терпимости, он не может поверить, что эта девушка всего лишь проститутка. Когда он это осознает, это оказывается для него катастрофой. Он бежит из этого дома, хотя она очень приветливо ему улыбается и сморит на него зовущим взглядом. И это – бегство от реальности. Это можно рассматривать в символическом плане, не просто как неприятие проститутки, это была бы чисто социальная проблема. Но здесь более глубокий смысл – бегство от реальности.

Однако этим повесть не заканчивается - это было бы слишком просто для великого писателя. Гоголь показывает как этот художник (Пискарев), не желая смириться с гибелью своих мечтаний, возвращается к ним в своих снах. И здесь впервые в русской рисуется момент наркотического опьянения. Пискарев обращается к наркотикам (к опиуму), чтобы сохранить таким образом мир прекрасного и вернуться в него, хотя бы в состоянии особого сна-забытья. (Но это не тот сон-забытье, что рисует Лермонтов в «Выхожу один я на дорогу…».) Обращение к наркотикам, в данном случае, романтический мотив. (Об этом уже писали в европейской литературе довольно много, прежде всего – в Великобритании.) Но интересно, что русский художник не удовлетворяется только своими наркотическими мечтами. Он хочет воплотить их в реальность. Для этого он возвращается в публичный дом, чтобы уговорить эту девушку – свою избранницу – начать иную жизнь, стать на путь праведный. (Это очень русская черта. Этакий князь Мышкин, который пытается вернуть человека в его человеческое обличье.)[89] Пискарев терпит крах. Здесь есть еще одна героиня, которая очень напоминает героиню Достоевского, но со знаком «минус». Это та самая безымянная проститутка, которая со смехом отвечает на предложение благородного Пискарева соединить свои жизни и трудиться, чтобы выбраться из этого несчастного положения. (Это зеркальное отражение того разговора, который будет происходить между Раскольниковым и Соней Мармеладовой.) Она говорит, что трудиться ниже ее достоинства. (Это очень характерная позиция и для современности.) Таким образом, реальность подавляет мечту. Это уже абсолютный крах мечты. И смерть героя - вполне закономерный финал.

«Портрет»

Мучительная смерть постигла и другого художника – Чарткова из повести «Портрет». В первом варианте повести героя звали Ч е ртков, и есть версия, что таким образом Гоголь указывает на образ черта, на чертовщину, которая действительно произошла с героем. По всей видимости это не совсем так, и Гоголь имел ввиду не чёрта, а черту. Это доказывает Дмитрий Владимирович Малов[90] в своей работе и многие другие сейчас. Гоголь показывает читателю невозможность и ненужность переходить через черту. То есть, есть некоторая черта и в художественном творчестве, и в жизни, за которую нельзя переходить никогда (и это, прежде всего, касается художников), даже если перед тобой открыты все возможности, и ты можешь горы свернуть.

Исследуется проблема этого предела в двух частях повести. Первая часть более социологична, более связана с социальной проблематикой (проблематика бедного художника, вообще бедного человека, низов петербуржских и пр.). Эта часть была принята «на ура», в том числе В. Г. Белинским. (Он всегда относился к социальным низам очень сочувственно, сам происходил из низшей группы помещиков, чувствовал свое родство с демократическими слоями, страдал от бедности, зарабатывал на жизнь трудом критика в буквальном смысле копейки). Вторая часть повести обостряет внимание на более религиозно философских проблемах, проблемах искусства, эстетических проблемах.

Трагедия Чарткова – трагедия одаренного человека, который продает и соответственно предает свой талант. Здесь г-жа Прохорова вспоминает Пушкина: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»[91]. Эта заповедь работала и для Гоголя. А Чартков готов продать и талант, и вдохновение, и воображение лишь бы получить большие деньги. В начале повести герой выступает как скромный, трудолюбивый, талантливый молодой художник, которого, впрочем, его учитель, профессор уже предупреждает, что не надо гнаться за модным освещением [92]. Слово «свет» в русском языкеимеет несколько значений:

1) противостояние свет – тьма;

2) освещение, которое необходимо определенным образом передать в картине;

3) светское общество, не обязательно в смысле «великосветское общество», но мирское, то есть не связанное с высокими, сакральными идеалами. Это светское, мирское, достаточно пошлое затягивает через стремление быть модным, быть востребованным как модный художник и губит Чарткова.

Но перед этим Чартков встречается с испытаниями. Гоголь использует архитипический сюжет, который еще в сказках представлен, – испытание чудом. Возникает фантастическое явление ростовщика с портрета, который купил по некоему наваждению Чартков. Ростовщик дает ему деньги, которые оказываются как заколдованные, почти как в «Ночь на Ивана Купала» золото оказалось губительным.

Таким образом, через испытание чудом – фантастическим богатством – Чартков приходит к возможности выбора. Теперь он не бедный, но что он предпочтет? Углубиться опять в штудии, и заниматься искусством, как служением? (Тем более, что он теперь имеет материальные возможности, его ни что не гонит на рынок.) Но он, уже одни раз искушенный, не может от этого наваждения избавиться, стремиться превратить эти деньги в еще бОльшие деньги. Поэтому он дает объявление. Активно используются возможности платных объявлений. (Впервые в русской литературе используется тема скептического отношения к рекламному бизнесу. Тогда появились достаточно большие возможности для самоPRа (не такие большие, как сейчас, но все же), и Гоголь на это откликается.) Чартков PRиться, и Гоголь это с большим комизмом показывает. Далее круг завертелся, и выйти из него он уже не может. Он штампует портреты на заказ, стремясь услужить заказчикам и не думая ни о качестве работы, ни о сходстве модели и того, что предстает на полотне. Он стремиться польстить своим заказчикам. Это падение Чарткова как художника.

Но опять-таки это было бы слишком просто для гения Гоголя, и он показывает еще одного художника. Необходимо иметь ввиду, что в этой повести несколько образов художников: Чартков, его учитель, а еще – однокашник Чарткова [93], который сохраняет в душе заповедь: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Для него искусство – это некий сакральный акт, а вовсе не обслуживание публики и зарабатывание денег. Долгие годы, как сказано в повести, он изучал искусство в Италии. Когда он приезжает, он привозит с собой картину, которая убивает Чарткова, потому что в нем все же был заложен этот дар, он не просто ремесленник. Он понимает, что все, что он сделал, абсолютно ничего не стоит перед этой одной единственной картиной, которую нарисовал его однокашник.

Есть и до сих пор распространяются предположения, что имелся ввиду ИвАнов[94], с его знаменитой картиной «Явление Христа народу»[95]. Скорее всего, это не мог быть ИвАнов, т.к. завершенная картина Иванова была привезена в Россию в 1858 году, т.е. немного спустя после смерти Гоголя. Хотя о том, что ИвАнов над этой картиной работает, Гоголь знал. Он был с ним хорошо знаком и по переписке, и в личном общении. Но, в общем, не важно, какая конкретно картина имеется ввиду. Вообще проблема прототипичности в искусстве вторична, если не третична.

Важно то, что, глядя на эту картину, Чартков понимает, что он в погоне за деньгами погубил собственную жизнь. И начинается попытка Чарткова вернуться к истокам. Пытаясь освободиться от демона, который, как он считает, его совратил, он пытается изобразить этого демона, это дьявольское наваждение, и не может, потому что слишком глубоко это в душе сидит. Невозможность создать по-настоящему великое произведение - главная трагедия и главное поражение Чарткова. Штампы, к которым он уже привык в своей ремесленнической портретной работе, - это как раз то, что его погубило. Чартков не может отделаться от штампа и начинает мстить всему великому искусству. (Как мстить г-жа Прохорова грозится спросить на зачете.)[96]

Что касается второй части повести, здесь не менее увлекательна история другого художника, который, на первый взгляд, никак не связан с Чартковым. Но повесть называется не «Художник», а «Портрет», и рассказывается в ней о разных художниках, которые так или иначе связаны с этим портретом. В данном случае речь идет об авторе портрета.

Здесь Гоголь отходит от принципов социологической повести или, как ее еще называют, повести бальзаковского типа (у Бальзака очень социологические повести, например, «Шагреневая кожа»), уходит к религиозно-философской тематике. И оказывается, что истинным спасением от наваждения, которое несут в себе дьявольские силы, является религия, которой не было у Чарткова. Это демонстрируется всей историей автор а. Он смог остановиться, поэтому портрет ростовщика, который ему был заказан, остается незаконченным (что тоже привлекло внимание Чарткова). Автор останавливается, чтобы вернуться к великим истинам, а великие истины он находит только в монастыре. Только через религию, отшельничество, обращение к Богу уединение (но не в городе в атомизированом обществе, а на лоне природы, наедине с Богом) он оказывается способен создавать великие произведения. Он пишет иконописный ряд, не мирские картины.

Но он никак не может найти правильное освещение. Чарткова, когда он покупал портрет, поразило, что в нем что-то не так с освещением. Разгадывается эта загадка уже в творчестве художника-иконописца, который находит правильный свет в своей душе. Оказывается, во всех картинах, которые были написаны неправедно и погубили или пытались погубить своих авторов, был слишком просто решен вопрос с освещением или оно было недостаточно. В этих картинах не было света души автора, а он находится только через единение с Богом. Недостаточно просто точно копировать действительность. Чарткова можно было обвинить в том, что он недостаточный реалист, он недостаточно правдиво копирует действительность, льстя своим заказчикам. Мужчин он изображает в виде Марсов, женщин – в виде Венер, и Венерами порой оказываются очень неприглядные женщины. Автор портрета не отходит от действительности. Он рисует ростовщика с дьявольским началом. Но этого недостаточно для рождения истинного искусства – это только одна из ступеней на пути к нему. Здесь внутреннего света, внутренней идеи, нет того пафоса, с которым и ради которого пишется это произведение.

Таким образом, Гоголь ставит в этом произведении очень глубинные проблемы. Не только социальные проблемы: художник и рынок, художник и реклама, художник и проблема обогащения, - но и проблемы сугубо связанные с природой искусства, с природой эстетики как науки о прекрасном и, соответственно, о безобразном. Что есть прекрасное и как его достичь? Здесь затрагивается и проблема славы. Но надо иметь ввиду, что слово «слава» в русском языке многозначно:

1) известность, корень слова весть – Чартков был известен, но это не принесло ему истинного счастья, и он не вошел в историю как художник;

2) признание – ощущение связи с вечностью, и тогда вы ответственны перед Вечностью, а не перед аудиторией, которая перед вами сегодня. Об этом постоянно задумывался Гоголь, что видно из его писем. С годами он все больше и больше подвергал сомнению ценность современной славы.

«Шинель» и «Записки сумасшедшего»

Проблема бедного человека и его амбиций или их отсутствия – это проблема, которая объединяет повести «Шинель» и «Записки сумасшедшего».

Истории Башмачкина в «Шинели» и ПопрИщина [97] или ПОприщина (возможно разное ударение, но чаще произносят ПопрИщин) в «Записках сумасшедшего» связывает униженное положение героев.[98] Однако Башмачкин вызывает чувства гуманного сожаления в гораздо большей степени, чем Поприщин. Почему? Оказывается, что Башмачкин настолько унижен, что сам себя осознает человеком маленьким и не пытается изменить свое положение. В этом плане очень характерен его отказ от новой должности. Он не способен и не хочет изменять ничего в своей жизни. Порищин же, чья фамилия может этимологически связываться с понятием «поприще», недоволен своим положением и метает о неком ином положении, поприще. Он гораздо больше, чем Башмачкин отдает себе отчет в своей попранности. Он задается вопросом «Почему же я только титулярный советник?» (Титулярным советником был и Пушкин, но Пушкин не был только титулярным советником.) Поприщин задается этим вопросом, когда влюбляется и у него появляется мечта соединиться с генеральской дочерью Софи, что абсолютно нереализуемо. Это несчастье, эта попранность не дает ему покоя. Тогда, будучи читателем газеты «Северная пчела» и вдохновляясь, видимо, тем духом, которым она была пропитана (как и в любой желтой прессе, там описывались всякие фантастические истории, невероятные приключения + довольно много информации об Испании) решает, что он претендент на испанский престол. Это не случайность, хотя и кажется таковой. Это не просто фантастика.

Фантастический элемент в повестях Гоголя очень распространен. Это может быть мир некоей недостижимой мечты, как фантастика в снах Пискарева. Это может быть противопоставление современности или как невозможность объяснить логически современный мир, как некий уход от реального мира. Невозможность логически постичь этот мир приводит героя к мысли, что никакой не титулярный советник, а Фердинанд VIII.

Здесь Гоголь разрабатывает сюжет «Бедной Лизы». (Другая вариация этого сюжета – «Станционный смотритель» Пушкина.) У Карамзина женщина – Лиза - была в неравном положении, у Гоголя в неравном положении оказывается мужчина – Аксентий. Лиза бросается в пруд, Аксентий бросается в сумасшедший дом, что тоже можно считать самоубийством. Это перекличка, но пародийная. У Карамзина не было никакого комического начала. Его задача была, как и у любого писателя-сентименталиста, показать переживания человека. Поэтому он и заканчивает свое произведение фразой «Я христианка и любить умею»[99]. У Гоголя не было такой задачи, поэтому он и не заканчивает свою повесть чем-то вроде «И титулярные советники любить умеют».

Гоголь имеет в виду каноническое представление о маленьком человеке, который не способен вылезти из скорлупы титулярного советника. Башмачкин не только не способен, но и не хочет изменить свою жизнь в плане самореализации. А Поприщин, может быть, не отказался бы, если б ему предложили, но не способен ни на что, кроме как сказать, что он не титулярный советник.

Гоголь акцентирует пошлость своих героев. У Карамзина есть только сочувствие, а у Гоголя есть и сочувствие, и ирония. Такое амбивалентное отношение уже просматривалось у Пушкина, но у Гоголя оно предстает в разы увеличенным. Амбивалентность с акцентом на гротескное начало присутствует в обеих повестях. В «Шинели» - в конце разговора начальником, с человеком, который мнит себя великим, но на самом деле не более велик, чем Башмачкин.

«Нос»

В самом развернутом виде гротеск представлен в повести «Нос».[100] Здесь в гротескной форме объясняется система ценностей в этом мире: человека воспринимают, согласно его социальному положению. Это не то, что «Встречают по одежке, провожают по уму» - здесь только «встречают», а дальше продолжают относиться к человеку, исходя из «одежки». Поэтому даже такое существо как Нос может пользоваться всеобщим уважением, так как у него есть генеральские эполеты. Майор (это по военной иерархии, по гражданский - коллежский асессор) Ковалев, потеряв свой нос страдает не от физического недостатка, а от того, что он не может появиться в обществе [101].

«Рим» (Продолжение)

Гоголь не удовлетворен современным миром, поэтому акцентирует внимание на парадоксальных несоответствиях, на которых зиждется этот мир. Гоголь неудовлетворен несоответствием в системе ценностей, неспособностью человека помнить и все меньшим ощущением связи с высшими сакральными ценностями. Все это приводит Гоголя к очень негативной реакции на современность, к резкой критике современного общества. Гоголь критикует не просто социальные проблемы – это глобальные социальные недуги, которые пронизывают все общество, но, прежде всего, распространяются в современной Европе, центром которой является Париж (и подражающий Парижу Петербург). Противопоставлением этому центру мира является Рим.

«Рим» – самое позднее произведение, так же, как и «Шинель», никогда не печатавшееся до третьего тома собрания сочинений.

Дата добавления: 2014-01-20