Русская пейзажная живопись конца XVIII века. (Ф. Алексеев, Семен Щедрин)

В последней четверти 18го века приобрел черты самостоятельности пейзажный жанр

Наиболее яркими представителями пейзажной живописи второй половины 18го века являются Ф.Я. Алексеев и С.Ф. Щедрин.

В 1776г. Семен Федорович Щедрин стал превым профессором-руководителем пейзажного класса.

Алексеев обучался театральной декорации в Академии художеств. После поездки в Италию отходит от этого занятия, начинает с успехом копировать виды морских городов. Пристрастия Алексеева совпали с модой на произведения Белотто и Каналетто. Сумел внести глубоко своеобразны6е черты в изображение Петербурга и стал, по существу, родоначальником пейзажной картины в России. Положил начало пейзажу города. В знаменитых видах Дворцовой набережной, показанной с рзных сторон Петропавловской крепости, художник добивается гармонического единения ясной красоты архитектуры и пейзажа. Создавая свои композиции, Алексеев не прибегает к приемам откровенного панорамного или перспективного построения, как делали в первой половине века. В его произведениях, как правило, перспектива уводит зрателя по диагонали в глубину картины, при этом точка схода остается как бы за кадром. Прием почерпнут из арсенала театрального искусства. Усиливает в пейзажах Алексеева ощущение естественности и жизненной достоверности. («Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» 1794). Колорит отличается живостью, контрасты смелы, детали точны и обдуманны. Оттенок жанровости в полотнах. Не боится вводить в пейзажи целые уличные сцены.

В 1800х годах живопись становится скульптурнее. Нарастают объемность и ленйное начало, в колорите превалирует гамма холодных тонов. «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» 1810е. Найдена мера и гармоническое соотношение собственно пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины завершилось складывание так называемого городского пейзажа.

С.Ф. Щедрин вошел в историю русского искусства прежде всего как изобретатель Гатчины, Павловска и Петергофа.Его можно назвать родоначальником национального пейзажа 18го века. Его метод вполне отвечает характеру английского парка. Варьирует излюбленный прием: большое свободно разросшееся дерево играет роль затененного первого плана, архитектура показана на втором, выдержанном преимущественно в желтовато-зеленых тонах. Голубые дали завершают эти виды, построенные по законам академической трехцветной схемы. Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в западноевропейском классицистическом пейзаже. Образ безмятежно ясной, спокойной природы. Все окрашено чувством идиллическим, пасторальным, созвучно идеалу сентиментализма. Сочетание видового и декоративного начала сохранилось и в поздних работах Щедрина, в его панно для Михайловского замка, в росписях загородного дома в Жерновке (кон 90-х)

Ощущение идеального существования.

Русский пейзажный жанр конца 18го века развивался очень быстро. Были заложены основы национальной школы пейзажной живописи, созданы условия для успешного развития этого жанра в следующем столетии.

59. Скульптура первой половины XIX века: от классицизма к реализму (С. Пименов, В. Демут-Малиновский, Б. Орловский, П. Клодт).

.Пути развития скульптуры первой половины 19го века неравзрыно связаны с путями развития архитектуры. Упрощение архитектурной разделки и повышение роли пространственных пауз предрасполагали к заполнению их скульптурой. Обнаженные глади стен создают выгодный фон для пластических композиций.

В скульптуре продолжает работать И.П. Мартос. к 19му веку многое в его почерке меняется.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова и Василия Ивановича Демут-Малиновского. В своих работах достигли органического синтеза скульптуры и архитектуры.

«Похищение Прозерпины Плутоном» 1809-1811 –Демут-Малиновский.

«Битва Геракла с Антеем» - Пименов

Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко исующихся на фоне неба.

Оригинальную ветвь классицистической скульптуры представляет камерная пластика. Портреты и рельефы, выполненные из воска на грифельной доске. Это уже не столько классика, сколько «воспоминание о классическом» - интимное, сотканное из подробностей и нюансов оттенком, внесенным в отношение к классическому наследию романтическим историзмом.

Другой способ обновления уже изживающего себя классицизма – это внедрение в классические схемы живых, сегодняшних, натурных наблюдений. Статичная форма античности сочетается с подвижностью мимической экспрессии почти натуралистически проработанных лиц.

Обе намеченные тенденции соединены в творчестве Б.И. Орловского. В его первых работах 1820х годов – «Парис» (1824), «Сатир» (1826), «Сатир и вакханка» (1837) – плавные силуэты, завороженные жесты, нежная моделировка формы, создающая эффекты зыбкой, скользящей светотени. Мир античных образов предстает в романтическом аспекте. Это идиллическое, интимное и, одновременно, эстетизированное понимание античности.

Один из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры - статуи М.И. Кутузова и М.Б. Барклая-де-Толли. поставлены у Казанского собора, вписались в проезды колоннады. Символизируют начало и конец Отечественной войны 1812 года. Задача – соблюсти портретную конкретность. Отягчает памятник психологической проблематикой чуждой природе монументального образа. Орловский сумел добиться органического соединения обоих начал – психологического, портретно-конкретного и монументально-обобщающего, обусловив пространственно-пластический рисунок кжадого памятника идеей классической антитезы, имеющией вневременной, вечный смысл. Это решение было последней удачей в ряду монументальных памятников классицизма, посвященных конкретным историческим лицам. Закат классицизма и утрата монументального, ансамблевого мышления ввергают скульптуру в полосу длительного кризиса, из которого ей суждено было лишь на исходе столетия.

Русская скульптура 30х-40х годов 19го века становится все более демократичной.

В скульптуре середины века основные два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт, автор коней для Наварских Триумфальных ворот в Петербурге, «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833-1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850-1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848-1855), а также большого количества анималистической скульптуры.

Дата добавления: 2014-01-13