Фантастика 90-х годов. Фэнтези

Самостоятельно

Лекция 16. Фантастика в детском чтении План

1. Понятие фантастики как направления в литературе. Различие между научной и ненаучной фантастикой. Родство между фантастикой и сказкой (мифом). Параллелизм в приемах, сюжетах, образах. Фантастика и сказка как литература воплощенной мечты.

2. Современная детская фантастика. Е. Велтистов «Приключения Электроника», Кир Булычев «Девочка, с которой ничего не случится» (цикл «Приключения Алисы»), М. Успенский трилогия «Там, где нас нет».

3. Современное «fantazy». Дж.Р. Толкиен «Хоббит», трилогия «Властелин колец». Ник Перумов «Кольцо тьмы». Особенности жанра.

4. Фантастика и сказка. Кир Булычев «Заповедник сказок», «Козлик Иван Иванович». А. и Б. Стругацкие «Понедельник начинается в субботу», «Сказка о тройке», «Повесть о дружбе и недружбе».

Литература основная

1. Гуревич Г. И. Беседы о научной фантастике. – М., 1991.

2. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? – М., 1974.

3. Русские детские писатели ХХ века. Биобиблиографический словарь. – М., 1997.

Краткий обзор истории развития фантастики (античность – Лукиан Самосатский, средневековье – Рабле, Томас Мор, эпоха Просвещения – Кампанелла, де Бержерак, Свифт).

XIX век – зарождение собственно фантастической литературы. Эдгар Аллан По как родоначальник детектива и «science fiction» («Необыкновенное приключение Ганса Пфааля»). Расцвет научной фантастики «жюльверновского толка». «Необыкновенные путешествия» Жюль Верна. Мэри Шелли как родоначальница «fantazy» («Франкенштейн, или современный Прометей»).

Начало ХХ века – социальная фантастика и фантастика предвидения (Герберт Уэллс, Алексей Толстой).

Литература

1. Гуревич Г.И. Беседы о научной фантастике. – М., 1991.

2. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? – М., 1974.

3. Минералова И.Г. Детская литература. – М., 2002. – С.153-159.

4. Русские детские писатели ХХ века. Биобиблиографический словарь. – М., 1997.

В конце 80-х — начале 90-х гг. по­степенно поднимался «железный занавес», отделявший «социалисти­ческую» фантастику от «капитали­стической».

Правда, «занавес» был с прореха­ми. Те западные авторы, чьи сочине­ния хотя бы как-то критиковали ка­питализм или просто выглядели «безобидными», с точки зрения со­ветских литературных властей, пере­водились и издавались. Любители знали некоторых классиков зару­бежной фантастики: например, Рэя Брэдбери, Роберта Шекли, Кобо Абэ, Айзека Азимова, Пьера Буля. Но это было каплей в море. Большинство произведений Клиффорда Саймака, например, или Гарри Гаррисона счи­тались «неправильными» и не пере­водились: будущее там рисовалось как арена жестоких звёздных войн или похождений ловких преступни­ков. Из-за противоречий с марксист­скими взглядами на мир за кулисами оставались Джек Вэнс, Роджер Желязны, Спрэг де Камп, а также многие другие.

Конечно, кое-что привозили из-за рубежа, но этот тонкий ручеёк не мог удовлетворить спрос на западную фантастику. Её любителям приходи­лось покупать на чёрном рынке «са­мопальные» переводы, размножен­ные на печатной машинке.

И вот «железный занавес» поднял­ся — ручеёк превратился в гремящий поток. За десять-пятнадцать лет, начи­ная с середины 80-х гг., было издано во много раз больше западной фан­тастики, чем за всё время существо­вания СССР. Произошло «великое знакомство».

Российская фантастика стала по­степенно превращаться в часть ми­ровой, принимая общие правила игры. А они таковы: чёткое разде­ление литературы на фантастику и нефантастику — в прошлом. Гораздо важнее противостояние массовой литературы и литературы для интел­лектуалов, элиты. В России 90-х гг. изящная словесность молниеносно раздвоилась — как и всюду в мире за­долго до того.

Фантастика, вне зависимости от художественных достоинств, попала в массовую литературу. Сознание со­временного человека устало от сует­ливой городской действительности с её стрессами и заботами. Чтобы рас­слабиться, житель огромного города ищет способ уйти от реальности, почувствовать себя живущим в ином мире, увидеть в унылой повседневно­сти лёгкую и приятную игру. Как пра­вило, фантастика позволяет без тру­да сделать это. Особенно сильный эффект даёт фэнтези, поскольку в этом жанре читателю предлагается реальность, похожая на сказочную. Она бесконечно далека от тяжёлых рабочих будней.

Фэнтези — фантастика мечей и волшебства — расцвела пышным цве­том в России 90-х гг. Традиции это­го жанра в русской литературе уходят корнями в серебряный век Ещё в ро­мане Валерия Брюсова «Гора Звезды» (опубликован посмертно в 1975 г.) та­инственная цивилизация лэтэев гиб­нет в результате восстания рабов. Борьба рабов и господ вообще один из традиционных сюжетов фэнтези. Брюсов показывает, что настоящим господином может считаться лишь тот, кто потере свободы предпочита­ет смерть.

Но в целом жанр фэнтези привил­ся в России поздно, когда в мировой фантастической литературе он имел уже давнюю историю. Некоторые приёмы фэнтези использовали бра­тья Стругацкие в романе «Трудно быть богом» (см. статью «Аркадий На­танович и Борис Натанович Стругац­кие»). Но только в начале «перестрой­ки» этот жанр прочно вошёл в отечественную фантастику. Его «вве­ла» Ольга Ларионова в романе «Чакра Кентавра» (1988 г.), повествующем о любви и славных приключениях кос­мических рыцарей.

Один из самых известных авторов российской фэнтези — Максим Фрай (таков коллективный псевдо­ним С. Мартынчик и И. Стёпина). Се­рия романов Фрая рассказывает о странствиях сэра Макса по мирам, со­зданным его воображением. На Зем­ле он не занимал высокого положе­ния, не выделялся ни особенным интеллектом, ни силой, ни красотой. Его существование было тихим и незаметным. Но в фантастическом го­роде Ехо сэр Макс обретает статус могущественного мага, его желания, вплоть до самых потаённых, рано или поздно исполняются. Собственно, ис­полнение всех желаний главного ге­роя — ключ к успеху Фрая. Демонст­рируя, как легко мечта переходит в реальность, он даёт возможность от­дохнуть душой миллионам жителей России, уставших от бесконечной неустроенности.

Ещё одно имя, прочно вошедшее в 90-х гг. в пантеон российской фэнте­зи, — Мария Васильевна Семёнова (родилась в 1958 г.). В нескольких романах ей удалось вывести положи­тельного супергероя — мастера бое­вых единоборств Волкодава, который путешествует по миру, бесстрашно защищая слабых и несправедливо обиженных. Ещё в 70-х гг. в фанта­стике появился «славянский» стиль;

традиционных магов, королей и ры­царей западной фэнтези в ней заме­нили волхвы, князья, дружинники. Он прижился, поскольку массовому чи­тателю нравилось читать о «родном». В 90-х гг. этот стиль завоевал огром­ную аудиторию. Волкодав родом из племени веннов, точь-в-точь срисо­ванных с восточных славян. Поэто­му он вызвал самые тёплые чувства. В романах Семёновой психология ге­роев даётся весьма поверхностно, пейзажи в разных местах словно ко­пируют друг друга, повторяются и сюжетные ходы. Но читатель всё прощает автору за главного героя — светлого витязя.

В 1986 г. Кир Булычёв, выступая перед студентами МГУ, сравнил музы­ку и фантастику. По его словам, на фантастике всегда лежало «клеймо чечётки». Как бы хорошо чечёточник ни владел своим искусством, его за­ведомо поставят ниже самого плохо­го исполнителя балета. Так и фантаст заранее проигрывал сравнение с ав­тором сочинений о... сельском быте, например. На протяжении многих десятилетий фантастика считалась необязательным добавлением к «большой» литературе. Уже через не­сколько лет ситуация изменилась. Фантастика приобрела у массового читателя большой авторитет. Одно­временно среди известных авторов фантастических произведений воз­росла склонность обращаться к «веч­ным» вопросам: о смысле жизни, о любви, о Боге, о бессмертии...

Евгений Юрьевич Лукин (ро­дился в 1950 г.), который к началу «перестройки» получил уже широкую известность, в 1998 г. выпустил ро­ман «Зона справедливости», где по­старался доказать, что единствен­ный приемлемый для человечества способ жизни - полный отказ от на­силия. «Зона справедливости» предлагает модель такой ситуации, когда любой палач неизбежно сам оказы­вается жертвой. В результате каждый, перед тем как сжать кулак или пере­дёрнуть затвор, задумывается: а сто­ит ли? И пусть за этой мыслью — страх перед воздаянием, но не родится ли из него впоследствии любовь к ближнему?

Фантастика живёт по тем же за­конам, что и вся художественная литература. Только, быть может, раз­вивается более бурно, чем прочая изящная словесность.

Фантастика в детской и подростково-юношеской литературе -явление сложной природы. С одной стороны, фантастическая образность всегда присутствовала и реализовывалась в жанрах сказки, эпоса, аллегории, легенды, гротеска, утопии, сатиры, а все эти жанровые формы занимали большое место в традиционном круге детского чтения. С другой стороны, с момента появления собственно фантастических произведений, авторы-фантасты специально для детей долгое время почти ничего не писали. Тем не менее, лучшие произведения фантастики неизменно адаптировались детской и юношеской аудиторией. Более того, во второй половинеXX века стало ясно, что детство и подростково-юношеский возраст - наиболее благодатны для восприятия фантастической стилистики и образности.

Довоенная советская фантастика формировалась и развивалась, преимущественно, под знаком поиска темы и адекватной ей формы. Первая с хронологической точки зрения советская фантастическая повесть Н. Комарова "Холодный город" (1918) была посвящена глобальной катастрофе, которая преодолевается мощью технического гения человечества. Параллельно в это время одно за другим появляются произведения социально-этической, философской (Уэллсовской) направленности, зарождаются и оформляются утопия, антиутопия и дистопия советского времени (Замятин Е. "Мы" 1923 г., Шагинян М. "Месс-Менд" 1923 г., Эренбург И. "Трест Д.Е. История гибели Европы" 1923 г., Окунев Я. "Грядущий мир" 1924 г.), в них значительное место занимает тема революции, осмысливаемая под разными углами зрения. Тем не менее технические фантазии занимают ведущее место в произведениях Толстого А. "Гиперболоид инженера Гарина", Мухановой Н. "Пылающие бездны" 1924 г., Катаева В. "Повелитель железа" 1925 г.. Орловского В. "Машина ужаса" 1927 г., "Бунт атомов" 1928 г. Фантастика научной гипотезы в 20-е годы исключительно продуктивна и отличается буйством (вплоть до необузданности) технологических предположений. Самой яркой фигурой названного периода становится А.Беляев. В его произведениях человек живет под водой, как рыба ("Человек-амфибия"), летает, как птица ("Ариэль"), его голова длительное время живет отдельно от тела ("Голова профессора Доуэля") и т.п.

Становление русской детской и юношеской фантастикиXX в. тесно связано с развитием приключенческих жанров и сказки. Эта родственность очевидна в присущих фантастике калейдоскопе событий, остросюжетности, особом значении тайны. В 30-ые годы известный советский фантаст А.Беляев утверждал: "Всем известны сказочные сапоги-скороходы, ковер-самолет, волшебные зеркала, при помощи которых можно видеть на далекое расстояние. Подобные

сказки - предшественники научной фантастики". Эти слова точно отражают основную направленность немногочисленных произведений русской детской фантастики первой половиныXX века - инженерные фантазии, фантазии техники, в которых человек оказывается менее занимательным, чем гипотетические достижения науки или новые миры. "Тенденцией- проявлять интерес не к жизни героя, а к явлениям внешнего мира, с которыми он сталкивается, - можно объяснить и появление так называемых романов-экскурсий ~ утверждает сегодня известная исследовательница фантастики Т.Чернышева, имея в виду такие произведения, как "Плутония" В.Обручева, "Звезда КЭЦ" А.Беляева, "Необыкновенны приключения Карика и Вали" Я.Ларри. Ранние произведения отечественной детской фантастики очень напоминают "взрослые", с той разницей, что в них нормативным было присутствие юного героя-, а сказочное начало оказывалось более ощутимым. Чудесное часто немотивированно и существует "аз 15", как данность; персонаж может быть лишен художественного характера, выполняя служебные функции и выступая авторским рупором идей;

герои отправляются в "иномир" в связи с какой-то бедой или недостачей и, пройдя ряд испытаний, возвращаются домой с искомым и т.п. Как и в сказке, в этих произведениях призма писательского внимания перенесена на исключительное (часто сопряженное с недостоверным), а уровень остранения очень высок. Названные черты легко обнаруживаются и в произведениях более позднего периода Г.Адамова "Победители недр", "Тайна двух океанов", "Изгнание владыки", Г.Мартынова "Калисто и Калистяне", "Гианэя", "Звездоплаватели", А.Казанцева "Гость из космоса", "Пылающий остров". Не случайно поэтому в 50е годы известный критик С.Полтавский утверждал, что "научная фантастика в подавляющем большинстве случаев ведет свой род скорее от большой народной мечты, от древних мифов и сказок, чем социальных утопий". Не удивительно, что даже в 60-ые гг. теоретик и практик советской детской фантастики Г.Гуревич был убежден: "Научная фантастика продолжает линию тех волшебных сказок, которые выражали мечту человека о власти над природой".

Первые годы пятилетки несколько отвлекли внимание писателей от фантастики в сторону "реальных" чудес, но уже к 1935 г. фантастика вновь занимает одну из лидерских позиций в приключенческо-познавательной литературе. При этом усиливается и становится более обоснованным техническое начало фантастических произведений. Авторы стараются избегать откровенно неправдоподобных идей, а выдвигаемые гипотезы прорабатывают в деталях (даже у А.Беляева появляются длинные научно-технические главы-описания - см. "Прыжок в ничто"). В том же ключе написаны "Пылающий остров" А.Казанцева, "Генератор чудес" Ю.Долгушина, "Тайна двух океанов" и "Победители недр" Г.Адамова. Обращает на себя внимание, что примитивная во многом форма изложения, слабо мотивированные характеры, самоценная погоня за динамикой приключенческой фабулы за счет перенасыщения повествования событиями, в сочетании с ограниченной возможностью научно-технического прогноза делает подобные произведения тесно привязанными к своему времени. За редким исключением, они быстро и безнадежно устаревают.

Годы Великой Отечественной войны были периодом обращения к иным проблемам и художественным формам: фантастика практически полностью исчезла из творческой палитры современности. Способствовала этому и сложившаяся в послевоенные годы обстановка нетерпимости к условности ("проявлению враждебного модернизма"), неприятие всех форм иносказания, подчиненность литераторов жестким установкам "сверху". В печати появляются только отдельные рассказы, в основе которых - попытка разгадать научную загадку. Фантастика в них присутствует почти незримо, неощутимо, на уровне предположительного и гипотетически возможного (лучший пример тому - "Рассказы о необыкновенном" И.Ефремова). Настойчивость критики в осуждении зарубежной "космической", "уводящей от реальности" фантастики, подчеркнутая обращенность к "ближним" проблемам, приводила к "обытовлению" фантастических произведений. В основном, это была фантастика изобретений или открытий, максимально "опредмеченная" и экстраполированная в современность.

Однако открытие в СССР "космической Эры" после запуска первого спутника изменило ситуацию и приоритеты. К концу 50-ых годов фантастика начинает отвоевывать утраченные позиции. Заметную роль в литературном процессе начинают играть новые писательские" имена - КЕфремова, В.Немцова, В.Охотникова. Свидетельством вернувшегося к фантастике интереса и признания стал объявленный в "Технике-молодежи" конкурс на лучшее научно-фантастическое произведение. Дискуссия "об условности" положит конец гонениям на сказку и фантастику. Публикация в 1957 г. романа И.Ефремова "Туманность Андромеды" откроет новый (современный) этап развития русской фантастики, ее возрождения и обновления. За И.Ефремовым в литературу мечты прийдут бр. Стругацкие, А.Днепров, В.Журавлева, Г.Альтов. Несколько позже - И.Варшавский, Д.Биленкин, С.Гансовский, К.Булычев. Среди ярких имен последних десятилетий - С.Павлов. В.Щербаков, В.Бабенко, В.Кузьменко.

Динамика развития детской фантастики 30 - 50 гг. - это "количественное" открытие границ фантастического мира в пространственном и временном отношении. Действие может происходить в космосе (во всем его структурном разнообразии), на Земле и под землей, в море или океане. При этом героям зачастую оказывается подвластно время - прошлое, настоящее и будущее, иногда в произведении образуется своеобразный "синтез времен". Одновременно идет открытие ведущих фантастических тем: тема працивилизации или альтернативной истории (Казанцев А. "Фаэты"), тема будущей цивилизации, космическая тема (Ефремов И. "Сердце Змеи", "Туманность Андромеды") и тема искусственного интеллекта (Росохватский И. "Гость"), тема человеческих возможностей и резервов (Гуревич Р. "Месторождение времени"), тема загадочных явлений природы (ранние рассказы И.Ефремова) и тема глобальной катастрофы, тема контакта (Мартынов Г. "Калисто", "Гианэя"). Как и "взрослая", фантастика для детей и юношества подвержена буйному техническому мифотворчеству. Многие произведения "технической мечты", адресованные изначально старшему поколению, вне зависимости от авторских устремлений, переходят в круг детского и юношеского чтения. Одним из ведущих мотивов детской фантастики становится мотив контакта, что не случайно, с учетом детской естественности и непредвзятости.

Фантастика 50- нач. 60-х гг. была преимущественно утопической по своей направленности. Все авторы рисуют в своих произведениях торжество коммунизма на Земле, объединенное человечество, дерзающее решать глобальные проблемы космической экспансии. Одна из лучших русских утопий нового времени -"Туманность Андромеды" И.А.Ефремова стала ярким выразителем этого направления художественного поиска. Ведь создавалась она под влиянием писательского кредо - "либо будет всепланетное коммунистическое общество, либо не будет никакого, а будет песок и пыль на мертвой планете".

Ефремов И.А. - легендарная фигура русской фантастики второй пол. XX века. Энциклопедист, самоучка, путешественник, он в 19 лет совершил свое первое открытие. Одновременно с дипломами об окончании ЛГУ (биофак) и Горного института получил диплом кандидата наук, в 30 лет стал доктором наук. Один из ведущих палеонтологов страны, основоположник тафономии (научного направления в геологии), он рано понял, что все в мире подчинено определенным законам эволюции, знание которых необходимо человеку для правильного понимания своего места в мире.

В литературу он пришел неожиданно, главным образом из-за беспокойства по поводу сильного "крена" общественной мысли в сторону науки и техники, в ущерб человеку, его душе и чувствам. Он был убежден, что наука ведет в пустоту, если за ней не стоит философия. Первые рассказы его были опубликованы в послевоенные годы, но славу самого конструктивного мыслителя в мире и родоначальника советской научно-социальной фантастики он приобрел после выхода в свет "Туманности Андромеды" и "Часа Быка".

Оба романа, подчеркнуто обращенные к молодежной читательской аудитории (об этом свидетельствует соответствующий выбор автором издательств и изданий - "Юность", "Техника -молодежи", "Детская литература"), представляют собой образное воплощение антропоморфической гипотезы автора, считавшего что любые формы жизни на определенном этапе развития должны стать человекообразными. Достигнувшие космического уровня цивилизации объединяются в Великое Кольцо Миров. Законы эволюции универсальны для всей Вселенной - и главный среди них - борьба с ИНФЕРНО. Судьба цивилизации зависит от того, как решается ею частная судьба человека - ведь "человек - та же вселенная, глубокая, неисчерпаемая". Свой оптимизм автор черпает в утверждении колоссальных возможностей человека, а не в надеждах на неких "высших существ" из Космоса.

Используя формулу К.Маркса "коммунизм равен гуманизму", И.Ефремов создает в "Туманности Андромеды" и, отчасти, "Часе Быка" модель гуманистического и равноправного общества будущего.

Сочетание строгой научности взгляда с художническим воображением породило жизнеутверждающий пафос и "изящный, холодный стиль" "Туманности Андромеды". "Остраненность" взгляда героев романа на окружающую действительность, так же как "холодноватость" авторского видения были целенаправленно использованы как средство воссоздания взгляда человека будущего на свое настоящее - "их горе - не наше горе, их радости - не наши радости. Следовательно, они могут в чем-то показаться непонятными,

странными, даже неестественными... "2. Основным при этом фактором выступает "космизм" мировосприятия героев и целостность их миропонимания.

В основе романа - идея единства человека с окружающим его миром; причем человек воспринимается как часть человечества, а социум - как часть целостной системы Земля. По мнению автора главным двигателем прогресса оказывается не совершенство техники, а эволюция человека (это общий для космоса закон). Именно поэтому человек оказывается в будущем мерой всех вещей, а наука и ее открытия подчинены нуждам его развития. Не случайно, важнейшим учреждением общества грядущего оказывается Академия Горя и Радости - в ней любое открытие оценивается объективно с точки зрения того, что оно дает для человеческой радости или горя. Интерес к человеку и всему человеческому выразился в романе в гимн синтезу культур под знаком гуманизма, разума, гармонии.

Роман породил множество прямых и косвенных подражаний. Однако стремление к глобальным обобщениям нередко приводило авторов к поверхностности и злоупотреблению фантастическими реалиями и антуражем. Упоение техническим прогрессом и его возможностями дало неумеренную увлеченность описаниями инженерных чудес и новшеств. Растут города "под куполами", космические корабли штурмуют дальние Галактики, человечество преобразует миры (Снегов С. "Люди как боги"). Но за "громадой" этих миссионерских фантазий человеческий фактор понемногу "теряется", становится "подчиненным" технократической фантасмагории.

В конце 60-нач. 70-ых отчетливо обозначился кризис данного направления. В количественном отношении детская и юношеская фантастика растет, в качественном - практически стоит на месте. Во многом это связано с тем, что утопические модели будущего создавались в 60-е гг. с активной ориентацией на достижения технического прогресса. Однако техногенный путь дальнейшего развития цивилизации в 70-е уже стал представляться неочевидным. Это подтверждалось непродуктивностью технологических прогнозов -оказалось, наука развивается быстрее, чем пишутся произведения, а главное, не ее открытиями определяется будущее человечества. Более того, появился ряд сущностных проблем и вопросов, которые ранее не могли стоять перед фантастикой (например, вопрос видового изменения человека, проблема существования человека как части целостной экологической системы Земли и др.). Их решить с помощию "технических фантазий" в рамках социального оптимизма было затруднительно. Так простота и ясность художественного мира Г.Адамова, Г.Мартынова, А.Казанцева начала вытесняться сложностью и неоднозначностью миров А. и Б. Стругацких, С.Павлова, О.Ларионовой, а прогноз все чаще стал сопровождаться предостережением. Возникла необходимость художественного поиска в области нового содержания, а главное - новых авторских подходов к оценке явлений действительности, реальной и условной.

Потрясением для читателей 70-х гг. стала публикация (даже в искаженном цензурой варианте) романа И.А.Ефремова "Час Быка". Этот роман появился через 10 лет после "Туманности Андромеды" и представлял собой своеобразную антиутопию-предупреждение о реальной опасности "другого пути" цивилизации из дня сегодняшнего в день завтрашний. На сей раз "посткоммунистическая" Земля - лишь альтернативный фон для рассказа о жуткой судьбе планеты Торманс, на которую когда-то давно ушло несколько земных космических кораблей (общность происхождения землян и тормансиан при очевидной разности социально-экологических результатов призвана подчеркнуть простоту перехода с "правильного" пути на "неправильный").

Торманс - планета эволюционного тупика, в который зашла цивилизация, нарушившая основной закон эволюции параллельность и взаимозависимость научно-технического и нравственного прогресса. Пойдя путем технического прогресса, правители планеты вскоре утратили контроль над социальной, этической, экологической ситуацией. Обесчеловеченный разум стал рождать чудовищ - так возник мир ИНФЕРНО (непрерывного и бесконечного, безысходного страдания). Две ведущие составляющие Инферно: биологическая (тела) и социальная (души), приводят к утрате человеческого начала, личности, "подавление индивидуальности сводит людей в человеческое стадо", последнее бездумно громит и уничтожает все вокруг. Так замыкается эволюционное кольцо самоуничтожения.

Глобальность постановки вопроса о возможных судьбах человечества в романе оказалась такова, что писатель часто переходит на язык символов. Так, отыскивая путь к спасению из инферно, утверждая особое значение свободы информации и культа свободного разума, автор (в лице любимой героини Фай Родис) открывает, что важнейшей на этом пути является не вера (именно она чаще всего заводит в тупик), а мера. Путь этого открытия - процесс создания картины-символа на стене дворца Цоам. Неоднозначна позиция писателя в отношении возможного вмешательства извне в дела суверенной цивилизации. С одной стороны для него была очевидной недопустимость подобного вмешательства, невозможность изменить "со стороны" направление развития общества. С другой стороны, И.Ефремов считал преступлением хладнокровное наблюдение за страданием мыслящего существа. В итоге члены земного экипажа решают этот вопрос каждый для себя, платя за сделанный выбор высшей ценой, вплоть до смерти.

Своеобразием отмечена динамика авторского представления о роли личности в истории. Убежденность прежних лет (см. "Лезвие бритвы") в конечной победе "целесообразного" сменяется в "Часе быка" пониманием того, что "одна бешеная собака способна перекусать сотни людей", а значит всегда существует элемент эволюционного риска. История творит человека, но и человек, в свою очередь, творит историю. По человечески понятен, даже вызывает жалость, последний правитель Торманса Чойо Чагас, одинокий, запутавшийся и озлобившийся. Душой понимая необходимость животворных перемен, он - раб и заложник веками складывавшейся общественно-социальной системы. А мужская очарованность свободолюбивой, умной Фай, только усугубляет драматизм открытия правителем, что сам он безнадежно принадлежит прошлому. Любовь-ненависть к тому, чем сам Чагас хотел бы владеть и обладать, но не может, приводит к непримиримому противостоянию тормансианина и землянки. Причем речь идет не столько о противостоянии личностей, сколько о борьбе тенденций, мировоззрений, жизненных устоев и представлений.

Обращает на себя внимание оригинальность смены "полового" приоритета в последних произведениях писателя. Если в его ранних романах доминирует динамичное мужское начало - Иван Гирин, Дар Ветер, Эрг Нор (героини только "оттеняют" героев), позже возникает своеобразный "матриархат". В "Часе быка" (как и историческом романе "Таис Афинская") ведущую роль в развитии действия автор "передоверяет" женщине. Это не случайно. С точки зрения писателя, место женщины в обществе свидетельствует о степени его гуманизма. Униженность и рабство женщин Торманса видятся автору, во-многом, причиной жестокости, внутренней несвободы, агрессивного самоутверждения правителей-мужчин: рабыни воспитывают дикарей. И наоборот - сострадательность и нравственность женщин Земли, живущая в них душевная красота оказываются важным фактором пробуждения в тормансианах тоски по совершенству (см. "танец" Оллы.Дез, выступление на симпозиуме Эвизы Танет, историю Чеди Дан, впечатление, производимое на всех, Фай Родис). Подтверждением высказанной гипотезы может служить факт, что собственные сокровенные мысли о человеке и человечестве, прогрессе и косности, будущем и настоящем, писатель первоначально "вкладывал" в "мысли" и "слова" героев-мужчин, но в последних романах выразителями его "дум и чаяний" становятся именно женщины.

Перенос основного действия на некую планету Торманс, конечно, был призван выполнить защитную функцию: мол, на Земле (читай, в нашей стране), такого быть не может, а потому все это не имеет ни малейшего отношения к обществу развитого социализма. Тем не менее итоговая мысль романа о том, что падение цивилизации определяется в первую очередь ее моральным износом, эмоциональным и духовным оскудением, оказалась слишком "опасной" для своего времени. Через 5 дней после смерти Ефремова в его квартире состоялся тринадцатичасовой обыск на предмет "вредной идеологической литературы", забрали все черновики, даже предсмертные письма жене. На 18 лет имя Ефремова было забыто, а "опальный" роман был запрещен к изданию.

Но влияние творчества И.А.Ефремова сказалось на всем развитии русской фантастики второй пол. XX века кардинальным образом. Еще при жизни писателя, у него появились ученики, а к 80-м годам уже сложилось литературное направление последователей И.Ефремова (по их собственному признанию). Среди них - Г.Прашкевич, Е.Гуляковский, О.Карабельников, Ю.Тупицын, Ю.Харламов, М.Пухов, Ю.Медведев, С.Павлов и многие другие. Только Сибирский постоянно действующий семинар Школы Ефремова насчитывает более пятидесяти писателей-фантастов.

Подтверждением значимости вклада И.Ефремова в развитие русской фантастики могло бы послужить и творчество А. и Б. Стругацких, создавших в зрелые годы собственное направление философской фантастики. Однако в ранних вещах утопического плана у них очевидна перекличка с художественными идеями Ефремова, так же как определенным импульсом к формированию оригинальной концепции будущего у Стругацких можно считать волну бурных общественных дебатов вокруг "Часа быка" (достаточно обратить внимание на многократное обращение авторов к идеевмешательства в развитие суверенного человеческого общества от сомнения в целесообразности подобного до полного отрицания миссии "богов").

Оригинальное творчество братьев Стругацких впитало в себя все основные научные и художественные веяния времени. Вопрос о влиянии на их творчество толкуется очень широко. Сами соавторы отмечали безусловное воздействие на себя эстетических идеалов и основополагающих идей Г.Уэллса, Ж.Верна, С.Лема, К.Абэ, И.Ефремова. Как и многие другие, обратив основной фокус писательского внимания к социуму, Стругацкие первого периода творчества, пришедшегося на конец 50 - 60-ые гг. ("Страна багровых туч", "Путь на Амальтею", "Стажеры", "Далекая радуга" и т.д. вплоть до "Полдень XXII век. Возвращение"), были проникнуты идеей близости прекрасного коммунистического будущего. В те годы они создают целостную картину мира и будущего (в рамках единого художественного мира), романтическую по форме и оптимистическую с точки зрения содержания и пафоса. Утопический идеал побуждает писателей уделять основное внимание проработке деталей, формирующих внешний облик "прекрасного далека". Они знакомят читателей в подробностях с системой общественного воспитания, профессиональной подготовки, социальными институтами будущего. Однако уже в это время заметным становится последовательное (от произведения к произведению) вытеснение активного внешнего действия размышлением, лиризация и психологизация прозы, насыщение ее философским элементом и притчевым началом.

Пограничной, во многом, оказалась повесть "Трудно быть богом", в которой был подвергнут сомнению ряд безусловных ценностей, провозглашенных в ранних произведениях. Так, идея контакта цивилизаций, находящихся на разных ступенях развития, уже не вызывает авторского оптимизма. Подобный контакт может оказаться небсзвредным для обеих сторон. Не случайно через всю повесть рефреном проходит образ прошлого как "анизоторопного шоссе", движение по которому может привести к "скелету, прикованному возле заржавевшего пулемета". Авторы убеждены, что прошлое должно оставаться в прошлом, вход в него тем или иным образом, опасен. Еще опасней полагать, что можно в нем изменить те или иные драматические моменты.

С самыми добрыми намерениями приходят земные прогрессоры (люди, в задачу которых входит незаметное, исподволь, ускорение естественного хода истории и его коррекция) на далекую планету, чье настоящее напоминает прошлое Земли. Казалось бы, знание собственного исторического опыта должно помогать прогрессорам, но каждое их действие "во благо" в итоге обращается злом. Причем не имеет значения, выбирает прогрессор стратегией своего действия только наблюдение или активно вмешивается в происходящее вокруг. Вместо гуманизации чужого мира происходит его "дисгармонизация", а затем превращение в диктатуру. Трагедия далекой планеты отзывается и в личных судьбах прогрессоров жестоким разочарованием и чувством вины. Сок земной земляники на руках всегда будет напоминать бывшему прогрессору Антону кровь, потому что никакими самооправданиями не вычеркнуть из его памяти смерть Киры, Уно и других, чьи души он "разбудил" мечтой о недостижимой красоте и гармонии, и этим невольно спровоцировал их гибель. Не забыть ему и страшную дорогу из трупов, которыми он вымостил свой путь во дворец тирана. Ведь эту смерть внес "добрый" землянин под именем благородного Руматы в чуждый мир (пусть даже тот мир стоит на смерти и крови), который хотел спасти.

"Малыш", "Обитаемый остров", "Хищные вещи века", "Жук в муравейнике", "Гадкие лебеди", "Волны гасят ветер" - произведения, свидетельствующие о принципиальных изменениях в картине жизни и художественном мире писателей конца 60- 70 гг, которые усложняются настолько, что соавторам требуется обращение к постоянным (сквозным) персонажам и идеям. В итоге ряд повестей организуется в своеобразный цикл, в составе которого каждое произведение самостоятельно, но вместе они образуют новый семантический уровень обобщения. Одной из ключевых, постоянных в этот период идей оказывается идея Прогрессорства, впервые обозначенная в романе "Трудно быть богом". Своеобразный итог размышлениям по поводу возможности "помочь в развитии" другой цивилизации подводит Тойво Глумов ("Волны гасят ветер") словами:"пока он, потрясая гульфиком и размахивая шпагсй, топчется по булыжнику арканарских площадей, здесь... какой-нибудь ловкач в модном радужном плащике и с метавизиркой через плечо прохаживается по площадям Свердловска... Никаким богам нельзя позволить вступаться в наши дела, богам нечего делать у нас на Земле, ибо "блага богов - это ветер, он надувает паруса, он и подымает

бурю"(из Верлибена)".

Идея Прогрессорства напрямую связана с идеей Странничества. Первое упоминание о Странниках встречается в повести "Жук в муравейнике" - неведомые существа, с какой-то целью, еще в эмбрионах, пометили и запрограммировали развитие нескольких десятков землян. Что будет, если один из отмеченных. Лев Абалкин, доберется до загадочного "саркофага", где хранится шар с его знаком? Озарение? Катастрофа? Начальник КОМКОНа Рудольф Сикорски занимает оборонительную позицию по отношению к неведомому и убивает Абалкина, Доктор Бромберг, напротив, убежден в том, что все должно идти так, как идет, даже если кажется, что все должно быть иначе.

О синдроме Сикорски (не рисковать и не вступать в контакт) не раз будет вспоминаться в своеобразном продолжении "Жука..." повести "Волны гасят ветер". Тем не менее однозначной авторской оценки это явление не получит.

Сложная художественная форма "Волн..." призвана с максимальной достоверностью воспроизвести атмосферу и реконструировать события, связанные с расследованием, которое некогда вел бывший прогрессор, ныне сотрудник КОМКОНа Тойво Глумов. Для этого авторы предельно "документализируют" повествование, вводя в него письма, официальные бумаги. Цельная картина происходящего собирается из мозаики эпизодов и впечатлений Максимом Каммерером (героем, пришедшим в "Волны..." из "Обитаемого острова"). На первый взгляд, все свидетельствует о присутствии Странников на Земле. В связи с этим вновь встает вопрос об отношении к ним, уточняются причины неприятия странничества: "Никто не считает, будто странники стремятся причинить землянам Зло... Мы боимся, что они начнут

творить здесь добро, какони его понимают".

Обоснование отказа от помощи извне герои находят в собственном печальном морально-этическом опыте прошлого: "Я был Прогрессором всего три года, я нес добро, только добро, ничего, кроме добра, и, господи, как же они ненавидели меня, эти люди! И они были в своем праве. Потому что боги пришли, не спрашивая разрешения. Никто их не звал, а они вперлись и принялись творить добро. То самое добро, которое всегда добро. И делали они это тайно, потому что заведомо знали, что смертные их целей не поймут, а если поймут,

то не примут...".

Логика отторжения, испытанная на себе землянами, оборачивается ими против Странников - "Они пришли без спроса - это раз. Они пришли тайно - это два. А раз так, то, значит, подразумевается, что они лучше знают, что нам надо, - это раз, и они заведомо уверены, что мы либо не поймем, либо не примем их целей, -

это два."^ Так Странничество оказывается "просто инверсией давным-давно известной человеческой практики... просто прогрессорство навыворот". Обращает на себя внимание полное (двустороннее) опровержение идеи прогрессорства- миссионерства (до сих пор популярной в произведениях фантастики). От оптимистической оценки покорения и "очеловечивания" Космоса в ранних произведениях, через сомнение в целесообразности ("Трудно быть богом") и возможности ("Малыш") этого, в 70-ые гг. Стругацкие приходят к полному отрицанию означенной идеи, полностью перенося художественное внимание с внешних факторов развития человека и человечества на внутренние.

Парадоксальной оказывается финальная развязка "Волн..." Опровергнув путь прогрессорства и практику странничества, герои обнаруживают, что никакой сверхцивилизации Странников не существует вовсе! Неведомое пришло не извне, оно таилось внутри. Новая раса "люден" возникает среди землян в результате некой генетической мутации. Первые из осознавших в себе "новоприродность" помогают направленной эволюции последующих "мутантов", активизируя изменения в них, и только в них. Но людены - уже не люди. Они уходят с Земли, т.к. принадлежат Космосу, и постепенно утрачивают "человеческое": "Мы - не люди. Мы -людены... Мы не результат биологической революции. Мы появились потому, что человечество достигло определенного уровня социотехнологической организации", "В подавляющем большинстве своем людены на Земле не живут. Все их интересы, вся их жизнь - вне Земли. Черт подери, не живете же вы в кровати! А постоянно связаны с Землей только акушеры... и гомопсихологи" "Интересы метагомов и землян, по сути, не пересекаются".

Людены покидают Землю, оставив на память о себе информацию, что в человеке, кроме "третьей импульсной" (превращающей в люден), есть еще четвертая и пятая, назначение которых не известно... Тойво Глумов оказывается носителем "третьей импульсной", т.е. потенциальным людсном. Его борьба со Странниками оказывается борьбой с самим собой, он проигрывает - и уходит к люденам.

Авторы далеки от восторженного оптимизма по поводу открывающихся перед люденами возможностей: превращение это "гораздо хуже смерти" (с. 126). Ася Глумова убеждена в отношении бывшего мужа - "Он несчастен. Как и все они". Неоднозначны итоговые размышления писателей - "Они ушли. Совсем. Несчастные, и оставив за собой несчастных. Человечность. Это серьезно" - так нужны ли людены людям и наоборот? Рывок ли это вперед или странный эксперимент с неуправляемыми и неизвестными последствиями? Есть ли в существовании люден цель или их появление самоценно? Стоит ли "люденство" человечности гуманности? Вопросов много. Помочь найти на них ответы может принцип жизни и действия Л.Горбовского "Из всех возможных решений выбирай самое доброе""

Мучительным поиском путей человеческого прогресса отмечена художественная практика братьев Стругацких последнего периода творчества. В это время вновь авторы возвращаются к "Гадким лебедям", переписывая повесть в различных вариантах под названиями "Время дождя" и "Туча". Снова осмысливая идею "вертикального прогресса", авторы утверждают "Внутри вида зарождается новый вид". Но его рождение означает уход и гибель в

конечном счете старого - "Будущее создается тобой, но не для тебя" *. При этом, по Стругацким, основным конфликтом оказывается желание одних "строить новый мир...Только строить! Ничего не разрушать, только строить" - и стремление других сохранить все, как есть, одновременно не допустив новое даже на уровень параллельного существования - "старые миры не любят, когда кто-то строит новые. Они сопротивляются. Они норовят помешать"-. Люди опасаются - "будущее идет на нас...И если мы не сумеем принять немедленные меры, нас сотрут в порошок", но борьба с будущим оказывается борьбой с собственными детьми - "Убиваем мы их. Каждый день убиваем. И знаете, почему? Не умеем мы с ними больше ничего делать. Только убивать и умеем. Всю жизнь мы только тем и занимались, что превращали их в таких, как мы. А теперь они отказываются превращаться, и мы стали их убивать". Приговором всему прежнему пути развития человечества становятся слова, услышанные людьми из Тучи: "Вы очень любите подражать своим предкам и полагаете это важным человеческим достоинством, а они -нет. Не хотят подражать вам. Не хотят вырасти пьяницами и развратниками, скучными обывателями, рабами, конформистами, не хотят, чтобы из них сделали преступников против Человечества, не хотят ваших семей и вашего государства".

Путь в будущее оказывается связанным с полным переосмыслением всего того, что принято считать культурным наследием человечества. Под силу он оказывается только детям, подросткам, осознавшим, "то, что наиболее естественно, наименее подобает человеку... Естественное всегда примитивно. Амеба - да, она естественна. Но человек - существо сложное, естественное ему не идет".

Высочайший уровень обобщения (город не имеет названия, герои не всегда обладают собственным именем, а если оно есть, все равно за каждым из них определенный тип - прогрессивный ученый, обыватель, полицейский-, объясняются герои часто на языке словесных формул, а происходящее передается системой символов) поднимает художественную идею повести на уровень итоговой писательской картины мира и человека в нем. Своеобразной квинтэссенцией сказанного и написанного писателями о будущем звучат слова: "Мы поносили тебя. Мы восхваляли тебя. Мы унижали тебя. Мы мастерили тебя по своему облику и подобию. Мы распоряжались друг другом, мы приказывали, мы горланили, и галдели, и пустословили от твоего имени. Мы творили мерзости от твоего имени и во имя твое. Все мы клялись умереть за будущее, но умирать норовили в прошлом. Нам и в голову не приходило, что суждено нам наконец встретиться с тобой лицом к лицу... И вот теперь, когда мы с тобой встретились, молю тебя об одном: не карай! Многие из достойных кары твоей не ведали, что творят. Они вообще не думали о тебе. Милосердия!" Однако, оказывается, что "Будущее не собиралось карать. Будущее не собиралось миловать. Будущее просто шло своей дорогой".

Произведения Стругацких привнесли в отечественную фантастику 70 - 80 гг. мощный аналитический потенциал, обогатили ее живописностью в сочетании с интеллектуальной насыщенностью. Построенная на органическом единстве серьезной мысли и увлекательной интриги, их проза отмечена присутствием выраженного притчевого начала и представляет собой современную антиутопию как форму самопознания общественного быта.

Для художественной концепции мира Стругацких характерно присутствие необычного -"нечто" - тайны, до конца не разрешимой. Через все произведения последних десятилетий красной нитью проходит предупреждение: осторожно, тайна рядом! "Нечто" существует само по себе, вне зависимости от мнений и представлений людей, и может оказаться в равной степени "ветром, надувающим паруса" или "ветром, рождающим бурю", не исключено, что тем и другим одновременно.

Мир, как он видится авторам, основан на непрекращающейся борьбе человека, в первую очередь, с самим собой. Исход этой борьбы часто остается неизвестным, а результат ее волнует писателей меньше, чем процесс. В связи с вышесказанным, особо остро Стругацкие ставят вопрос о возможности в процессе борьбы сохранить достоинство человека и готовность предстать перед судом времени. Писатели подчеркнуто отказываются прогнозировать образ человека будущего - "задачу изображать людей иного времени, будущего, мы никогда не ставили и не будем ставить перед собой...". Их больше интересует исследование современной жизни и человека, экстраполируя их в будущее, гиперболизируя и иногда доводя до гротеска. При этом будущее рассматривается как экстремальные обстоятельства, проявляющие все сущностное в человеке, делающие очевидными закономерности его поведения.

Серьезность писательского отношения к проблеме нравственной готовности человека встретиться с будущим "лицом к лицу" подчеркивается часто встречающимся в их прозе мотивом тупика и идеей другого пути (каким он может оказаться - вопрос остается открытым, предположения такого -рода Стругацкие -не конкретизируют). Так вся проза Стругацких последнего времени представляет собой своеобразную интеллектуальную головоломку на тему "человек, социум, человечество на путях возможного прогресса", представленную в авантюрно-философской форме.

Проза И.Ефремова и А.и Б. Стругацких создала две основные стилевые и содержательные отправные точки в русской фантастике второй пол. XX века: литература ответов, глобальных прогнозов в отношении будущего, преимущественно социального плана, и литература вопросов, оригинальных предположений, гипотез, берущих начало в настоящем, отличающихся философским подходом к осмыслению действительности. По сути, это фантастика учительства - что делать?- и фантастика ученичества -кто виноват? Не противореча друг другу, а скорее, взаимодополняя, два этих направления доминируют в молодежной фантастике последних десятилетий.

Оригинальными художественными исканиями отмечена творческая деятельность С.Павлова, одного из последовательных сторонников "ефремовской школы", дебютировавшего в конце 60-х годов романом "Аргус против Марса". Среди его лучших произведений - повести "Ангелы моря", "Чердак Вселенной", "Неуловимый правд", романы "Акванавты" и "Лунная радуга". Последний роман вызвал большие споры самим фактом своего появления: оригинальная композиция позволила автору совместить антиутопию (1 часть) с утопией (2 часть), прийдя к выводу - то, что кажется тупиком, может оказаться началом новой дороги.

Павлов (как и Ефремов) рассматривает общество в состоянии полиглобализма (человечество объединено и стоит на пороге вовлечения всей Солнечной системы в свой социально-общественный быт). Автор подчеркивает, что подобное объединение возможно не столько как результат внутренних тенденций развития, сколько -перед лицом реальной глобальной опасности. Такой опасностью, по С.Павлову, может стать проблема Внеземелья. Отчетливо проходит через обе части романа известная мысль С.Лема "среди звезд нас ждет Неизвестное".

"Экзотизм" (паранормалные свойства, изменение видовых признаков человека) герои "Лунной Радуги" приносят из дальнего полета, и в первой части романа очевидно опасливое отношение земного социума к "подарку Внеземелья" - возможности "экзотов" колоссальны, но сохранится ли в них верность земной этике? Не окажутся ли они "отверженными" и не отомстят ли за свое "уродство" людям? Вторая часть романа - своеобразная полемика со Стругацкими. Достаточно многочисленная группа "экзотов", невольно становится "новым видом". Сохранив человеческие чувства и качества души, они обретают принципиально новые возможности. Опасаясь за сохранность земной генетики и стремясь жить в соответствии с новой, космической, данностью, "экзоты" уходят с Земли к звездам, но уходят как выросшие дети, сохраняя благодарность и любовь к отчему дому, а также стремление поддерживать с Землей постоянный контакт. Так идея "вертикального прогресса", выдвинутая Стругацкими, обретает оптимистическую - ефремовскую - качественность осмысления.

Близкие по тональности и художественному решению к творчеству братьев Стругацких произведения составляют основу творческого багажа О.Ларионовой ("Сказка королей", "Знаки Зодиака", "Соната моря"), также родственны им миниатюрные интеллектуальные эксперименты мудреца и насмешника И. Варшавского, интеллектуальные игры напоминают романы Е.Войскунского и И.Лукодьянова ("Очень далекий Тартесс", "Плеск звездных морей", "Незаконная планета").

В последние годы антиутопия стала менее популярной в силу своеобразной "исчерпанности" пафоса и философии отрицания. По отработанному рецепту гиперболизации имеющихся сегодня социальных и техногенных трудностей и переносу их в будущее в наши дни пишутся ремесленнические поделки. Задача же состоит в том, чтобы определить философию, этику и социальность будущего, что весьма сложно, т.к. человечество находится в данный момент "в точке бифуркации... Это точка, начиная с которой дальнейший процесс может идти по 20-ти возможным дорогам, в зависимости от минимальных колебаний внешней обстановки... Сегодня можно построить приблизительно 5 или 7 равноправных моделей. Все они будут страдать недостоверностью".

В контексте означенного поиска новым уровнем обобщения и научного мышления отмечен дебют В.Кузьменко романом "Древо жизни" (1990). Приключенческо-авантюрный внешне, этот роман представляет своеобразную гипотезу эволюции человека - он должен стать ментально-чувственной сферой самоорганизующейся системы Земли. Самобытное существование человека оказывается формой сознательной жизни планеты - осознавшая себя через человека планета открывает множественность проявлений жизни в космосе (как и люди, самоосознавшие себя живые планеты очень различны) – ведь Космос - это Великая Самоорганизующаяся Система. С появлением этого сложного по форме и содержанию произведения можно говорить о начале формирования русской философско-религиозной фантастики.

Особым направлением в развитии детской и юношеской фантастики второй пол. XX века стало появление собственно детской (не только адресованной младшим школьникам, но проникнутой детским мироощущением) фантастики, в центре которой - образ ребенка с его специфический пониманием и видением окружающего (К.Булычев "Девочка с Земли", "Сто лет тому вперед", Е.Велтистов "Электроник -мальчик из чемодана", "Рэсси - неуловимый друг", А.Мошковский "Заблудившийся звездолет", "Семь дней чудес", Г.Галахова "Невозможный Кукушкин", В.Губарев "Путешествие на Утреннюю звезду", Г.Почепцов "Кубик", "Приключения робота", "Замок на загадочной планете", П.Аматуни "Космическая "Горошина" и многие другие).

В первых произведениях советской детской фантастики образ ребенка, как правило, был схематичен, статичен и знаков по своей природе. В "Звезде КЭЦ" В.Беляева или "Необычайных приключениях Карика и Вали" Я.Ларри герои - лишь необходимое связующее звено между автором и читателем-ребенком. Единственная доступная этим героям динамика - это пространственные перемещения, а также движение от незнания к знанию.

Позже, в "Арктании" и "Победителях недр" Г.Гребнева, в "Тайне двух океанов" Г.Адамова появятся подростки, уже наделенные богатством чувственного мира, но и они вторичны по сравнению с описываемыми фантастическими реалиями, занимают подчиненное место в произведении.

Электроник и Алиса Селезнева открыли в детской фантастике галерею полнокровных обаятельных литературных героев, организующих вокруг себя весь фантастический мир. И это не случайно, ведь именно герой-сверстник способен вызвать наибольшее сопереживание со стороны юного читателя. Поэтика фантастического всегда связана с удвоением мира: художник либо воссоздает параллельно два потока действительного и сверхъестественного (ирреального) бытия, либо моделирует собственный невероятный мир, существующий по своим законам. Собственно детская фантастика, преимущественно основана на характерном для детского мировосприятия свойстве придумывать собственные миры, жить в фантазиях, конструируя свои модели из заранее данных элементов и деталей. Как и в целом детская литература, собственно детская фантастика имеет ряд отличий от фантастики традиционной. Приключенческая сюжетная основа - одно из таких отличий. Напряженный сюжет, обилие увлекательных событий, волнующие приключения, тайна и исключительность -непременный атрибут популярного произведения для детей. Но сегодня на планете все меньше остается материала для экзотики, поэтому неудивителен интерес писателей к экзотике непознанных миров. Подчеркнутая сюжетность нередко сопровождается низким уровнем обобщения проблем человеческого бытия, лаконизмом в отношении психологических особенностей героя, скупостью лирических описаний - ведь чем меньше возраст читателя, тем он равнодушнее к названным нюансам. Важнее для него внешняя канва действия.

Есть определенное отличие и в целях и задачах собственно детской фантастики. Она призвана не предупреждать, прогнозировать, отражать проблемы сегодняшнего дня, но помочь новому поколению взрослеть, ориентируя его в сложных информационных потоках. Если в прежние времена ребенок постигал реальность, главным образом, через взрослого, теперь появились новые информационные каналы, отличающиеся колоссальной оперативностью (телевидение, радио, компьютерная сеть), а действительность подвержена столь быстрому обновлению, что опыт старших оказывается в этих условиях часто бесполезным.

Собственно детская фантастика во многом приближена к сказке, в первую очередь, присутствием чуда. Однако, если в сказке немотивированное чудо создает особый замкнутый мир, в фантастике его немотивированность закамуфлирована (Электроника создают полной биокопией Сережи Сыроежкина по случайной фотографии!), а само чудо связано с сегодняшней действительностью, причем сказочность занимает подчиненное положение по отношению к новой научной мифологии. Таким образом, в эстетической системе собственно детской фантастики сказка является объектом разного рода интерпретаций (от культовой до иронической), переосмыслений с

вторжением в старую ткань новых мотивов и наоборот.

Самобытным и в то же время типичным во многом примером собственно детской фантастики является творчество Кира Булычёва (И.В.Можейко).

Дата добавления: 2014-01-11