Поэзия Рильке и Элиота

5.

4.

3.

Еще один способ организации целостности романа, как авторский …сюжет, т.е. еще одна форма перевода времени в пространство. Времени жизни героев в пространство сознания, но теперь уже в пространство сознания автора и читателя, т.е. принцип пространственности текста здесь является ведущим. Напоминаю. О понятии «пространственость» речь шла в первом семестре. Характерным вариантом пространственной организации текста является кубистический принцип, когда в одной плоскости совмещаются разные точки зрения, разные фрагменты текста, и принцип совмещения, принцип соединения их может заключать в себе какой-то смысл. Это способ построения произведения, противоположный способу построения с внутренней точки зрения, о чем шла речь в двух предыдущих лекциях. Там мы тоже имели дело с переходом времени в пространство, но пространство сознания героя, которое как бы изнутри организовывало художественный мир. Здесь значит пространство автора и читателя. Если в том случае герой, его сознание торжествовало над сознанием автора, или, выражаясь бахтинским языком «завладевало» сознанием автора, как бы подчиняло себе, узурпировало авторские права, то здесь происходит наоборот. Здесь авторское сознание является организующим центром, оно внеположено сознанию героя, оно находится на другом уровне, чем сознание героя (в отличие, скажем, от поэтологического романа), и здесь автор завладевает героем. Перевод времени жизни героя в пространство текста очень содержателен сам по себе. Время часто мыслится как вот этот процесс, как бы участием, поглощенностью героя жизненным процессом, тем, что не есть он («не я»). Связанность его сознания ближайшими, касающимися его лично событиями, какими-то моментами жизни, когда герой как бы не может видеть целого, он живет от одного мгновения к другому, он практически оказывается так или иначе ослеплен своими нуждами, проблемами. Он подчинен этому движению времени своей собственной жизни неинтересной и проблемной. Принцип пространственной организации текста позволяет занять по отношению к позиции героя внешнюю позицию, найти точку вненаходимости по отношению к герою, позволяет увидеть его со стороны и, опять выражаясь бахтинским языком «собрать все моменты его личности, в том числе те, которые ему неизвестны, недоступны». Много таких моментов, которые имеют прямое отношение к нам, но они нам недоступны: мы не можем видеть себя со стороны; мы не можем знать, что у нас за спиной происходит; мы не знаем нашего будущего; в прошлом во многом не разбираемся в своем, потому что мы не все знаем. Позиция автора, внешняя по отношению к герою, позволяет дать этому сознанию героя какое-то завершение, преодолеть ограниченность точки зрения героя. Т. о. роман точки зрения, роман, который строится по принципу авторского сюжета - это роман, где, конечно, есть две точки зрения: точка зрения героя и точка зрения автора. Герой и автор расположены в разных плоскостях, эти точки зрения образуют определенную иерархию, конечно. Но взаимодействие этих точек зрения очень продуктивно, очень важно. С точки зрения героя мир, в котором он живет, может быть совершенно не прозрачным, ему может представляться вся его жизнь хаосом, бессмыслицей; с точки зрения автора – здесь можно говорить об авторской концепции (подчеркиваю слово «концепция»): все формы существования героя включаются в какое-то большое целое, в нем обретают свойства. Мир строится с двух точек зрения одновременно. С точки зрения героя, как непрозрачный, хаотический, темный мир. Герой, соответственно, себя не понимает, он не знает своего характера. И вторая точка зрения – точка зрения автора, которая обнаруживает в этом хаосе некий порядок, некие закономерности, обнаруживается какой-то смысл, какое-то единство во всем, что происходит. На контрасте этих точек зрения строятся барочные романы. Романы барокко – большие грандиозные тексты 17 века, они строились на серьезном, глубоком конфликте между той и другой позицией. Герой мечется, ничего не понимает, не знает, что происходит в двух шагах от него, но все его метания, образующие драматический сюжет, драматическое движение романа (а там много героев обязательно), с точки зрения автора, с точки зрения большой концепции оказываются связанными с божественным промыслом и т.д. Герой во власти воображения, во власти своего сознания, во власти иллюзий, но автор указывает, что вся эта путаница предусмотрена богом, мир этот организован. Так было в романе барокко, и организованность этого мира как бы снизу, с точки зрения героя, конечно, была непрозрачной совершенно. Но эта организация изначально предполагалась, и читатель вместе с героем все время освобождался от каких-то иллюзий и поднимался к пониманию того, что есть «orthodei» (кажется, так пишется) - этот порядок бога, что все имеет в конечном итоге смысл, наступало просветление у героя и читателя в конце романа. В романе 20 века, в авторском сюжете 20 века готовой авторской точки зрения не существует именно как готовой, как заданной, как традиционной, это всегда отчетливо авторская концепция. Роман авторской точки зрения – очень концептуальное произведение, здесь целое организуется очень жестко, но смысл этого целого не дан в слове повествователя, нигде непосредственно не проявлялся. Этот смысл организации целого, логику организации целого должен открыть читатель. Соответственно этот смысл является большой проблемой. С одной стороны, мы имеем авторскую концептуальность в организации этого целого, с другой стороны, способы прочтения этого целого могут быть достаточно разными. И роман в какой-то мере будет обладать загадочностью, и загадочностью будет обладать смысл всей изображенной жизни. Этот смысл должен рождаться в ходе чтения романа, когда читатель становится как бы автором. Читатель становится теперь автором, он видит, прочитывает текст жизни героя не так, как его читает герой. Для читателя этот смысл – проблема. Нет готового смысла, он формируется и, конечно, здесь возможен определенный разброс интерпретаций этого смысла. Детальный анализ такого текста может с достаточной четкостью выявить авторскую концепцию. Обычно эта концепция есть, но она не дана, как нечто явленное в слове, сформулированное и т.д. Эти тексты, как правило, не имеют ясной фабулы, они фрагментарны, принцип разъединения элементов для них крайне существенен. Текст строится по принципу монтажа, он монтируется из кусков в соответствии, конечно, с замыслом автора, но смыслы рождаются для читателя в соотношении частей, в постижении принципов монтажа читатель вырабатывает этот смысл. Авторский сюжет – это смысл композиции, смысл монтажной организации, смысл конструкции. Поэтому здесь большую роль играют всевозможные повествовательные, явные, выведенные на поверхность приемы организации текста, открытая условность, организованность текста. Мы видим, что текст сконструирован. Один из авторов, работающих в этом направлении Г. Брох – очень крупный, очень значительный австрийский писатель, автор грандиозных текстов. Герман Брох, очень много размышлявший, рефлектировавший над построением произведения, говорил, что роман должен представлять собой монтаж реалий, вокабул реальности. Вокабулы реальности у него то простые словесные обороты, определенные, обычные, которые звучат в живом потоке жизни. Воспринимаются и могут быть истолкованы, как определенные модели восприятия действительности. Вокабулы – лексика, так сказать, реальной жизни. Это определенные ситуации, это голоса, какие-то ценностные позиции в жизни. Роман должен пользоваться средствами репортажа. Репортаж с места событий. Репортаж предполагает актуальность переживаний, именно сейчас это переживается. Возможны некие контексты, но они не играют существенной роли, нужно давать факты, факты, факты. Но задача романа – дать смысл, по мнению Броха, дать смысл целый этой жизни, открыть этот смысл, породить этот смысл. Откуда же он берется? Этот смысл создается на уровне синтаксиса вокабул реальности, т.е. система определенных отношений, и, конечно, синтаксис образует высказывание. И роман, в конечном итоге, будет каким-то высказыванием, высказыванием о реальности. Высказывание именно на уровне монтажа, соединения разных элементов. Я хочу подчеркнуть, что Г. Брох делал акцент на двух таких моментах: современный мир лишен целостности, современный мир – это хаос ценностных позиций, хаос смыслов, моральных оценок, моральных позиций. Этот мир не имеет ни общего смысла, ни общей морали. Задача романа – этическая. Роман должен выработать смысл, и этот смысл должен быть этическим, т.е. в значительной мере практическим смыслом. Это практический разум, этот разум, связанный с отношениями между людьми, с ценностными ориентациями – этический смысл. Это задача романа. Это предполагает радикальность средств. Радикальность средств – это радикализм, я цитирую: радикализм абстрактно-формальных средств (радикально используются абстрактно-формальные средства, используются приемы, обнажение приемов часто происходит) и принцип симультанности. Время есть, но времена всех жизней образуют некую композицию, некое созвучие, некий контрапункт. Он говорил, что симультанность и есть цель эпоса, эпической литературы. Рядоположенность – вот принцип эпоса. Увидеть ряд. Не столько последовательность, говорит он, сколько ряд, рядоположенность, одновременность. Рядоположенность позволяет увидеть мир как целое, как единство, как определенный смысл, т.е. рядоположенность – это события со-Бытия. Здесь этический смысл начинает играть важную роль. И тем самым роман, говорит он, должен стать романом-мифом. Роман-миф, т. е. некое единство, некая конструкция, некая модель, которая выстраивает целостность мира. Эта целостность, открытие целостности читателем должно помочь ему преодолеть страх. Делает все время акцент на страхе, страхе смерти, страхе бессмысленности, страхе одиночества, метафизическом страхе. Страх сопровождает человеческое бытие, и роман должен стать средством преодоления страха. Роман – способ освобождения от страхов. Эта этическая задача, говорит он, может быть религиозна, роман имеет религиозный смысл, он дает ценность. Брох еще и философ ценностей. Его интересовала, прежде всего, проблема ценностей, и роман был одной из форм моделирования ценностей. В общем, эстетическими средствами, чисто художественными средствами роман создает этические ценности. Я несколько раз говорил уже об особой роли читателя в романе, который организован таким образом. Ну, скажем, знаменитый в этом плане роман Г. Броха «Невиновные». Он состоит из ряда новел, между которыми стоят отдельные стихотворения, есть притчеобразные сцены. Здесь нет вообще героев, кажется. Читатель должен догадаться, что это тот же самый герой и должен сопоставить все части романа в единое целое. Т. е. здесь для того, чтобы объяснить работу читателя и принцип работы такого романа соответственно, можно использовать понятие рецептивной эстетики – эстетики рецепции, эстетики воздействия. Здесь, в частности, понятие апеллятивной структуры. Апеллятивная структура – это текстовая структура, в которой есть так называемые пустые места. Эти пустые места взывают к сознанию читателя, он должен заполнить эти пустые места работой своего сознания, воображением, интеллектом. Слово «интеллект» следует подчеркнуть, потому что как раз такого рода романы требуют особых интеллектуальных именно усилий, не просто воображения (одно от другого неотделимо, в общем-то), но это интеллектуальная работа, которая должна позволить увидеть, создать связи между фрагментами текста. Конкретные способы реализации такого типа построения романа очень разнообразны. Приведу сначала самый простой, самый элементарный пример – роман Дос Пассоса. Я говорил, всегда там большую роль играет прием разъединения элементов, очень существенный как раз для такого типа построения. В данном случае я хочу назвать его роман 1921 года «Три солдата». Одно из первых произведений о первой мировой войне. Роман представляет собой, конечно, конгломерат фрагментов, сценок, отрывочных совершенно эпизодов из жизни троих персонажей. Принцип симультанности здесь, как всегда, присутствует, реализуется, параллельно три судьбы, три солдата. Судьбы этих солдат оказываются как бы вариантами одной судьбы, хотя и очень сильно отличаются друг от друга. И авторский сюжет, организующий целое из всех этих проблем, выведен на поверхность. Деление романа на части. Роман делится на части, и части озаглавлены. Названия частей мы можем прочитать отдельно и увидеть здесь некий синтаксис в названиях частей, логика авторской концепции здесь очень ясна. Читаю названия шести частей этого романа:

- отливается форма;

- сплав остывает;

- машины;

- ржавчина;

- внешний мир;

- под колесами.

Судьба человека в войне вот так вот организована, т.е., с одной стороны, разрозненный опыт жизни людей, разные варианты, разные позиции, хаос этой жизни. А с другой стороны, совершено ясное представление о том, что все это значит в конечном итоге, как это следует понимать, как это можно расценить. Названия глав в духе новой деловитости. Более сложные формы такой организации романа мы находим в целом ряде классических произведений литературы 20 века. Самый главный текст 20 века в этом плане, можно сказать образцовый текст – это текст романа Джойса «Улисс». Вот здесь действительно текст романа строится жестко по принципу авторского сюжета. Здесь есть целая система форм организации, приемов организации разнообразного материала в целостность, сконструированная, однако, целостность. Конечно, это не логичная характеристика «сконструированная целостность», но так и нужно этот роман рассматривать, потому что перед нами конструкция, конструкция того, что должно быть целостностью, поиск целостности. А целостностью является и рациональное единство жизни, так сказать, колыбель жизни, все во всем, начало всего. Роман организован сразу на многих уровнях: во-первых, это роман-миф, уже классическая форма такого построения, т.е. миф здесь дан в подтексте. Это «Одиссея», соотнесение всех эпизодов романа с эпизодами «Одиссеи» последовательно, но сюжет «Одиссеи», сюжет возвращения домой, тоски по дому, перипетий возвращения домой, на родину здесь оказывается сюжетом жизни современного человека. Сюжет поиска отца – это тоже сюжет «Одиссеи», он тоже имеет концептуальное значение. Этот роман организован при помощи системы разнообразной развитой системы мотивов, когда каждый эпизод имеет свои мотивы, ведущие мотивы, доминирующие и дополнительные мотивы. Эти мотивы в целом составляют опять свою композицию. В каждом эпизоде, как известно, есть своя цветовая гамма. Цветовая гамма романа в целом тоже составляет некое целое. Каждый эпизод соотносится с органами человеческого тела. И целостность романа моделирует физический организм, живой организм. В каждом эпизоде есть своя символика. Каждый эпизод связан с определенной сферой человеческой деятельности, человеческой культуры. Таким образом, конструируется целое, собираются все формы жизни. Это лабораторная работа, как принято говорить об этом романе. Это выстроенное, концептуально выстроенное целое, тщательнейшим образом, виртуозно выстроенное, бесконечно сложно организованное целое, целый космос человеческой культуры, которая присутствует в разные эпохи, в разных мотивах, цитатах, скрытых цитатах, реминисценциях и т.д. Т.е. вот этот текст по-своему образцовый. Авторский сюжет здесь как раз классический сюжет модернистского романа, движение сознания от одиночества, от обособленности, от индивидуалистических претензий, движение к целому, возвращение. Это сюжет возвращения, возвращения в единство жизни. И рациональное единство, так сказать, возвращение в утробу к матери, к миру и покою, к единству, которое доступно нам только через миф. А миф доступен нам только через усилие сознания, которое пытается сконструировать миф. Европейская культура с 18 века пытается сконструировать миф. Идея мифа все время возникает, идея творения мифа, конструирования мифа и.т.д., как единства, которое должно противостоять раздробленности и надвигающейся на человека бессмысленности.

Немецкий писатель, классик немецкой литературы – Альфред Дёблин, как и Брох, постоянно писал о Джойсе, опыте Джойса. Здесь он использовал его по-своему, стремясь создать свой эпос современности. Деблин создает образцовое в этом плане произведение – «Берлин Александрплац» - роман, который использует, кажется, все приемы построения авторского сюжета. Причем, важно заметить, что роман, с одной стороны, должен быть как бы без начала и конца (по мысли Дёблина), т.е. это просто реальность, сырая реальность. Это факты, факты, факты, реалии, реалии, реалии, голоса, голоса, голоса. С другой стороны, жестко организовывает текст. Принцип пространственности здесь заявляет о себе уже в названии романа «Берлин. Александрплац». Город Берлин и еще конкретнее – центральная площадь Берлина – Александрплац. Роман задуман как социальный роман, роман о современном обществе, данном в определенном разрезе, определенном срезе. В этом срезе все отражается. Название этого романа, композиция этого названия тоже существенна - «Берлин. Александрплац», дальше – «история Франца Биберкопфа» – как бы подзаголовок. Т.е. название по городу, по месту, по пространству, а там время, история Франца Биберкопфа, утопленная в этом пространстве. И она может быть понята и оценена только через это пространство. Деблин стремится как бы дать голос самому Берлину, самому городу, он работает с языком Берлина. Он использует многие элементы берлинского диалекта и разных его вариантов. Он показывает разные типы сознания в Берлине, но, главным образом, низов общества и, более того, даже дна общества. Перед нами во многих пунктах просто монтаж реалий, монтаж фактов в духе новой деловитости совершенно. Громадное количество деталей, элементов, реклама, слова из шлягеров, строчки из газет, с радио, события на бирже. Он сам говорил: «Джунгли большого города». Обратите внимание: джунгли – непрозрачность. Человек живет в этих джунглях. Дикая, хаотическая жизнь, здесь в особенности - на дне. Роман становится часто как бы потоком сознания города, так сказать, коллективный роман. Дос Пассос писал коллективные романы. Здесь звучат разные голоса, повествователь говорит все время на разные голоса, все время включаются элементы потока сознания разных персонажей, часто безымянных персонажей. Голос героя внутри этого потока. Автор-повествователь разговорчив, он говорит на разные голоса, но и от себя тоже, и тоже как бы от города. Автор-повествователь комментирует, дает все время еще и как бы внешнюю точку зрения, словесную точку зрения на героя, на то, что происходит. Это внутри текста происходит. Он всегда рядом находится с героем. Но, конечно же, этот комментарий опять-таки такой эпизодический, он становится как бы некими больше сигналами и вопросами, провоцирующими читателя. О чем же идет на самом деле речь? В чем проблема героя? В чем проблема этого города? Активность такой среды здесь, конечно, изображается очень мощно, и герой как бы подвергается воздействию этой активности среды. Это маленький человек, достаточно зависимый от обстоятельств, вместе с тем, в нем есть агрессивность, желание жить, желание пробиться. Он сильно зависит от своих инстинктов. Он в какой-то мере неполноценное существо, нет в нем ясного разума, сознание его хаотично, оно вбирает в себя все подряд. Совершено примитивные оценки многих вещей, оценки готовые. Он растворяется в этой жизни. Но роман организован так, что весь этот материал просветляется. Деблин говорил (выражался очень сильно часто): нужно пробить этот хаос. Т.е. нужно добиться просветления этой реальности, чтобы дать человеку перспективу. У романа есть человеческая, этическая задача, опять-таки. Томас Манн, высоко оценивавший этот роман, характеризовал его как рапсодический репортаж. Репортаж с места событий, реалии, вокабулы этой реальности. Вместе с тем, здесь есть рапсод, который поет по-своему этот мир и он повествователь, он как-то выстраивает этот текст, у него есть своя дидактическая установка. Но эта дидактическая установка все-таки больше в форме вопросов подается, на которые мы должны отвечать. Роман организован на нескольких уровнях сразу. Во-первых, этот хаос. Хаос берлинской жизни, герой внутри этого хаоса. Здесь есть своя история. Человек только что вышел из тюрьмы, хотел начать новую жизнь. Он из ревности убил свою любовницу, попал в тюрьму, теперь он выходит. Для него это угроза, с которой нужно справиться. Он хочет стать порядочным человеком, но мир деклассированных элементов его поглощает. Попадает в воровскую шайку, там над ним манипулирует и слабый, маленький человек, и сильный. В конце концов, он теряет слух, становится калекой. Его подружку убивают так, что обвинение падает на него. Его осуждают, он попадает в тюрьму, сходит с ума. И в конце романа он выходит из тюрьмы сломленным человеком, другим человеком. Он как бы умер и заново теперь родился. Здесь уже есть некая логика: движение на дно, в самую глубину хаоса, растворение в этом хаосе, уничтожение, гибель и возрождение в каком-то новом существовании. Этот сюжет разрабатывается при помощи множества приемов, создающих систему очуждения. Появляется внешняя точка зрения все время, взгляд на героя со стороны, точка зрения над всей этой жизнью. Во-первых, роман делится на главы, на книги отдельные. Эти книги имеют развернутые названия в духе старого романа. Например: 4 книга – «Франц Биберкопф собственно счастливо отделался. Обычный читатель удивится и спросит: «Как это?», но Франц Биберкопф не обычный читатель. Он помнит, его цель, как бы он ни был прост, где-то его задачи, его принципы в чем-то ошибочны. Он не знает, где и в чем, но это повергает его в тоску. Вы увидите, как человек начинает пить, и как он почти погибает. Но это пока еще не самое плохое. Самое плохое еще впереди». Вот такие авторские ремарки, внутри книги еще идут ремарки, например: «Биберкопф под наркозом. Он не хочет больше ничего видеть». Такие как бы авторские комментарии. Комментарий сам по себе как будто бы больше ориентирован на саму фабулу, но сам этот комментарий приобретает какую-то значительность в целом романа. С чем связана эта значительность? Этот комментарий встраивается в целую систему еще других форм комментариев, которые врезаются в роман по монтажному принципу. Это простое фабульное движение композиционно сопоставляется с отдельными эпизодами, которые непосредственной связи с этим фабульным движением не имеют и вообще относятся совсем к другим мирам. Например, появляется небольшая главка о берлинских скотобойнях. В этой главке подробно, со статистическими выкладками объясняется и рассказывается весь технологический процесс на берлинских скотобойнях. Какое отношение имеют берлинские скотобойни к истории Франца Биберкопфа? Прагматически, конечно, никакого, но эта сцена стоит отдельно. Благодаря тому, что она не включена в сюжет, она приобретает особое значение, она приобретает характер комментария. Это опосредованный комментарий к тому, что происходит с героем. А берлинские скотобойни – это процесс убийства животных, которые находятся в панике, в страхе, которые рвутся, бегут, мечутся и попадают под топор. И как раз страх их загоняет под топор. С этим планом монтируется план библейских, античных мотивов разного рода. Ни с того ни с сего вдруг говорится одно предложение о Клитемнестре, убивающей Агамемнона, вдруг говорится о вавилонской блуднице. Все это отрывочно, случайно и совершенно без связи с целым. Рассказывается история Иова, которого преследовал бог и который не мог понять, за что же его наказали. Рассказывается история Авраама, достаточно подробно, в очень жестком стиле, но очень эмоционально, который везет своего сына на заклание, чтобы принести его в жертву богу. Идут вставки, вставные эпизоды, которые тоже как бы отчасти из жизни Берлина. Все это явно притчи, разные формы иносказания, которые являются комментариями к основному тексту. Франц постепенно становится не только конкретным человеком, но и героем притчи. Весь роман строится притчей, т.е. текст и комментарии. Обыденный текст, обыденная реальность и разные формы комментариев. Комментируют историю Франца воробьи. Пять воробьев, которые со стороны, с высоты птичьего полета наблюдают за тем, что происходит с Францем. Ангелы тоже включаются в эту работу. Сарок и Терок беседуют между собой о Франце. Появляется смерть с косой, появляются мотивы омута. Появляются, наконец, вопросы повествователя: «Куда же ты, Франц, остановись. Тебя ждет смерть». Весь мир принимает участие в судьбе Франца. Что все это значит? Перед нами язык притчи, который сам еще нуждается в комментарии. Эта притча не дает четкого ответа на вопрос: что же происходит. Во всех случаях оказывается постепенно, что речь идет об одном и том же, что речь идет о жертве. Франц – жертва. Франц оказывается, в результате всей этой истории, окончательно сломлен. Вся его энергия, вся его жизненная сила, вся его агрессивность была жизнью уничтожена, растоптана. И он становится просто наблюдателем реальности. Он уже не участвует в этой жизни. У него появляется возможность посмотреть на окружающее с позиции вне этой жизни. Его зрение - зрение человека уже духовно сломленного, т.е. он уже неполноценен в том смысле, что он прошел через психиатрическую лечебницу, он плохо соображает. У него уже нет целей и задач в жизни. Он, кажется, равнодушно смотрит. И это в какой-то мере приближает его к автору. Он смотрит теперь со стороны. И теперь появляется возможность что-то понять в этой реальности, в которой он был только лишь участником и, соответственно, жертвой. По концепции автора, речь идет о том, что единственное спасение – в духовном освобождении человека. Это значит, что нужно, прежде всего, освободиться от животного закона силы - агрессии, которая включает меня в жизнь, которая делает меня частью этой жизни со всеми её страстями, подчиняет этой жизни. Т.е. нужно стать жертвой, стать слабым и таким образом обрести духовность. Духовность или слабость. Потому что жизнь – это не слабость, это агрессия. По Шопенгауэру: страсть, воля, стремление – вот, что ослепляет человека. Нужно освободиться от всего этого. Роман строится на том, что герой ничего не слышал, ничего не понимал, что происходит вокруг него. Хотя и всякие авторские комментарии, все эти притчи нарастали, герой жил только своим. И он должен был быть полностью раздавлен для того, чтобы он освободился от этой своей воли участвовать, чтобы перестал чего-то добиваться. Смысл романа раскрывается этими композиционными средствами, которые становятся как бы комментарием к тексту. Пространственость здесь все решает. Существует, конечно, множество способов организации романа по закону симультанности, пространственности.

Нельзя не отметить еще одно классическое произведение в этом плане. Это роман Хаксли «Контрапункт». Важный роман 20 века. Крупный английский писатель 20 века. Этот роман во многом строится как монтаж, т.е. это явный монтаж. Здесь много сюжетных линий, множество персонажей, некий срез общества. Только если у Дёблина там было дно общества, то здесь, наоборот, изображается интеллектуальная элита общества. Концепция Хаксли отчасти высказывает себя в комментарии к роману, в записных книжках писателя. Одним из героев является писатель, который собирается написать роман «Контрапункт». Т.е. присутствует элемент поэтологического романа – выведение на поверхность всех монтажных стыков, всех приемов организации, комментариев к фабуле, к способу построения романа. В той или иной степени элемент поэтологического романа присутствует почти во всех романах 20 века, но это не отменяет своеобразие в другом плане. У Хаксли в записных книжках Филипа Коурзла рассказывается о том, как строится этот роман: «Литература должна быть как музыка, не так, как у символистов, подчинявших звуку слово, но в большем масштабе, в композиции. Перемены настроений, резкие переходы, например, чередование величественности и шутки в первой части сибимоль мажорного квартета Бетховена. Комическое, неожиданно проскальзывающее и потрясающе трагически торжественное в скерцо доминорного квартета. Еще интереснее модуляции, переходы из одной тональности в другую, из одного настроения в другое. Тему формулируют, затем развивают, изменяют ее форму, незаметно искажают и, в конце концов, она становится совсем другой, хотя все же в ней можно узнать прежнюю тему. Еще дальше заходит эта вариация. Взять например, невероятные вариации?какое-то одно слово? – целая гамма мыслей и чувств, и все они органически связаны с глупым мотивчиком пальца. Дать это в романе. Как? Резкие переходы сделать нетрудно. Нужно только достаточно много действующих лиц, и контрапункт параллельных сюжетов. В то время, когда Джонс убивает жену, Смит катает ребенка в колясочке по саду, только чередовать сцены. Романист создает модуляции, дублируя ситуации или действующих лиц. Он показывает нескольких человек полюбивших, умирающих или молящихся каждый по-своему. Непохожие друг на друга люди, разрешающие одну и ту же проблему, и, наоборот, одинаковые люди за разрешением различных проблем. Таким способом можно промодулировать тему во всех ее аспектах, можно писать вариации в самых разнообразных ключах. Другой путь. Романист может присвоить себе божественную привилегию творить и созерцать события романа в их различных аспектах: эмоциональном, научном, экономическом, религиозном, философском. Он может переходить от одного аспекта к другому, например, от эстетического аспекта вещи к физико-химическому, от религиозного к физиологическому и т.д.». Тема Хаксли – неполнота и частичность существования человека. Его персонажи действительно неполные, отчужденные, редуцированные личности. Редуцированные в данном случае потому, что они живут преимущественно разумом. Эти люди живут интеллектом, и чрезмерное развитие интеллекта ведет к атрофии всего остального. «Интеллектуальная жизнь, жизнь, посвященная эрудиции, научной работе, философии, эстетике, критике, пленяет нас своей легкостью. Сложность реальной действительности мы подменяем простой интеллектуальной схемой, бурное движение жизни - застывшими формами смерти. Несравненно легче знать очень много по истории искусства и высказывать глубокие мысли в области метафизики и религии, чем разбираться в людях, которые тебя окружают». Речь идет об определенном оскудении жизни, но роман строится по тому самому интеллектуальному принципу, который позволяет противоположностям восполнять друг друга. Он составляет композицию, где разные противоположности дополняют друг друга, отрицают друг друга, снимают друг друга. Вот эта диалектика, взаимодополнение или снятие, отрицание, превращение в ничто – характерный прием Хаксли. Он дает разные типы персонажей. Писатель Филипп конечно интеллектуал, в нем чувственное начало ослаблено. А художник Джон Бидлей (не уверена) – этот человек очень чувственный, но духовное начало у него очень ослаблено. Они противоположности. Они два человека искусства, которые как бы дополняют друг друга, вместе они бы составили одного целостного человека, но это невозможно. Джон Бидлей – художник, он сопоставлен с Небли, фашиствующим существом, очень грубым, с презрением относящимся к людям, но говорящим высоким слогом, патетично. Ему противопоставлен и с ним сопоставлен Иридж (не уверена), коммунист, который ненавидит чувственность, ненавидит инстинкты. Делает это из комплекса неполноценности, зависти и т.д. Они все переплетаются, они все связаны, они образуют мозаику, которая составляет некое целое, некую общую картину жизни (в одном из изданий есть хорошее предисловие Дьяконовой, которая анализирует систему персонажей относительно подробно). Роман «Контрапункт» строится именно как концептуальное целое. Здесь концепция жизни современной интеллигенции, современного мира. Она же сатирическая, она же и трагическая, комическая – это все переплетается. Проблема концептуального построения целого в современной литературе предполагает работу с очень разнообразными жанровыми формами, разными жанровыми формами организации материала, которые дают разные семантические срезы, разные формы семантической, смысловой упорядоченности материала. Приведу пример – роман латиноамериканца Маркеса «Сто лет одиночества». Тоже роман, строящийся по этому типу, на разных уровнях. Это роман, который выстроен очень концептуально, очень интеллектуально при всей своей безграничной чувственности деталей, жизненной выпуклости. Здесь сознательно использованы разные жанровые, формы организации этого текста. Во-первых, форма семейной хроники. Одновременно, это исторический роман об истории Колумбии. Более того, роман об истории Латинской Америки. Еще более того, роман об истории цивилизации. Вся история цивилизации проходит перед нами. И конечно, это роман об истории европейского индивидуализма. Это роман приключенческий, как он сам говорил. Более того, он говорил, рыцарский роман. Это типичный рыцарский роман с чудесами. Роман строится как книга. Сюжет романа это не только внутреннее сюжетное движение, но и чтение этой книги, которое ведет к началу всех начал. Чтение книги, развитие сюжета, разгадывание загадки, движение к исходному пункту этой истории. Название романа глубоко концептуально. Речь идет о веке одиночества, это целая эпоха одиночества, эпоха индивидуализма. Через проблему индивидуализма, через проблему одиночества развертываются все аспекты цивилизации, все достижения цивилизации и все ее слабости. Мотив одиночества, связанный с индивидуальным, обособленным существованием человеческой личности является моделью, которая повторяется в судьбах основных героев. Отсюда повторяющиеся имена. Мы иногда начинаем путаться, о ком все-таки идет речь? Потому что герои являются вариантами одной и той же судьбы. Роман строится в таком случае как пространство. Есть один тип, и он развертывается в разных вариантах. Судьбы цивилизации связаны концептуально в этом романе с комплексом слабости отдельной личности. Все достижения цивилизации, весь героизм этой цивилизации связаны с комплексом неполноценности и слабости человека, который чувствует себя одиноким и слабым, который оглядывается на других, испытывает тайный страх перед другими. Пространственость романа заключается в том, что мы, читая этот роман, постепенно начинаем осознавать, что значило начало этого романа, мы возвращаемся назад, также как читатель, изображенный в этом романе читает книгу всей этой семьи, всей этой истории, он приходит к началу, к исходной катастрофе, которая завершается катастрофой, происходящей сегодня. Исходной катастрофой было одиночество, обособление личности, которое реализовалось в мифологическом мотиве, абсолютно переосмысленном, инцестуального брака. Инцестуальный брак становится как раз символом одиночества, невозможности выйти за пределы себя, за пределы своей семьи. Комплекс слабости компенсируется агрессивностью, убийством, которое лежит в начале. Инцестуальный брак, слабость, комплекс неполноценности, агрессия – вот в зачатке вся история цивилизации. Все пойдет отсюда. Отдельный человек, чувствуя неполноту своей жизни, страх, стремиться переходить всевозможные границы, развивает колоссальную активность для того, чтобы выйти из одиночества, чтобы быть принятым этим миром. Он испытывает большую тоску и ярость, и у него развивается воображение, большое, сильное, богатое, яркое. Оно порождает всевозможные чудеса цивилизации. Как чудеса, как какие-то фокусы, которые связаны с какими-то хитрыми ловкими, изобретениями, поражающими воображение. Это опять попытка человека-индивида выделится, что-то показать, что-то продемонстрировать. Перед нами создается замкнутый космос, в котором Латинская Америка, Колумбия и, в общем-то, еще и Европа (во многом родина этой культуры). И культура, которая создается здесь предстает как ряд авантюр. Это комплекс авантюр, комплекс, связанный с авантюристами, с конкистадорами. Путешествия, жажда знаний, жажда власти, жажда любви, фаустовское дерзание – все здесь, в одном комплексе, рождается в этой системе. И выйти из этой системы невозможно, она развивается, и она должна погибнуть, потому что человек не может существовать в такой форме. Время здесь движется по кругу, все события происходят не только последовательно, но и одновременно. Принцип повторяемости. Один архетип в разных вариантах, одна судьба в метаморфозах развертывается здесь. Назову еще несколько вариантов построения романа по принципу авторского сюжета. Роман-притча Голдинга «Повелитель мух». Очень концептуальное произведение во всех деталях. Или, так называемые, постмодернистские тексты, которые работают со всевозможными моделями художественными, жанровыми, философскими, с мотивами готовыми. Например, роман «Парфюмер» Зюскинда, который использует разные жанровые формы и многие мотивы европейской культуры, в том числе фаустовские мотивы художника, творца, проблематика добра и зла в творческом акте. Роман строится как вагнеровский мир фактически, из отдельных мотивов. Вагнер – один из источников такого типа построения произведения. Вагнеровская система лейтмотивов, которая моделировала мир\\миф?, которая моделировала постоянное присутствие начал во всем последующем. Такая лабораторная работа выстраивания космоса мира\\мифа?? из маленьких кусочков. Очень рациональная и очень эмоциональная работа. Вот такого типа построения можно обнаружить в разных формах романа 20 века.

В творчестве Бодлера, Рембо, Малларме начинается серьезная перестройка худ. языка. Частично она не сразу осознается, частично очень сразу остро переживается, переживаются эти моменты. Конечно, сразу бросалось в глаза, введение в поле лирич. целого, в поле лирич. переживания, в поле красоты лирич. произведения неэстетич. моментов. Это б. очень существенный пункт, кот. сразу обнаруживал сдвиг представлений об искусстве в целом и в частности, в особенности об искусстве лирич. высказывания. Т.е. введение в лирич., поэтич. текст неэстетич. моментов означал формирование новых отношений между поэзией и жизнью. Т.е. это означало, прежде всего в тв-ве Рембо, спор с традиц. представлением об искусстве. Здесь возникал новый контакт с реальностью, происходил разрыв границ поэтич. высказывания, представления о поэтическом, кот. для лирики б. очень существенны. Поэтому многие его произведения воспринимались как произведения намеренно шокирующие, эпатирующие, хотя это б., скорее всего, не так, т.е. они так не задумывались. У Рембо введение безобразного, частично это есть и у Бодлера, в стих-е не разрушает общую поэтич. атмосферу, не разрушает представление о произв-ии как красивой речи. Там сохранялась музыкальность стиха, строжайшая строфическая организация, там сохранялись все принципы традиц. внешней организации стихового целого.

Другой процесс, кот. тогда же заявил о себе, б. процесс дегуманизации лирич. высказ-я, т.е., когда начался переход от изображения поэтич. предмета, от работы над поэтич. предметом к работе над языком, над самим высказыванием. Поэтич. становится сама работа над созданием произведения. Источником поэзии нач. становиться сам язык, сама проблема высказывания. Это сразу вызывало резкое усложнение формы, интеллектуализацию поэзии, происх. пренос акцента с изображаемого события лирического на работу слова, формы. Прежде всего это проявилось в позднем символизме в тв-ве Малларме. В этом плане он явл. ближайшим предшественником поэзии, лирики 20в. Когда Дега однажды жаловался Малларме, что у него не получается писать стихи, хотя у него масса идей, он знает, о чем писать, но не получается стих-е, Малларме ему ответил: «Дега, ведь стихи пишутся не из идей, а из слов». Эта формулировка Малларме отвечала всей его эстетич. концепции и она много значит для поэзии 20 в. Как художник учился слушаться цвета, опираться на возм-ти своего материала, среды, в кот. делается произв-е, так поэт нач. слушаться слова. Т.е. работа над словом становится гл. содерж-ем деят-ти поэта. Концепция лирич. произв-я, теория лирич. произв-я созданная Малларме, явл. серьезной вехой становления теории новой лирики. Малларме настаивал на том, что сфера иск-ва д.б. самым последовательным образом отделена от сферы действит-ти. Последовательное отделение сферы иск-ва от действит-ти, более того, от личного, социал., биографич., морал. опыта поэта. Сфера иск-ва и поэтич. высказ-я не явл., по Маллпрме, высказ-ем биографич. автора, живущего в конкр. действит-ти. Это отделение иск-ва от действит-ти ведет за собой концепцию последоват-ной изоляции произв-я от действит-ти. Т.е. Малларме создавал концепцию лирич. произв-я не как выражение опыта, переживания поэта, а как самостоят. целое, как самостоят. организов. форму. Это б. связано с его идеей внеличного худ. поэтич. сознания, внеличного универсал. сознания, анонимного сознания, кот. проявл. себя, реализ-ся в отдел. худ. произв-ии. Конкретнее он это формулировал как идею транспозиции. Теория транспозиции означает, что в поэзии происх. трансцендирование от конкр. реальности к чистому бытию, бытию как таковому, кот. он определял еще при помощи понятия «ничто», т.е. транспозиция – это абстрагирование слова, языка от референта, освобождение худ. высказ-я от цели высказ-я. Т.е. освобождения внутр. потенциала языка, язык д. стать свободным, он д. сам из себя говорить. Поэт служит языку, как служит произв-ю, он позволяет языку развернуть свой семантич. потенциал. Слова в поэтич. произв-ии, по мысли Малларме, д. указывать не на внеш. действит-ть, а друг на друга. Они соотносятся т. друг с другом. Здесь возникает тогда игра значений и игра смыслов в этих отнош-ях м/у словами. Язык заговорит сам. В последствии эту концепцию в какой-то степени продолжило учение Хайдеггера, кот. рассматривал поэзию как голос самого языка и, тем самым, голос бытия. Язык есть дом бытия, и в стих-ии происх. освобождение, изоляция языка от каких-то случайны целей, ради кот. мы используем язык. Язык начинает высказывать свои тайны. Кроме того, для Малларме это означало, что в лирич. произв-ии все становится значимым, вплоть до формы букв и расстояний м/у словами, соотношение пробелов м/у словами, чистой части листа и текста,- все участв. в создании, все содержательно, все наполняется своим автономным смыслом. Из слов создается, рождается самостоят. космос и, по мысли Малларме, этот самостоят. космос напрямую соотносится с реверсом. Т.е. происх. то, что потом называли деперсонализацией поэзии. Малларме носился с идеей книги. Идея книги – идея абсолютного текста. Абсолют. текст означает совершенно автономное существование словесного целого, где происх. самопорождение всех возможных смыслов.

% Его стих-е «Бросок костей», кот. б. написана как очень свободное расположение слов на листе. эти слова легли как бы совершенно произвольно, как бы рассыпались по странице. И тогда это целое приобретает свой собств. загадочный смысл, т.е. поскольку все эти соотношения м/у значениями отдел. слов, кот. высвободились из предложений, все это имеет значение. Идея дегуманизации иск-ва здесь нач. обретать конкр. очертания, она осущ-ся уже сознательно.

Совр. немец. литвед Гуго Фридрих, автор книги «Структура совр. лирики», говорит, что гл. процесс, кот. характеризует специфику лирич. языка 20в., начался как раз в эпоху франц. символизма, этот процесс и есть процесс дегуманизации лирики. с этого нач., по его мнению, лирика 20в. Причем дегуманизация как бы проявл. в 2 формах, прямопротивопол. друг другу:

- процесс интеллектуализации поэзии (кач-ве символа этого процесса Г. Фридрих берет высказ-е Поля Валерии о том, что стих-е д.б. праздником интеллекта);

- иррационализация поэтич. образа и, как выражается Фридрих, разрушение интеллекта (ссылается на формул-ки Андре Бретона, вождя сюрреализма 20в., сюрреализм создает образ, кот оказ-ся по ту сторону здравого смысла, от всякой рациональности, т.е. мы пытаемся растолковать его рационально, но на самом деле, его источник не в рациональности, а наоборот в иррациональном, бессознательном и т.д.

Фридрих говорит, что оба эти аспекта, обе эти крайности говорят об одном: о том, что в лирике 20в. происх. отход от непосредств. изобразит-ти, от предмета, изображ-я предмета, предметности, непосредств. понятности (% как было у Тракля). Здесь стих-е требует вчитывания. Т.е. на место непосредств. понятности приходит сложная многозначность автономного словесного целого. Образ строится не как отражение какого-то конкр. события, а сам по себе заключает свою собств. глубину, он рождается внутри языка, внутри этого произв-я, читатель участв. в порождении этого образа.

Здесь мы видим опр. тенденцию преодоления субъективности, власти субъективного начала. Т.е. лирич. высказ-е не замыкается в пределах личного высказ-я. Собственно творческое «я» д. реализ-ся в самом языке из его возм-тей. Оно предстает уже и как порождение языка, оно делает что-то с языком, позволяет его индивидуал. акт работы с языком, позволяет высказать что-то еще, кроме того, что я непосредственно хочу сказать. Рильке говорил, что поэзия есть поэзия слова, поэзия слова – это и есть поэзия. В одном стих-ии он прямо критикует поэтов, кот. заняты т. собой и поэтому не умеют ничего создавать.

Малларме говорил, что предметом поэзии явл. ничто. Тогда появится поэзия, не внеш. цель высказ-я, а то внутреннее, что рождается в работе языка. Поэты 20в. периодически ссылаются на опыт барочной поэзии, часто поэзии темной, с усложненной формой высказ-я. Гарсия Лорка считал Голгору отцом совр. поэзии, у кот. б. репутация темного поэта. Лорка: «Темнота эта от избытка света». (бездна смыслов, бездна значений) избыток дух. света. Лорка подчеркивал, что это происх. потому, что произв-я Голгора соотносятся не с реал-тью, а само с собой, оно живет из собств. ресурсов, а не из реал-ти, на кот. оно м. б. указывать. Отсюда его глубина и внутр. богатство.

Барочная поэзия в принципе, так и иначе связана с теорией остроумия, с теорией соединения несоединимого, кот. мыслится как метафора мировой аналогии. Эти странные соединения мотивов и слов заключают в себе тайну божественного промысла, в конечном итоге. Его предметом явл. само произв-е, а не конкр. смысл, кот. он заранее х. высказать. Он строит произв-е из языка. В 20в. опр. параллели к этому мы нах. в концепции позднего Готфрида Бена (в частности, в его концепции статического стих-я). Статич. стих-е – это то же стих-е, кот. строится как стих-е «ни о чем». Но благодаря этому оно заключает в себе множество большой глубины смыслов. Оно сущ. независимо от автора, оно не есть выражение идеи автора, не рез-т его произвола, т.е. это такой космос, кот. организ-ся автономно, сам для себя при помощи поэта. И поэт как бы заново возрождается в этом космосе стих-я, обретает совсем др. жизнь. Г. Бенн объяснял поэзию при помощи понятия «артистика» - это ницшеанское понятие (статья «Проблемы (современной) лирики»: «Артистика – это попытка искусства в ситуации всеобщего распада значений и смыслов пережить себя самоё в качестве значения и смысла и создать отсюда новый стиль. Это попытка в ситуации всеобщего ценностного нигилизма создать новую трансценденцию (творч. воли). Для Бенна, с одной стороны, предпосылка создать новую трансценденцию, создать новый смысл, новую духовную опору для человека, с другой стороны, артистика – это свободное чистое искусство есть противостояние нигилизму, есть положит. ценность, есть самоутверждение творч. «я», чел. «я». Он ссылается на идею Ницше о том, что иск-во есть высшая задача жизни и метафизич. деят-ть жизни – это и есть артистика.

Новое стих-е, новая лирика – это прежде всего продукт иск-ва. С этим связ. Представления об осознанности, о критич. контроле, об артистизме. Стих-е – продукт артистизма, осознанного артистизма. Отсюда для Бена гораздо важнее в стих-ии то, что назыв. «отделка», сам процесс изготовления произв-я, чем само произв-е. Его больше интересует изготовление произв-я, чем произв-е, кот. уже получилось. Артистика – высшая деят-ть, высшая форма жизни искусства. Слово д.б. «очищено» от внеш. цели, оно д. стать самим собой. Чувство слова по мысли 20 в. радикально изменилось по сравн. с тем, что б. раньше.

Слово, форма, рифма, темы лирики. «К кому обращено слово, стих-е?» – задается вопросом. И отвечает: «К музе», чтобы завуалировать тот факт, что оно не обращено ни к кому. Обращение к музе = обращение ни к кому, обращение к иск-ву. Здесь Фридрих говорит о том, что в поэзии 20в. происх. потеря чел-ка, происх. утрата чел. содерж-я, и чувствуется, что автор этих формулировок не оч. одобрительно относится к этому процессу. Это чистое иск-во становится потерей чел-ка. Перестройка худ. языка, кот. происх. в 20в. и кот. ориентирована вне чел-ка, т.е. не на действит-ть, не на чел-ка, а на ничто, связ. со стремлением установить новый контакт с действит-тью. Но это как контакт возможно т. на путях активизации творч. начала, творч. аспектов в иск-ве (творч., созидат.)- это т. одна из форм работы понимания, работы над языком, оживлением языка, развертыванием возм-тей яз. и, тем самым, чел-ка, возм-тями понимания, работы над возм-тями творч. начала, кот. есть в яз. Во второй половине века проблема языка становится предметом спора м/у поэтами и, в частности, концепция Бена (концепция абсолютно автономного произв-я, когда Бенн говорит, что лирика – это не жизнь, а иск-во, как единств. истинная ценность жизни) развивает отпор у др. великого поэта 20в. – Пауля Ценера (?). Он говорит, что лирика, на самом деле, – это не иск-во, а экзистенцил. высказ-е. Не высказ-е о чем-то, а экзистенциал. высказ-е. Здесь после второй мировой войны становится оч. широко известным и вызывающим многочисл. споры высказ-е Теодора Адорно о лирике после войны. Он сказал, что после Освенцима писать стихи уже невозможно, писать стихи после Освенцима было бы варварством. Писать стихи после Освенцима значило для него оправдать Освенцим, т.е. сказать, что в мире ничего не изменилось, ничего особенного не произошло. Адорно имел в виду невозможность впредь пользоваться традиц. лирич. языком и представление о лирике как о красивом языке (впоследствии – отрекся от св. утвержд-я). Тут многие поэты возмутились: лирика – это совсем не красивый язык, она не д.б. красивым языком. Лирика не предполагает в обязат. порядке благозвучности и красивости. После этого Адорно почти сразу же признал, что на самом деле задачей лирики не явл. красивый язык, красивое произв-е. Тем не менее, то, что сказал Адорно очень симптоматично показательное высказ-е, указ. на то, что лир. язык не м.б. больше традиционным и невозможно совершенно опираться на традиц. представления об этическом. В этом языке лирики д. что-то измениться. Теперь лир. высказ-е, правда, не становится непосредств. проблемой предмета поэзии. Само слово стан-ся проблемой поэзии. Бенн писал в св. стихах о проблеме слова, что «разлучены слова и вещи», что «близи для глаза много, а неубедительна даль», что остается т. одно – пустота и обреченная явь, что нет и не м.б. никакого ответа на вопросы, кот. задает чел-к. Он посвятил. спец. стих-е слову «Слово» и в этом стих-ии он говорит о том, что т. слово есть жизнь, пока слово не произносится, есть сплошной мрак и хаос. И вот, слово произносится, и в этот момент все освещается смыслом, все нач. жить, это блеск и полет безбрежный. Слово умолкло – и опять хаос, и мрак, и пустота.

Целан говорит о том. каким м.б. слово: «Новый яз. поэзии обеспокоен прежде всего при всей возможной и неизбежной многозначности его, он обеспокоен прежде всего точностью. Язык поэзии больше не поэтизируют. Он называет и полагает. Этот яз. пытается измерить область данного и возможного. Речь, конечно, идет не о самом языке, а о «я», кот. ищет контуры и ориентиры действит-ти. Действит-ти нет, ее н. искать и завоевывать». Целан все время говорит о работе над словом, цель этой работы – чтобы лирич. язык стал высказ-ем экзистенциал. опыта. Он д. говорить не об иллюзиях. Речь об установлении нового контакта с реал-тью, о нахождении нового истинного слова. Слово д. вобрать в себя новые экзистенциал. контуры и ориентиры.

После 2й мировой войны это все оч. остро переживалось, и на протяжении всего 20в. эта проблема все время возникала, и впервые со всей ясностью она возникла в самом начале 20в. в худ. движении, кот. назыв. «имажизм». Он возник в англо-американской поэзии, прежде всего в Англии. Крупнейш. представители: Эзра Паунд, Томас Хьюм, Корт Меддокс Форд, Ричард Олдингтон. Олдингтон писал: «Мы хотели выбросить на свалку все устаревшие формы, избитые штампы и предать как можно естественнее собств. видение и отношение к миру». Имажизм имеет в виду скорее безличное тв-во, т.е. в данном случае речь идет о собств. видении, собств. ощущении как настоящем истинном ощущении не традиц., не готовой формы, не устаревш. штампы, а то, что д.б. извлечено из языка при помощи работы над языком, при помощи работы над языком б. добыта истина, реал-ть. Имажизм возн. в 1958г., как и больш-во авангард. направлений в иск-ве. Тогда Томас Хьюм основал «Клуб поэтов». Концепция имажизма рождается из ощущения нежизненности, искусственности старой поэзии, она связ. с др. сознанием, это продукт для буржуаз. общества, его представления о красоте и проч. Оч. важно и показательно то, что имажисты особенно остро критикуют романтич. традицию, связ. с возвеличиванием отдел. личности. Старая поэзия б. рыхлой, многослойной, полной красивостей. Это б. связ. с тем. что она пыталась заболтать проблемы, т.е. проблему недееспособности совр. индивидуализма, который себя возвеличивает, кот. превращает поэзию в выражение св. возвышенных красивостей, красивых чувств, переживаний и т.д. Но этот индивидуализм – иллюзия. Имажисты говорят, что самое гл. в поэзии – это точность высказ-я. Т.е. н. освободиться от выспренности, от риторики, от патетики, от всяких красивостей, сентиментальностей., н. освободиться от этой рыхлости. Иск-во д. говорить т. правду (Эзра Паунд), а для этого иск-во не д.б. подчинено ни интересам самовыражения, ни интересам моральным, социал., полит. «Иск-во престает быть иск-вом, когда оказ-ся в руках святош и налогосборщиков и вырождается в патетич. болтовню, стоящую на страже предрассудков» (Э. Паунд). Поэтич. слово д.б. предельно честным, предельно трезвым, простым, точным. Дисциплина высказ-я, строгость высказ-я – вот что важно. Э. Паунд склонен выражаться довольно резко: «Поэзия - это разновидность вдохновенной математики: она дает нам уравнение, но не уравнение абстракт. фигур (треугольников, шаров и т.д.), а уравнение чел. эмоций». Они освобождаются от традиц. размеров, обращаются к свободному стиху. Гл. здесь становится ритм, но не ритм метронома, а точность образа и отказ от всякого рода абстракций. Не д.б. лишних слов. Стих-е становится оч. коротким. Запрет на всякую описат-ть, орнамент-ть, украшательство – все то, что они назыв. болтовней. Стих-е д. порождать чувство ясности, освобождая нас от власти древни и простр-ва. Это д.б. интеллектуал. и морал. комплекс в пределах 1 мгновения, максимал. насыщенность и точность. Г. Бенн: «Н. забыть о высоком, н. б. неприличными. Это твой час, обойди его границы, проверь его состав, не копайся во всеобщем. За концепцией имажизма стоит идея точного, сильного, яркого образа, кот. не б. ничего описывать, а даст ощущение бытия. Интеллектуал., эмоционал. переживание н. создать максимально объективно. Имажист. стих-я часто строятся как называния предмета и снабжение его каким-то образом.

% Стих-е Э.Паунда «На станции метро» (вместе с назв. – 3 строки).

Видение этих лиц в толпе.

Лепестки на сырой черной ветке.

По замыслу, здесь создан контрапункт, внутренне контрастирующий. Метро, металл, камень и лепестки, лица, похожие на лепестки, на сырой черной ветке, цветы, облетающие. Эфемерность бытия чел-ка, его смертность. Теплое и холодное сочетаются. То, что здесь сделано, назыв. «объективная метафора», кот. не просто выражает отношение, а кот. д. схватить суть разных явлений в разных его аспектах. Чистая визуальность, точная визуальность. Расплывание лиц, утрата контуров, переход в небытие осыпающихся лепестков. Отсутствие непосредств. контакта, акт мгновенного переживания, озарения. Стих-е д. строиться как озарение. Теоретически писалось о том, что образ д.б. триединственным, образ музыки, слова и ассоциативной связи. Это создается работой слов, кот. Э.Паунд называл «танец интеллекта м/у словами». Предполагается создание ситуации особо нагруженности образа. Для этого н. неожиданный ракурс, неожид. т. зр., кот. б. инсифицировать восприятие переживания. Для этого н. соединения далеких, далековатых понятий, слияние чуждых др. др. мыслей, внутр. напряжение стих-я. Это и д. стать путем к реал-ти. Такая тенденция к оч. точному выражению приводила и к программ. аскетизму, и к программ. интенсивности выр-я, эмоциональности выр-я.

«Эпифания» - откровение сущности. Джойс использовал это понятие, чтобы описать принцип построения художественного образа: найти какую-то деталь, черту, которая сразу бы позволила найти, открыть сущность предмета. В своих записных книжках он записывал найденные им такие эпифании.

% Эпифания – 50 гг. 20 в., поздний Годфрид Бэн:

Когда вдруг отчаяние овладевает тобой,

Подумай о тех, чья жизнь была тщетной…

…Нежная жилка на виске…

…А тех, кто как и ты любит цветы…

…Бледная улыбка…

=> Повторяется единый мотив хрупкости существования.

Характерен отказ от метафизики. Центр стихотворения – совершенно конкретное переживание, конкретный предмет, который наталкивает на это переживание.

Вся проблема языка в то, что он стал мертвым, существовал вне реальности => эпифания – еще один принцип возвращения языка, простого слова.

Поль Элюар – сюрреалист – один из поэтов, пользовавшихся «чистым, простым словом» без идеологии и риторики. Поэзия должна оперировать бытовыми словами, поэзию – вернуть людям. Интимное звучание стихотворения.

НО! Простота слова не исключает серьезного смысла в связи с емкостью образа.

% Стихотворение Элюара «Одинокий» - простой образ, но потом включением «странного» слова => переход, переключение в необычное сравнение: «Как прозрачная глыба я растворяюсь в ночи…»

=> Техника отчуждения, отстранения. Она играет значительную роль в искусстве 20 в. Переход от старой миметической концепции, от описательности, от подражания.

Это ведет к интеллектуализации образа, который перестает изображать знакомое.

Итальянский поэт Унгаретти употребляет слова, образы, требующие расшифровки, интерпретации. Непосредственной понятности нет.

Аполлинер еще в начале века в знаменитой статье «Новое сознание и поэты» говорил, что новое сознание создается поэтами. Но это сознание имеет ряд особенностей:

• поиск скрытого, неведомого, открытия в стихах фантастических явлений;
• поэзия – это смелое творчество, дерзание, героическая авантюра, открывающая неожиданные истины;
• поэт открывает новые материки жизни, невиданные краски;
• трезвость, критический дух.

Новая поэтичность, которая рождается, основывается на смысловом объеме образа, глубинная многозначность, семантическая насыщенность => немиметический образ.

Кубистический принцип – это и есть работа с языком, словами, мотивами. Порождение новых значений.

Идеи Аполлинера и Элюара связаны с продуктивным в 20 в. направлением – сюрреализмом. Они работали именно с языком, из него извлекали всю свою образность, создавая ирреальные образы.

Лирика является не просто способом самовыражения. Она должна создать объективированный образ, созданный из ресурсов языка, это та реальность, которую мы еще не открыли. Сюрреализм дает языку возможность самовыражения. Язык должен сам себя порождать, открывать ту реальность, которая ему не известна.

Сюрреализм имел своих предшественников еще в поэзии 17 в. Ближайшие же предшественник: Рембо, Тракль, Аполлинер, дадаизм.

Идея сюрреализма была связана с тем, что нужно встать на путь бессознательного творчества. Человек, поэт должен говорить словами, но не управлять ими. Нужно научится писать не думая. Этот принцип позаимствован из Фрейда. Поэт должен писать не отрывая пера. Он должен стать ареной, на которую выйдет язык. Поэт – медиум языка, через которого должен говорить язык, бессознательное.

Неконтролируемый поток речи должен был создавать эффекты, которые нельзя обуздать.

Сюрреализм – сверхреальность – то, что больше нашего сознания, больше того, чем мы можем овладеть и рационально познать.

Они опирались на идеи Бергсона о галлюцинативности творчества. Идея бессознательного творчества у Бергсона обозначала идею освобождения. Но эта свобода не наша, это свобода психической жизни, языка. В результате рождалась поэзия, в которой создавались образы новой реальности, сюрреальности.

Многие поэты позднее отошли от сюрреализма, но опыт работы с языком остался в поэзии 20 века и продуктивно использовался.

Классики сюрреализма: А. Бритон, Л. Арагон (фр.), Юник, дадаисты -> в сюрреализм – Цара.

С этой традицией можно связать и понятие герметизма. Связано с представлением о боге разума, числа, счета.

Название герметизм – от названий сборников текстов на греческом, латинском, санскрите. Антропологическая, теологическая тематика – о тайных знаниях, учителях, которые говорят об экзистенциальных переживаниях (популярен в Возрождение). В 20 веке герметизмом называется определенное течение поэзии 20-50-х годов: Унгаретти, Квазимодо – это метафизическая поэзия, которая говорит о тайне жизни, существования. Герметизм – закрытость этого смысла, его затемненность в языке, стихи, требующие расшифровки.

Но в середине 20 века понятие герметизма стало использоваться для характеристики языка лирики, как ее важнейшее свойство.

К герметизму относят поэзию австрийского поэта Целана.

Парадоксализм Рильке и в творчестве и в жизни.

Рильке говорит, что в одиночестве – единственное спасение человека, только через одиночество можно прийти к другому человеку, к миру. Одиночество – возможность обрести внутреннюю зрелость, обрести бога в себе, стать собой. И только тогда – прийти к людям, творчеству. И для Рильке этим одиночеством стала Россия.

Дата добавления: 2014-01-11