Анализ исполнительских средств и дирижерских приемов реализации трактовки сочинения

Выше отмечались два важных принципа художественного воздействия произведения искусства — принцип комплексно­го воздействия и принцип совмещения функций, лежащих в основе художественной и эмоциональной выразительности любого музыкального сочинения. Нетрудно заметить, что оба эти принципа действуют и в области исполнительства. Так, например, нарастание напряжения выражается обычно в ис­полнении, как и в композиции, при помощи увеличения силы и плотности звука, ускорения темпа, большей тембровой яр­кости, а успокоение, спад — ослаблением звучности и замед­лением (параллельное действие); сочетание ускорения с ослаб­лением звучности часто связывается с пространственными ассоциациями (удаление, уменьшение, истаивание), а сочета­ние замедления звука — с его возрастанием, с подходом к куль­минации, с кадансовыми оборотами, с возвращением к основ­ным темам (взаимопротиворечивое, контрастное действие). Однако во всех этих случаях художественный результат дос­тигается не каким-либо одним средством, а рядом средств, вза­имодействующих друг с другом.

Так же определенно проявляется в исполнительстве и прин­цип совмещения функций. Нередко возникают ситуации, ког­да функции различных исполнительских средств переплетаются или способны заменить друг друга. Благодаря такой вза­имозаменяемости становится возможным экономить средства выразительности, что предохраняет от перегрузок слушатель­ского восприятия и способствует достижению столь необходи­мой в искусстве художественной простоты. Знание такого рода закономерностей поможет дирижеру отобрать именно те исполнительские средства и приемы, которые в наибольшей степени отвечают его видению сочинения, его творческому за­мыслу.

Дирижер должен знать, что при помощи определенных при­емов он может воздействовать и на форму сочинения. Сохра­няя постоянный темп, нюанс, тембр, используя цепное дыха­ние, он может объединить несколько построений в единое целое и напротив, при помощи резких, контрастных смен этих средств — расчленить целое на части или отдельные звенья. Эти моменты в ходе анализа также должны быть продуманы и уточнены.

К средствам выразительности относятся и дирижерские приемы реализации исполнительского замысла, которым, к сожалению, на практике редко уделяется серьезное внимание. Если на репетиции дирижер может передать хору свои наме­рения, помимо жеста, словом и исполнительским показом (го­лосом или на инструменте), то во время концерта жест и ми­мика становятся единственным средством общения дирижера с коллективом. Именно при помощи жеста дирижер делает видимым развертывание музыкальной ткани произведения, передает характер звучания, выражает самые тонкие оттенки внутренней экспрессии. Поэтому для дирижера так важно най­ти точное соответствие между звучащей музыкой и ее пласти­ческим выражением.

Кроме того, нужно иметь в виду, что выразительность ди­рижерских движений, воздействуя на исполнителей, оказы­вает известное влияние и на слушателей. Дирижер может по­мочь слушателю понять и прочувствовать содержание исполняемого или, напротив, формальными техническими приемами, монотонностью тактирования помешать восприя­тию музыки. Становится понятно, насколько важно дириже­ру еще до начала работы с хором продумать и отшлифовать необходимые в каждом конкретном случае жесты, хотя и на концерте, и на репетиции пластика корректируется реальным звучанием.

При отборе дирижерских приемов следует исходить из за­кономерностей выразительности, общих для многих видов искусства. Например, более тяжелый жест скорее соответству­ет грузному, тяжеловесному характеру музыки, выражению ее силы и мощи, а более легкий — воплощению грации, тон­кости, изящества, воздушности; утяжеление жеста обычно со­путствует наиболее существенным моментам музыкального развития — заключительным каденциям, подходам к куль­минации, появлению новых тем и т.д., а облегчение жеста — к успокоению музыкального развития, затуханию, спаду. Ди­рижер должен знать и конкретные технические приемы дос­тижения того или иного характера жеста, например, что утя­желение жеста достигается увеличением движущейся массы и амплитуды движения, а облегчение — их уменьшением; что при оживлении движения естественно переходить к более мел­кому жесту, а при замедлении — к более крупному; что усиле­ние громкости естественно передавать при помощи увеличе­ния вертикали и горизонтали тактирования, а затихание — посредством уменьшения амплитуды движения, приближе­ния руки к корпусу и т.д.

На этом процесс постижения произведения можно было бы считать законченным. Однако исполнительский замысел, Основные вопросы интерпретации далеко не всегда может быть воплощен в реальном звучании так, как он представляется музыканту (а тем более дирижеру) в идеале. Успех исполнения во многом зависит не только от дирижера, но и от уровня, технических возможностей его инструмента — хора, от того, насколько хор будет выстроен, выровнен, подвижен, гибок. Вот почему для дирижера большое значение имеет анализ условий, в которых происходит практическая реализация его замысла, и техни­ческих трудностей (вокальных, ансамблевых, интонацион­ных, дикционных, дирижерских), возникающих в процессе работы над произведением. Этот раздел анализа определяют обычно как вокально-хоровой и рассматривают в нем тип, вид и состав хора, фактуру, диапазоны голосов, хоровой строй, ан­самбль, дикцию, приемы звуковедения.

Значение этих специфических хоровых элементов для воп­лощения художественного содержания произведения неоди­наково. Если характеристика состава хора, приемов хорового изложения, роли отдельных партий, регистров голосов, диа­пазона и тесситуры, орфоэпии как нормы правильного произношения весьма существенны для реализации творческого за­мысла композитора, поскольку они определенным образом влияют на отбор исполнительских средств выражения и ин­терпретационный Основные вопросы, то выяснение интонационных, ритми­ческих, ансамблевых, дикционных трудностей, не играя осо­бой роли в толковании сочинения, способствует в основном нахождению конкретных приемов репетиционной работы и выстраиванию репетиционного Основные вопросыа. В связи с этим целесо­образно рассматривать элементы хоровой звучности в двух ас­пектах: с точки зрения их значимости для воплощения худо­жественно-образной сущности произведения или для решения технических задач.

Итак, выявление трудностей, связанных со спецификой именно хорового исполнительства, с особенностями вокально-хорового звучания, составляет заключительный этап дирижер­ского анализа партитуры. Он включает определение диапазо­на каждой хоровой партии, тесситуры голосов и сочинения в целом, характеристику вертикального и горизонтального строя и типа хорового ансамбля (унисонный, гармонический, полифонический и т.д.), анализ технических трудностей каж­дой партии и хора в целом (вокальных, интонационных, рит­мических, динамических, тесситурных, дикционных), специ­фических особенностей хорового коллектива, с которым будет разучиваться произведение, его технических возможностей. Результатом этого раздела анализа должен быть поиск спосо­бов и приемов преодоления выявленных трудностей.

На основе целостного исполнительского анализа дирижер составляет примерный Основные вопросы репетиционной работы: определение основных задач в работе с хором над разучиванием произведе­ния, учет трудных и более простых моментов, нахождение целесообразных приемов, ускоряющих процесс разучивания, расчет репетиционного времени. Несомненно, что в процессе репетиции неизбежно возникнут отклонения от Основные вопросыа. Это может быть связано с различными обстоятельствами, которые нельзя заранее предусмотреть. Кроме того, творческое вдох­новение, сопутствующее репетиции, часто Короткие Короткие выводыит дирижера за пределы предварительного Основные вопросыа. Тем не менее, продуман­ный Основные вопросы репетиции необходим, так как он является той кан­вой, которая помогает ему двигаться в правильном направле­нии к достижению главной цели — высокохудожественной, глубокой и яркой интерпретации сочинения.

Дата добавления: 2014-01-14