Авангард

9.

Я хочу остановиться ещё на одном американском писателе – ­­­­­­Дж.Апдайке.

Это один из очень крупных писателей 20в. Через его творчество тоже можно увидеть какую-то специфику реализма 20 в. Я остановлюсь коротко на двух его романах – на романе «Кентавр» (это самое известное, самое знаменитое его произведение) и затем «Кролик, беги».

Роман «Кентавр» по логике часто сравнивается с Джойсом: с одной стороны, действие происходит в бытовом пространстве американской провинции, а другое пространство романа – мифологическое. Здесь те же сааме персонажи бытового пространства (как и герои «Улисса»). Это соотношение реально сделано иначе, чем у Джойса: перед нами мифологическое пространство, но это не внутренний сюжет, а чередование мифа и быта. Они идут вперемежку, постоянно происходит переключение из одного пространства в другое, но концептуально соотнесение этих двух пространств, скорее, прямо противоположно Джойсовской концепции. У Джойса всё-таки центральная идея этого соотношения – в том, что всё возводится к некой изначальной сфере, к вечной повторяемости, и сама эта повторяемость неподвластна разуму и по-настоящему не может быть оценена с позиции моральных ценностей, моральной иерархии, то, соответственно, одни и те же явления и утверждаются, и отрицаются. У Апдейка миф становится просвеченным бытом. Это обнаруживает нравственный смысл того, что происходит, нравственный смысл бытовой драмы. Более того, миф имеет трагический смысл бытовой реальности. Это связано с проблемой нравственного идеала. Миф раскрывает нравственное трагическое содержание жизни. Сделано это так, что главный герой повествования (один из них) – отец рассказчика, учитель со средним образом жизни, человек неловкий, нескладный, неумелый, боязливый (боится директора школы), упрям, неуверен в себе – реальность средняя и убогая – но в мифе он становится героической фигурой. В мифе Кентавра он трагическая героическая фигура, совершающая подвиг ежеминутно. Он живёт 15 лет в аду (школа), он ежеминутно приносит себя в жертву. Но это его трагический выбор. Сам Апдейк комментировал свой роман: центральная тема романа – жертвы, самопожертвования. Интересны формулировки, в которых автор объясняет смысл своего романа: «Отец отрекается от возможности реализовать себя как личность ради того, чтобы заработать деньги, воспитать сына, дать ему возможность выйти в люди… Он жертвует и своей совестью, и своей индивидуальностью, и своим бессмертием… Только такой ценой он может внести свой вклад в поступательное движение жизни». В данном случае поступательное движение жизни – сын. Жертва совестью, бессмертием ради сына. То, в чём, кажется, можно упрекнуть героя, оказывается свободным нравственным выбором, который имеет высокий нравственный смысл.

В мифе Херон жертвует своим бессмертием, отказывается от него, чтобы подарить его Прометею. Здесь как бы миф освещает с этой стороны эту ситуацию: Херон – это учитель, дарящий бессмертие своему сыну.

Эта структура преодоления бытового хаоса, унижающего человека, – это нравстенное преодоление этого смысла. Противодвижение. Показ другого смысла. Очень важно то, что всё это повествование ведётся от лица Питера: Питер рассказывает историю своего отца, чернокожей возлюбленной. Мы видим, что он присутствует здесь в двух временах: в рассказе – мальчик, не понимающий жертвы отца, стыдящийся его. Мифологический план раскрывает его нравственную догадку того, чем это было на самом деле. Ничто прямо не сказано. Это может быть так: Питером сказано больше, чем он сам осознаёт. Питер к концу рассказа всё больше начинает понимать, что же он рассказывает. Мифологический план рождается из догадки, ведёт к пониманию драмы отца.

Пишут, что Питер слабый – какой же он Прометей? Это ирония автора. Ирония есть, но главное – в нравственном аспекте, а не в силе или слабости человека. Главное, что человек понимает, что происходит, понимает нравственный смысл. Жертва не должна просто так пройти. Поэтому и происходит поступательное движение. Апдейк восходит к эпическому пониманию жизни человека. Вся его концепция – человек как часть мира, жизнь его слита с другими. Из поколенья в поколенье он реализуется в других. Каждое индивидуальное существование – частица, которая жертвует собой ради другого, понимает он это или нет. Смерть и рождение оказываются уравновешенными в большом эпическом процессе. Особо это видно в сцене урока: учитель ведёт урок, рассказывает об истории планеты. Он говорит о материи, которую он периодически называет хламом, мусором, неоформленным хаосом. Из этого мусора, хлама всё время что-то рождается, чтобы быть преодолённым. Это движение жизни. Учитель всё время иронически оперирует эпическими категориями (большими числами – сотнями млн. лет), пишет их на доске и говорит: «Ну и чёрт с ним!» Речь идёт о том, что эта нравственная энергия она уже самодостаточна, обесценивает жизнь хламов, бесконечность тёмной материи. Концепция этой сцены заключается в том, что учитель и автор показывают, что каждая частица здесь ничто перед целым, но она необходима для него, жертвует собой. Жизнь – постоянное жертвоприношение. Подняться до осознания этого – нравственная задача. Ему тоже предстоит ещё принести себя в жертву. Очень важно это осознать.

Второй роман, «Кролик, беги» мыслится в тех же категориях. Совершенно бытовая обстановка. Герой романа – человек, который, когда учился в школе, был знаменитым волейболистом или баскетболистом. Все его уважали. А потом всё это кончилось. Начался быт. Быт – это семья. Здесь всё не складывается. Жена оказывается неряхой, неумехой, она пьёт, хоть и должен родиться ребёнок. Всё это невыносимо для Гарри. Ему хочется бежать. Роман начинается с этого движения: бежать. Садится в машину и едет прочь. Вынести этот быт, скуку невозможно. Гарри бежит, но далеко не может убежать: он помнит о своей жене, о том, какая она одинокая и несчастная, и он поворачивает, чтобы вернуться, но сил на это не хватает, и он возвращается в другой женщине. Он хочет счастья, радости, не может просто отдать себя в жертву. В нём есть ещё естественный эгоизм жизни, жажда радости, любви. Кроме того, весь быт тяжек, угнетает. Вся жизнь – жертвоприношение. От этого хочется убежать. Но тут происходит несчастье: пьяная жена утопила ребёнка в ванне, когда купала. И тут он должен вернуться, возвращается в семью. Наконец, он делает следующий шаг. Возвращение в ней: есть ещё и родственники, которые плохо к нему относятся, опять быт, всё совершенно невыносимо. Он опять бежит. Уже без машины. Я хочу обратить ваше внимание на ключевую фразу этого романа. Как раз в этой сцене: Он бежит, и ему кажется, что он бежит по лицам». Земля – лица, которые он топчет. Он ощущает своё существование как то, что мучает другого. Он не может от этого никогда избавиться. Он хочет счастья, радости. Он между эгоизмом и альтруизмом, и ни одно начало не может здесь взять верх. Центр – нравственная драма человека. Драма человеческой личности, человеческого бытия вообще: жизнь требует самопожертвования. Герой бывает жутко самоэгоистичен, но тут же отступает. Это ещё и столконовение физического и духовного в человеке, нравственного и безнравственного. Силы мучают человека с двух сторон. Жизнь человека – круг, движение от одного начала к другому.

Реализм 20в. всегда так или иначе связан с нравственной проблематикой, которая должна быть именно противовесом хаосу, быту, несчастью. Нравственное преодоление отчуждения. Здесь можно перечислить много имён. В более религиозной форме мы находим это у французского писателя Мориака. Один из классиков 20 в.

Лирический роман 20 в. _ одна из самых больших концепций реализации реалистического романа 20в. Историческое нравственное противостояние миру.

Проявил себя во всех видах искусства. 10-20-е годы – вершина авангарда. Немного 30-х и 50-60е гг. Во втором периоде вершина – вторая половина 60-х гг. Авангард в данном случае надо понимать ещё шире: не только эти движения, но и т.н. революционное искусство и искусство соцреализма. Специфика авангарда заключается в том, что в отличие от модернизма и реализма авангард ищет пути практического преодоления отчуждения. Если модернизм перестраивает европейское сознание, ищет его другие формы, которые должны принять то, что традиционный гуманизм не мог ни понять, ни принять, реализм 20в. был нравственным преодолением, то здесь речь идёт о практическом преодолении, о практическом действии, речь идёт о возможностях переделки жизни, творчестве жизни, пересотворении жизни. Искусство авангарда рассматривает жизнь как материал, из которого надо создать другую реальность. Авангард не принимает саморазвития жизни. Не доверяет органического движению жизни. Требуется вмешательство. Нужно переконструировать жизнь. Основа указывает на то, что здесь большую роль будет играть сознательная техническая работа по конструированию др. мира. Здесь много технических решений, находок для изменения жизни. Художник авангарда хочет быть художником не только внутри сферы искусства, отдельного произведения. Он хочет быть художником самой жизни. Впервые эта идея возникла в раннем немецком романтизме: нужно в жизни быть поэтом. Поэт должен переделать всё мироустройство. В 19в. первым, кто чётко сформулировал эту идею, был Ницше. Как философ культуры он сформулировал концепцию будущего авангарда, но не давая ей имени. Ницше говорил, что настоящая задача искусства – преодоление бюргерской культуры, устроенного буржуазного мира, который он оценивал как мир декаданства, бессилия, готовых мёртвых традиций, автоматического бессознательного бытия. Искусство – «поражение и отражение мира. В искусстве отражается бессилие современной личности». Так Ницше оценивал концепцию «искусство для искусства». Надо жить по законам искусства – идея Ницше. Ницше писал об обществе будущего, которое не будет нуждаться больше в искусстве произведений искусства. Произведения искусства больше будут не нужна: жизнь сама должна стать произведением искусства. Это его идея искусства жизни оказалась созвучна первому произведению авангарду – итальянскому футуризма, а затем и русскому, где авангард двигался от работы над языком к работе над обществом. Маринетти говорил о том, что будущее принадлежит фашизму и фашизм создаст государство, которое будет Спартой нового, технического века. Технический век – время активнейшей деятельности со всеми материалами. Жизнь мыслится как война. Футуризм – искусство стремления к будущему, которое надо создавать. Гос-во Муссолини он приветствовал. Творческая воля должна создать новое гос-во. Идея преодоления противоположностей искусства и жизни. Жизнь должна стать произведением искусства. Итак, авангард начинается с отрицания автономности искусства. Современный теоретик авангарда Бюргер объясняет возникновение идеи автономности искусства со стремлением личности нового века преодолеть свою функциональность в обществе: все должны служить пользе, выполнять функции, человек не может быть всем. Только искусство даёт возможность реализовать себя свободно. Центральная идея романтизма: цель искусства – искусство. Для этого оно должно быть отгорожено от жизни. Только так художник может стать свободным, реализоваться как личность. Речь идёт о самоценности личности. Отсюда – идея автономного искусства. Авангард отрицает автономное искусство. Западный авангард ставит по вопрос идею самоценности личности. Это хорошо видно у Маринетти, когда он говорит о том, что всё должно работать на будущее, ради него. Это по-разному потом будет проявляться, вести к новым формам оценки личности вообще.

Итак, авангард отрицает автономность искусства. Оно должно стать практикой и т.о. вернуться в жизнь. Здесь как будто есть параллель: Уайльд говорил об искусстве и жизни, стремился жизнь превратить искусства, выстроить жизнь по законам красоты. Авангард отличается от эстетизма рубежа веков: эстетизм именно отделял искусство от жизни. В сфере искусства создать островки совершенной жизни или свою жизнь построить по законам красоты. Для авангарда важнейшим законом является законом творческой свободы. Понятие красоты перестаёт быть существенным. Многие считают, что оно вообще неприменимо. В авангарде произведение должно стать центром переделки жизни, а не только себя: я не для себя создаю мир, который меня устраивает, а для других. В западном авангарде индивидуализм не выражен: есть чёткая тенденция к его преодолению. Изменения статуса искусства в авангарде происходит по трём параметрам:

1. Меняется способ существования искусства. Искусство должно стать практикой, искусством жизни. Соц.практика должна стать искусством. Поэтому авангард с самого начала включает в себя элемент отрицания и разрушения того, что есть. Жизнь надо переделать. Авангард, особенно это видно в итальянском футуризме, создаёт миф насилия, силы. Мудрость силы: она нужна, чтобы пересотворить. Идея фантазии художника в 60-е гг. реализовалась как фантазия не та, в традиционном понимании художническая, а фантазия художника должна стать властью. 60-е гг.: фантазия наша должна стать верховной властью нашей жизни, чтобы сломать порядок капиталистического мира, мёртвый порядок. 60-е гг. перекликаются с началом века бунтом против искусства: искусство отрицалось (дадаизм). В 60-е гг. искусство – создание красивой, удобной, потребляемой жизни. Часть миропотребления. Искусство – товар. Маринетти просто восставал против традиции. Здесь речь идёт о бытовой реальности. Искусство вошло в быт, стало буржуазным институтом. Бунтующая молодёжь конца 60-х гг., студенты и старшеклассники, объявляет искусство опиумом студентов. В 1966 г. была опубликована в Германии брошюра, переведённая с фр.языка. Там были все имена заменены немецкими: это не только франц.идеал. «О нищете студенческой жизни». Здесь говорится о том, что искусство для студентов – опиум. Оно нужно для того, чтобы сделать студентов пассивными. Искусство учит принимать высшие ценности, которые надо принимать безоговорочно. Студенты должны отречься от этого и найти искусство жизни – активность студента, человека, которой ему недостаёт в реальной жизни. Важнейшее слово – потребитель. Мы потребляем всегда какие-то блага, ничего не создавая. В это же время зарождается концепция Р.Барта, который тоже участвовал в студенческих баррикадах. Он был принят как антиинтеллектуал. Идея активности читателя возникает на этой почве. В то же время возникает рецептивная эстетика, говорящая, что нет произведения без читателя. Это продукт недовольства пассивностью человека, который должен просто преодолевать. Преодоление границ частной жизни. Возникает культ культуры, коммуны, идея совместной творческой – иной жизни. Отказ от частной, индивидуальной жизни. Коммуна – большая квартира, в которой выброшены ключи от всех комнат, часто сняты все двери (в т.ч. от ванной). Доходы делятся поровну, имущество общее. Здесь искусство критикуется. Его должна заменить публицистика, репортажи, документальная лит-ра. Они должны быть предельно острыми. Речь шла в 60-е гг. о том, чтобы произвести культурную революцию. Надо было обращаться к рабочему классу. Нужен другой язык, другая литература.
2. Изменение способа творчества. Автономное произведение есть результат деятельности автономного индивида. Авангард отрицает идею гениальной личности, творческого гения и подчёркивает техническую сторону создания произведения. Подчёркивается ремесленная сторона творческого процесса. С самого начала (начала века) идея индивидуального творчества подвергается издевательству. Здесь творчество мыслится как творчество техническое. Маринетти выдвигал идею технической цивилизации: надо было преодолеть психологизм, сентиментальность – личностное начало. Авангард начинался с выдвижения радикальной роли материала на первый план. Материал тоже был способом изложения своих личных интересов. Надо идти от материала, а не от сомнительных идей. Возрастание роли кубизма (может рассматриваться как одно из направление авангарда). Идея русского формализма (материальная эстетика). Акцентирование роли приёма, конструкции. Нужно остро переживать сделанность произведения, рукотворность его. Эффект остранения – тоже работа с материалом. Это как бы технический приём, который позволяет творчески переосознать реальность. Другой момент кажется противоположным – идея случая, спонтанности, страсти. Момент самопроизвольности во мне. Захотелось – так и делаю. Спонтанность, страсть, случайность предшествует сознательному построению. Дадаизм культивирует случай: он создаёт беспорядок, стихийное движение жизни, её самодвижение. Стихия бессмысленности, Дионисийского бессмыслия. Сюрреализм придавал большое значение эротической страсти, эротическому переживанию. Автоматическое письмо. Спонтанность – важнейшая ценность. В 60-е гг., когда говорили о власти фантазии, важнейшая роль придавалась слову «страсть». Культивируются наркотики. Это не бегство от действительности, а интересное, стихийное расширение сознания. Секс начинает играть здесь очень большую роль, становится постоянным мотивом всего. Это средство борьбы с буржуазной семьёй. Секс = свобода человека. Это средство бегства от взрослого мира к созданию другой жизни. Всё пронизано политическими идеями. Вся лит-ра в 60-е гг. политизировалась. Изменилась атмосфера в обществе. Поэтому появляются жанры: документальный театр (реальность, которая разоблачает какие-то представления), политический театр, журналистика. Т.о. авангард стремится к воздействию на сознание окружающих. Слово «воздействие» проникает во все сферы.
3. Восприятие искусства. Всё, что делается, должно быть провокацией, нападением на сознание. Начиная с дадаизма, надо было спровоцировать публику на скандал, на коллективное действие. Всё случайно, не распланировано. Что касается конкретной поэтики, то при всём культе спонтанности речь идёт о конструировании текста, о создании неорганического произведения, т.е. здесь важную роль сыграют идеи Вальтера Бенниамина: идея аллегории. Она связана с идеей неорганического искусства. Отдельные элементы произведения как бы из текста. Текст составлен из элементов, вырванных из контекстов. Принцип изоляции: изъятие предмета из контекста, он начинает жить самостоятельной жизнью Можно этому предмету придать любой смысл, конструировать смыслы путём монтажа. Принцип монтажа – принцип убийства самостоятельного жизненного материала. Материал, вырванный и органического контекста, несёт другой, сконструированный смысл. Важна идея отказа от синтеза: неорганические отношения между элементами целого. Важную роль играет коллаж: мир изображённый и мир изображения. Они смешиваются.

Смысл авангарда много обсуждался в эстетике. Известен спор Теодоро _____ и Лукича об авангарде. Лукич стоял на марсистских позициях, говорил, что авангард – деградация искусства: вмешательство в жизнь чисто произвольное, без опоры на созидательное начало. Теодоро ______ говорил, что авангард – единственное приемлемое искусство в 20в.: в его структуре: здесь отражена, выражена ситуация отчуждения, он творчески с ней работает.

Социалистическое искусство вытекает из авангарда, продолжая его. Соцреализм вырастает на почве авангарда, политических его движений, но соцреализм обращается к борьбе с авангардом. А вообще авангард идеологию отрицает, пытается от неё избавиться. Идеологизм даёт искусству границы, которые его сковывают.

Такой же антипод авангарда – фашистское искусство. Фагиствское искусство и в Италии, и в Германии – важнейшая критика всех авангардных течений. Всё сжигается и преследуется.

Крупнейшее начало социалистического искусства – роман А.Барбюса «Огонь». В принципе он родился совершенно органично, оказался глубоко новаторским произведением. Некоторые считают, что эта работа по-настоящему недооценена. Роман «Огонь» лежит в начале нового всплеска искусства романа 20в. Это 1916 г. – почти 20-е гг., когда традиционные формы были пересмотрены. Это роман о 1 Мировой Войне. Автор пишет о том, как он пишет роман. Это поэтологический роман. Новая концепция личности, новый сюжет. Классический роман о войне – видимость с исторической перспективы, с высоты птичьего полёта. Здесь – война из окопа. Война теряет всякий смысл. Речь идёт только о том, как человеку быть в этой ситуации. Эпизоды изолированы. Они все должны читаться ещё аллегорически.

Дата добавления: 2014-01-11