Серия портретов смольнянок Д. Левицкого

Творчество Д. Левицкого (особенности цвета и тона, жест в композиции и символике парадного портрета).

Иконография деисиса (можно на примере росписи Мартириевской паперти Софийского собора в Новгороде, владимиро-суздальских икон 12-13 веков и иконостаса благовещенского собора Московского кремля).

Творчество Феофана Грека (монументальная живопись в Новгороде, деисис иконостаса Благовещенского собора Московского кремля, особенности живописной техники и стиля других его икон).

Новгородская школа иконописи 13-15 веков (развитие стиля, особенности композиции и цвета).

Лекция №24 Роль глубинных разломов в формировании подземных вод.

П/в зон тектонических нарушений представляют особый интерес для водоснабжения в горно-складчатых районах, где отсутствуют выдержанные водоносные горизонты со значительными ресурсами п/в- Урал, Центр.Казахстан, низкогорья Ср.Азии, районы молодого горообразования с интенсивно расчлененным рельефом. К зонам тект.нарушений приурочены локальные месторождения п/в.

На Урале меридианально вытянутые разломы (Западная фронтальная зона, Восточно-Уральская зона) шириной неск.км, длиной неск.десятков км и более. Наиболее водообильные участки, сложенные известняками и комплексом порфирито-туфогенных пород.

Широтные зоны разломов- преимущественно в осадочных и вулканогенных отложениях. Меньшие размеры и меньшая водообильность, чем у меридианальных разломов.

Повышенной водообильностью отличаются окраины серпентинитовых массивов в кремнистых сланцах, по контактам габбро-диоритов с диабазами.

В зонах тектонических нарушений водоносные зоны имеют локальное распространение, линейно вытянуты среди поля слабо проницаемых пород. Ширина зон 0,5-2,-3км, реже до 5-6км и более (Исовская зона в Качканарском районе). Протяженность зон 5-8км, реже неск.десятков км и более.

Наиболее водообильны в зонах разломов карбонаты (100-500м²/сут. до 1000 м²/сут.), комплексы интрузивных пород (100-200 м²/сут., 400 м²/сут.), вулканогенно-метаморфические породы (менее 100-300 м²/сут.).

Фильтрационная анизотропия- большая ось протягивается вдоль простирания тектонической зоны.

Основные источники питания: атм.осадки, фильтрационные потоки из рек, озер, прудов, боковой приток из слабопроницаемых зон по бортам раздробленных тектонических зон, поступление глубинных напорных вод. Естественные запасы сравнительно невелики. При эксплуатации запасов тект.нарушений необходимо устанавливать взаимосвязь п/в с поверхностными источниками загрязнения.

Одна из известнейших новгородских экон начала 13 века – Николай Чудотворец из Новодевичьего монастыря в Москве. Краски составляют сдержанную, аскетичную гамму (безусловное влияние византийской школы). Фигурки на полях иконы выполнены совсем в иной гамме, что говорит об их более позднем возникновении. Они выделяются яркими пятнами, написанны легко и свободно, характерная для новгородской школы сочность красок. Именно здесь начинают проявляться те черты, которые позже станут главными в новгородской иконописи: чистая, яркая цветовая гамма, свободная, энергичная манера письма, смелый отход от традиционных канонов, в пользу усиления реализма образов.

На протяжении 13го столетия живое народное творчество проявило себя с особой силой. Живопись стала более полнокровной, самобытной. Смягчилась суровость ликов, упростилась композиция, рисунок стал обобщеннее и аконичнее, краски накладывались одним ровным тоном, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение. Палитра светлеет, используются изумрудно-зеленый и лимонно-желые тона. Закладывается основание для расцвета новгородской иконописи 15 века. С конца 14го века икона в новгородской живописи занимает главное место, становится основным видом изобразительного искусства. Одним из любимых образов новгородской иконописи был святой Георгий. Сказочность в соединении с точно подмеченными реалиями быта свойственна новгородскому иконописанию.

Практицизм новгородского мышления и свободное обращение с церковными канонами приводит к тому, что в 15м веке появляются иконы, в которых создается нечто вроде посмертно портретного изображения.(«Молящиеся новгородцы»)..в 15 веке новгородцы отчаянно отстаивают свою независимость от Москвы. Отсюда частое обращение к новгородской истории ранних веков («Битва суздальцев с новгородцами» или «чудо от иконы «Знамение»).

.В 15 веке в новгородскую иконопись проникают народные представления, связанные еще с дохристианскими взглядамти. Многие святые сочетали в своем обрпазе черты христианских мученников с качествами древне-славянских божеств.

Новгородская иконопись 15го века отличается красотой и выразительностью своего изобразительного языка, характеристика изображаемого обычно проста и энергична. Стремление к наглядности и понятности образов. Иконы часто деляться на ярусы. Сцены читаются как строки повествования. Также прост и энергичен колористический язык икон. Новгородские художники любят чистые, яркие цвета, особенно сочетание ярко-красного и белого (придающие праздничный характер).Изображение строится плоскостно, почти без пробелов, в виде контрастнго сопоставлени локальных красочных пятен.

В Новгороде в 1378 году по заказу боярина Василия Даниловича Машкова и уличан Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения. Христос Пантократор в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающий на людей, - в куполе, праотцы и пророки – в барабане. Евхаристия и святительский чин – в апсиде, фигура Богоматери из «Благовещения» – на южном алтарном столбе, евангельские сцена – на стенах и сводах, а также роспись в северо западной камерена хорах – ветхозаветная «Троица».

Живопись Феофана: широкие удары кисит, точные, уверенно положенные блики (пробела), высветления, лепящие форму. Почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются самыми лапидарными изобразительными средствами. Необычайный лаконизм достигается благодаря избеганию резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Ее моделируют пробела самого разного рисунка. Они создают иллюзию выпуклой формы и образ живого человека. Индивидуальные образы связтых, общая черта – суровость. «Могучие, сильные, мудрые, волевые, они знают что такое зло и знают средства, которыми с ним надо бороться. Однако они познали также соблазны мира».

Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет в себе и влияние собственно новгородского искусства.

Деисусный чин Благовещенского иконостаса. Первый, дошедший до нас иконостас, первое по времени изображение фигур в рост. Высота икон – выше двух метров. К Христу подходит не только Мария, Предтеча, апостолы, но и отцы церкви Василий Великий и Иоанн Златоуст. Еще новой была иконография образа Христа: не Христос учитель, а так называемый Спас в силах – судья на будущем суде для всех. На широком поле икона вписанные друг в друга квадрат и ромб красного цвета, пересеченный темно-синим овалом. На этом фоне в богатых с золотом одеждах – Христос на троне.

Изображаемые Феофаном фигуры при внешнем спокойствии, полны внутреннего движения, которое ломает традиционные каноны. Феофановский блик – средство достижения нужного эмоционального акцента.

22. Иконография Успения Богородицы в древнерусском искусстве (можно на примерах новгородской иконы «облачного» Успения и иконы Феофана Грека).

«Успение» из Десятинного монастыря. Архангел Михаил с душой Богородицы, прилетевшие на облаках двенадцать апостолов, четыре парящих ангела.

Богоматерь изображается в центре на ложе, по сторонам от нее – плачущие апостолы, за ложем стоит Спаситель с душой Богоматери, изображаемой в виде спеленутого младенца.

Символизировала попрание смерти и воскресения в жизни будущего века. Образы Успения имеют сложное литургическое толкование. Так, ложе с телом Богоматери наглядно уподобляется престолу в храме, расположение апостолов двумя группами, возглавляемыми Петром и Павлом, по сторонам от него – их присутствие на евхаристии и причащение под двумя видами. Христос позади ложа являл собой образ архиерея за трапезой.

«Облачный тип». В верхней части композиции изображаются апостолы, летящие к одру богоматери на облаках. Примером «облачного Успения» является икона из Десятинного монастыря. В верхней части иконы изображен голубой полукруглый сегмент неба с золотыми звездами и фигурами ангелов, уносящих душу Богоматери. Красные туфельки у одра – символ оставления ею земного пути.

Деисусный чин Благовещенского иконостаса. К Христу подходит не только Мария, Предтеча, но и отцы церкви, Василий Великий и Иоанн Златоуст. Новой была иконография образа Христа – не Христос-учитель, а так называемый Спас в силах – судья на будущем суде для всех. На широком поле иконы вписанные друг в друга квадрат и ромб красного цвета (символ славы божества), пересеченные темно синим овалом (символ небесных сил). На этом фоне «в силе и славе», в богатых с золотом одеждах изображается христос на троне.

«Деисис» в переводе с греческого «моление прощение».

Посередине изображен спаситель с каноническими чертами Христа – Вседержителя (Пантократора), справа от него в молитвенной позе Богородица, слева – Иоанн Предтеча. Это «малый деисус». Со временем деисисный ряд расширился за счет архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла, воинов-великомученников, Георгия и Дмитрия Солоунских, а также византийских святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста. В русские деисусы включались наиболее чтимые отечественные святые. В деисусе нашло зримое воплощение одна из основных целей Земной Церкви – посредническое заступничество избранных святых за людской род пред Царем Небесным.

Дмитрий Григорьевич Левицкий – мастер камерного и создатель парадого портрета. Первый учитель – отец, священник и гравер, выходец из Киевской духовной академии. Второй – Левицкий. Руководил портретным классом в академии художеств.

Портрет архитектора Кокоринова (1769) – одного из авторов здания Академии художеств. Традиционная композиция парадного портрета с непременным условным жестом, который «указует на лежащий на бюро чертеж Академии. Повторением светло-серого цвета (светлыми пятнами ткани, светлым кафтаном, серо-белой бумагой чертежа на бюро) усиливается пространственность композици. Колорит построен на оливковых, жемчужных, золотистых, сиреневых оттенках, приведенных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянноом освещении.

Портрет Демидова (1773). По своему типу – парадный портрет: он большого размера, фигура изображена в рост на фоне колонн и пышной драпировки. Композиция с первым затемненным планом, вторым, на котором показан портретируемый и дальним третьим – также традиционна.Имеет ряд особенностей –показан в халате и простых туфлях, вместо парика на нем утренний колпак. Окружающие предметы – обыденны. Основатель Воспитательного дома в Москве. Изображен на его фоне. Тем же величественным жестом указует на горшок с цветами. Цветы, лейка и книга по ботанике символизируют роль покровителя. Левицкий артистически передает прихотливо-небрежную позу, мягкие изгибы тела. До иллюзорности достоверны блеск шелковых тканей, переливчатость цветов, варьированных от зеленовато-серых до красновато-коричневых. Они как бы приглушены и связаны единой тональностью. В портрете Демидова тоже проявляется поразительное чувство формы, пространственной глубины, материальности, но еще более акцентирована пластическая лепка, отсутсвтуют смягченные контуры, нежная дымка портрета Кокоринова. Жемчужный жилет, панталоны, оторочка халата, белые чулки контрастируют с оранжевым теплого тона халатом: живопись сочная, материальная, плотная, в ней нет никакой жесткости.

«Смольнянки» - серия портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Картины приближаются по размерам, композиционным признакам и живописной системе к панно.Это единый художественный ансамбль, объединенный общим декоративным строем. Девочки изображены позирующими, танцующими, в пасторальных сценах, музицирующими, с книгой в руках. В некоторых портретах изоражение помещается на нейтральном фоне, другие – на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа. Цельности колорита Левицкий достигает теперь не господством одного доминирующего тона, а изысканной гармонией отдельных цветов, просвечиванием одного тона из под другого Цветом лепиться объем, подчеркивается трехмерность, вещественность. Основной колористический аккорд – сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым, с зеленовато серым с портретах Хованской и Хрущевой и портрете Нелидовой -сменяется другим принципом – большого однотонного пятна (платья) в портретах Алымовой и Молчановой, но это однотонное пятно полно тонкой разнообразной игры оттенков и света. Пластический, линейный ритм, композиция и колористическое решение создают изумительную декоративность всей серии. Смольнянки – это парадные портреты.

Дата добавления: 2014-01-13