Темпоритм

Ничто так не искажает замысел композитора, как отсут­ствие у исполнителя чувства темпоритма, которое есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа. Рождаясь из сущности музыки, исполнительский тем­поритм должен выражать характер внутреннего движения и внутренней пульсации музыкальных образов, стать организующей силой их развития. Для исполнителя преж­де всего важно уяснить, что темп — это определенная сфера образов, эмоций, настроений," неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером. Не слу­чайно большинство терминов, предназначенных для темпо­вых обозначений, лишь косвенно указывая на скорость, пе­редают в основном то или иное состояние, выражаемое музыкой. Медленные темпы — отражение спокойствия, торжественности, величественности; средние — сдержан­ности, сосредоточенности, размеренности; быстрые — пылкости, порывистости, живости, взволнованности. Иначе говоря, представление о темпе является в основном каче­ственным, а не количественным. Поэтому музыканты-ис­полнители предпочитают словесные обозначения темпа (его качественную характеристику) метрономическим обозначе­ниям, хотя и прибегают к последним, когда нужно устано­вить точную скорость. Даже сами композиторы понимают и интуитивно чувствуют, что цифры шкалы метронома не передают важнейшей стороны темпа — характера движе­ния. Например, Н.А. Римский-Корсаков говорил, что метрономические указания он ставит для немузыкальных ди­рижеров, дирижеру-музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп.

Найти верный темп достаточно сложно, поскольку он вклю­чает целый комплекс понятий, в котором скорость является не исходным моментом, а следствием сочетания различных обстоятельств — характера самого произведения, условий его исполнения и восприятия. В частности, темп самым непосред­ственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, рит­мом, формой, фактурой произведения. Например, чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Диссонирующие и сложные по строению аккорды часто выдерживаются дольше, чем простые и консонирующие. В момент модуляции небольшая остановка на модулирующем аккорде, с одной стороны, несколько сглаживает у слушателя ощущение прежней тональности, а с другой — подготавливает к новой. Нередко при повторении; какой-либо темы композитор изменяет ее гармонизацию, вво­дя более сильные и сложные средства. И хотя в большинстве случаев он так или иначе подчеркивает это обновление, но иногда и здесь желательна осторожная исполнительская ини­циатива.

Иллюстрацией взаимосвязи темпа и ритма может служить известный факт: простейший равномерный ритмический ри­сунок (все звуки одинаковой длительности) в быстром темпе используется в пьесах, для которых характерно моторное, без­остановочное, устремленное движение; в умеренном же темпе равномерный ритм придает музыке уравновешенность, спо­койствие. Довольно распространенной ошибкой исполнителей является ускорение мелких ритмических длительностей и за­медление крупных. Часто восьмые и шестнадцатые на фоне четвертей или половинных поются несколько скорее (поспеш­нее), чем все остальное. Причина этого коренится втом, что при виде длинных нот у певца возникает условный рефлекс — петь медленно, а при виде коротких — быстро. В таких случа­ях именно мелкие длительности нужно пропевать максималь­но выдержанно. Дирижер Ш. Мюнш приводит по этому пово­ду отличный совет Ф. Крейслера: «Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите».

Определенное влияние на темп оказывает регистр. Произ­ведения, в которых главным образом используются низкие регистры, требуют обычно более медленного движения для достижения большей отчетливости. Обусловлено это важной неодинаковой чувствительностью к звукам разной частоты: восприятием высокого звука как более полетного, звонкого и ясного, а низкого — как более тусклого и тихого.

Темп исполнения связан также с фактурой изложения. Плотная массивная фактура, естественно, требует более мед­ленного темпа, чем легкая, прозрачная. В зависимости от зна­чения тех или иных составных элементов фактуры — перво­степенных или отходящих на второй Основные вопросы — исполнитель может выбрать более подходящую скорость движения. Особен­но ярко это проявляется в произведениях полифонического Основные вопросыа, где необходимость ясного проведения тематического го­лоса, противосложения или интермедии нередко подсказыва­ет верный темп.

Исполнительский темп имеет и формообразующее значе­ние. Для выбора темпа далеко не безразлично, какую функцию в форме целого — экспозиции, разработки, средней час­ти или репризы выполняет данная часть, где расположены гра­ницы разделов и другие структурные моменты. Темповыми изменениями исполнитель может подчеркнуть расчленен­ность музыкальной речи или, напротив, способствовать ее слитности.

Отсюда следует, что из содержания музыкального произ­ведения и анализа используемых композитором средств ис­полнитель может вывести наиболее органичный для сочине­ния темпоритм. При этом особое внимание должно быть обращено на степень важности, содержательности, значимос­ти этих средств. В основе такого подхода лежит простая зако­номерность, гласящая, что для восприятия и осознания слож­ной мысли слушателю требуется больше времени. Исходя из этого более сложная гармония, оригинальный мелодический оборот, появление новой темы, новой тональности могут быть оттенены посредством некоторого замедления темпа.

Каждому музыкальному произведению присуща опреде­ленная темповая зона, в пределах которой содержание и ха­рактер музыки раскрываются наилучшим образом. Поэтому, исполнитель должен очень осторожно менять темп, так как большой сдвиг, выходящий за рамки данной зоны, неизбеж­но повлечет за собой изменение характера музыкального зву­чания и искажение композиторского замысла. Тем не менее, небольшие изменения темпа необходимы. Они придают музы­ке живое дыхание, человеческое тепло. Иначе говоря, в поня­тии о темпе следует иметь в виду две его стороны: основной темп произведения или отдельных его частей — стержневую скорость движения, и изгибы темпа — кратковременные от­клонения в сторону замедления или ускорения, органически входящие в основной темп. Без этой тончайшей игры темпа, называемой агогическими нюансами, исполнение потеряет свою выразительность.

Особым случаем произвольного исполнения ритмических долей и одним из существенных средств выразительности яв­ляется фермата — полная остановка движения музыки в ка­ком-либо месте произведения. Иногда ферматы указываются композитором, но исполнитель может и сам вносить их в парти­туру, желая усилить значение того или иного звука, слова, ак­корда. Мера выдерживания ферматы не имеет определенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, смысла и ряда других причин. Можно сказать лишь, что обыч­но наиболее сильно растягиваются короткие длительности; крупные же растягиваются очень мало. Легче всего бывает установить длительность ферматы после ритенуто, продол­жая мысленное замедление в геометрической прогрессии. Фер­маты, наступающие сразу, без предварительного замедления, следует отсчитывать в основном темпе, удваивая, утраивая или даже учетверяя длительность в зависимости от ее места в про­изведении, роли и значения.

Наиболее типично использование ферматы в конце, в на­чале и в середине произведения или его части. Фермата в кон­це произведения или на границе его разделов выражает мо­мент постепенного успокоения, замирания движения и его остановку. Применяется фермата и как начальный пункт, из которого разворачивается последующее все более быстрое дви­жение. Таковы, например, традиционные начала многих иг­ровых и плясовых народных песен («Пойду ль я, выйду ль я», «Про комара», «Веники», «Ой, дуб дуба» и др.) Использова­ние ферматы в середине построения обычно связано со стрем­лением исполнителя продлить мгновение наивысшей динами­ческой напряженности, подчеркнуть кульминационный звук мелодии, смысловую вершину.

Не менее часто в исполнительской практике встречается фермата на паузе. Здесь ее роль сходна с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова, которая в зависимости от места во фразе может либо предвосхищать значение предстоящих строк, либо задерживать внимание на уже отзвучавших, либо подчеркивать соотношение высказанной мысли с мыслью последующей. Во всех этих случаях продолжительность ферматы определяется важностью подчеркива­емых паузой мыслей и продолжительностью самой паузы.

К сожалению, музыканты и, в частности, хоровые дирижеры порой забывают, что в развертывании музыкального процесса пауза есть элемент, художественно равноценный звуку. Как правило, она имеет ту или иную смысловую и эмоцио­нальную окраску. В исполнительской практике можно встретитьсяспаузами-утверждениями, паузами-раздумьями, паузами-вопросами и т.д. Однако нередко мы бываем свидетелями и такого исполнения, когда дирижер начинает контраст­ную по характеру часть произведения в то время, как предыдущая еще не успела отзвучать, или, напротив, перерыв между частями без какой-либо особой необходимости или смысла прёвращает в антракт. И в том, и в другом случае исполнение носит формальный характер, не связанный с содержанием произведения.

Дата добавления: 2014-01-14