Рубинштейн С. Л. 23 страница

При воздействии частот выше 15 000 Гц ухо становится гораздо менее чув­ствительным; теряется способность различать высоту тона. При 19 000 Гц пре­дельно слышимыми оказываются лишь звуки, в миллион раз более интенсив­ные, чем при 14 000 Гц. При повышении интенсивности высоких звуков возни­кает ощущение неприятного щекотания в ухе (осязание звука), а затем чувство боли. Область слухового восприятия охватывает свыше 10 октав и ограничена сверху порогом осязания, снизу порогом слышимости. Внутри этой области лежат все воспринимаемые ухом звуки различной силы и высоты. Наименьшая сила требуется для восприятия звуков от 1000 до 3000 Гц. В этой области ухо является наиболее чувствительным. На повышенную чувствительность уха в области 2000—3000 Гц указывал еще Г. Л. Ф. Гельмгольц; он объяснял это обстоятельство собственным тоном барабанной перепонки.

Величина порога различения, или разностного порога, высоты (по данным Т. Пэра, В. Штрауба, Б. М. Теплова) в средних октавах у большинства людей находится в пределах от 6 до 40 центов (цент — сотая доля темперированного полутона). У высокоодаренных в музыкальном отношении детей, обследован­ных Л. В. Благонадежиной, пороги оказались равны 6—21 центам.

Существует собственно два порога различения высоты: 1) порог простого различения и 2) порог направления (В. Прейер и др.). Иногда при малых различениях высоты испытуемый замечает различие в высоте, не будучи, однако, в состоянии сказать, какой из двух звуков выше.

Высота звука, как она обычно воспринимается в шумах и звуках речи, вклю­чает два различных компонента — собственно высоту и тембровую характери­стику.

В звуках сложного состава изменение высоты связано с изменением некото­рых тембровых свойств. Объясняется это тем, что при увеличении частоты колебаний неизбежно уменьшается число частотных тонов, доступных нашему слуховому аппарату. В шумовом и речевом слышании эти два компонента высо­ты не дифференцируются. Вычленение высоты в собственном смысле слова из ее тембровых компонентов является характерным признаком музыкального слышания (Б. М. Теплов). Оно совершается в процессе исторического развития музыки как определенного вида человеческой деятельности.

Один вариант двухкомпонентной теории высоты развил Ф. Брентано, и вслед за ним, исходя из принципа октавного сходства звуков, Г. Ревеш различает качество и светлость звука. Под качеством звука он понимает такую особенность высоты звука, благодаря которой мы различаем звуки в пределах октавы. Под светлостью — такую особенность его высоты, которая отличает звуки одной октавы от звуков другой. Так, все «до» качественно тожествен­ны, но по светлости отличны. Еще К. Штумпф подверг эту концепцию резкой критике. Ко­нечно, октавное сходство существует (так же как и сходство квинтовое), но оно не определя­ет никакого компонента высоты.

М. Мак-Майер, К. Штумпф и особенно В. Келер дали другую трактовку двухкомпонент­ной теории высоты, различив в ней собственно высоту и тембровую характеристику высоты (светлость). Однако эти исследователи (так же как и Е. А. Мальцева) проводили различение двух компонентов высоты в чисто феноменальном плане: с одной и той же объективной харак­теристикой звуковой волны они соотносили два различных и отчасти даже разнородных свой­ства ощущения. Б. М. Теплов указал на объективную основу этого явления, заключающуюся в том, что с увеличением высоты изменяется число доступных уху частичных тонов. Поэтому различие тембровой окраски звуков различной высоты имеется в действительности лишь в сложных звуках; в простых тонах она представляет собой результат переноса.*

* См.: Теплов Б. М. Ощущение музыкального звука // Ученые записки Гос. науч.-исслед. ин-та психологии. М., 1940. Т. 1.

В силу этой взаимосвязи собственно высоты и тембровой окраски не только различные инструменты отличаются по своему тембру друг от друга, но и различные по высоте звуки на том же самом инструменте отличаются друг от друга не только высотой, но и тембровой окрас­кой. В этом сказывается взаимосвязь различных сторон звука — его звуковысотных и темб­ровых свойств.

3. Тембр. Под тембром понимают особый характер или окраску звука, зави­сящую от взаимоотношения его частичных тонов. Тембр отражает акустический состав сложного звука, т. е. число, порядок и относительную силу входящих в его состав частичных тонов (гармонических и негармонических).

По Гельмгольцу, тембр зависит от того, какие верхние гармонические тоны примешаны к основному, и от относительной силы каждого из них.

В наших слуховых ощущениях тембр сложного звука играет очень значи­тельную роль. Частичные тоны (обертоны), или, по терминологии Н. А. Гарбузова, верхние натуральные призвуки, имеют большое значение также и в воспри­ятии гармонии.

Тембр, как и гармония, отражает звук, который в акустическом своем составе является созвучием. Поскольку это созвучие воспринимается как единый звук без выделения в нем слухом акустически в него входящих частичных тонов, звуковой состав отражается в виде тембра звука. Поскольку же слух выделяет частичные тоны сложного звука, возникает восприятие гармонии. Реально в вос­приятии музыки имеет обычно место и одно и другое. Борьба и единство этих двух взаимопротиворечивых тенденций — анализировать звук как созвучие и воспринимать созвучие как единый звук специфической тембровой окраски — составляет существенную сторону всякого реального восприятия музыки.

Тембровая окраска приобретает особенное богатство благодаря так называе­мому вибрато (К. Сишор), придающему звуку человеческого голоса, скрипки и т. д. большую эмоциональную выразительность. Вибрато отражает периоди­ческие изменения (пульсации) высоты и интенсивности звука.

Вибрато играет значительную роль в музыке и пении; оно представлено и в речи, особенно эмоциональной. Поскольку вибрато имеется у всех народов и у детей, особенно музыкальных, встречаясь у них независимо от обучения и уп­ражнения, оно, очевидно, является физиологически обусловленным проявлением эмоционального напряжения, способом выражения чувства.

Вибрато в человеческом голосе как выражение эмоциональности существу­ет, вероятно, с тех пор, как существует звуковая речь и люди пользуются звука­ми для выражения своих чувств.* Вокальное вибрато возникает в результате периодичности сокращения парных мышц, наблюдающейся при нервной раз­рядке в деятельности различных мышц, не только вокальных. Напряжение и разрядка, выражающиеся в форме пульсирования, однородны с дрожанием, вызываемым эмоциональным напряжением.

* Вибрато специально изучалось К. Сишором с помощью фотоэлектрических снимков. По его дан­ным, вибрато, будучи выражением чувства в голосе, не дифференцировано для различных чувств. См.: Seaschore С. Е. Psychology of the Vibra to in Music and Speech // Acta Psychologica. 1935. V.I. №4.

Существует хорошее и дурное вибрато. Дурное вибрато такое, в котором имеется излишек напряжения или нарушение периодичности. Хорошее вибра­то является периодической пульсацией, включающей определенную высоту, ин­тенсивность и тембр и порождающей впечатление приятной гибкости, полноты, мягкости и богатства тона.

То обстоятельство, что вибрато, будучи обусловлено изменениями высоты и интенсивности звука, воспринимается как тембровая окраска, снова обнару­живает внутреннюю взаимосвязь различных сторон звука. При анализе высоты звука уже обнаружилось, что высота в ее традиционном понимании, т. е. та сто­рона звукового ощущения, которая определяется частотой колебаний, включает не только высоту, в собственном смысле слова, и тембровый компонент светло­ты. Теперь обнаруживается, что в свою очередь в тембровой окраске — в вибра­то — отражается высота, а также интенсивность звука. Различные музыкаль­ные инструменты отличаются друг от друга тембровой характеристикой.* <...>

* H. А. Римский-Корсаков так характеризует тембр различных деревянных духовых инструмен­тов в низком и высоком регистрах:

__________ низкий ____ высокий

Флейта матовый, холодный блестящий

Гобой дикий сухой

Кларнет звенящий, угрюмый резкий

Фагот грозный напряженный

См. его: Основы оркестровки с партитурными образцами. Пб., 1913. Т. 1.

Локализация звука

Способность определять направление, из которого исходит звук, обусловлена бинауральным характером нашего слуха, т. е. тем, что мы воспринимаем звук двумя ушами. Локализацию звука в пространстве обозначают поэтому как бинауральный эффект. Люди, глухие на одно ухо, лишь с большим трудом опре­деляют направление звука и вынуждены прибегать для этой цели к вращению головы и к различным косвенным показателям.

Бинауральный эффект может быть фазовым и амплитудным. При фазовом бинауральном эффекте определение направления, из которого исходит звук, обусловлено разностью времен прихода одинаковых фаз звуковой волны к двум ушам. При амплитудном бинауральном эффекте определение направ­ления звука обусловлено разностью громкостей, получающихся в двух ушах. Локализация звуков на основании фазового бинаурального эффекта возможна только в отношении звуков невысоких частот (не свыше 1500 Гц, а вполне отчетливо даже только до 800 Гц). Для звуков высоких частот локализация совершается на основе различия громкостей, получающихся в одном и другом ухе. Между фазовым и амплитудным бинауральным эффектами существуют определенные соотношения. Некоторые авторы (Р. Гартлей, Т. Фрей) считают, что механизмы фазовой и амплитудной локализации всегда действуют в какой-то мере совместно.

В естественных условиях пространственная локализация звука определяет­ся не только бинауральным эффектом, а совокупностью данных, служащих для ориентировки в реальном пространстве. Существенную роль при этом играет взаимодействие слуховых данных со зрительными и осмысливание первых на основе восприятия реального пространства.

В пояснение этого тезиса привожу наблюдения, сделанные мною во время одного заседа­ния. Заседание происходило в очень большом радиофицированном зале. Речи выступающих передавались через несколько громкоговорителей, расположенных слева и справа вдоль стен.

Сначала, сидя сравнительно далеко, я по свойственной мне близорукости не разглядел выступавшего и, не заметив, как он оказался на трибуне, я принял его смутно видневшуюся мне фигуру за председателя. Голос (хорошо мне знакомый) выступавшего я отчетливо услышал слева, он исходил из помещавшегося поблизости громкоговорителя. Через некото­рое время я вдруг разглядел докладчика, точнее, заметил, как он сделал сначала один, а затем еще несколько энергичных жестов рукой, совпавших с голосовыми ударениями, и тот­час же звук неожиданно переместился — он шел ко мне прямо спереди, от того места, где стоял докладчик.

Рядом со мной сидел коллега, профессор-педагог, сам слепой. Мне бросилось в глаза, что он сидит в полуоборот, повернувшись всем корпусом влево, напряженно вытянувшись по на­правлению к репродуктору; в такой позе он просидел все заседание. Заметив его странную позу, я сначала не сообразил, чем она вызвана. Так как он не видел, для него, очевидно, все время, как для меня сначала, пока я не разглядел докладчика, источник звука локализовался в направлении громкоговорителя. Ориентируясь на основе слуховых ощущений, мой сосед локализовал и трибуну в направлении громкоговорителя. Поэтому он сидел в полуоборот, желая сидеть лицом к президиуму.

Воспользовавшись перерывом, я пересел на заднее место справа. С этого отдаленного места я не мог разглядеть говорившего; точнее, я смутно видел его фигуру, но не видел, гово­рил ли он (движение губ, жестикуляцию и т. д.): звук перестал идти от трибуны, как это было до перерыва, он снова переместился к громкоговорителю, на этот раз справа от меня. Рискуя несколько нарушить порядок на заседании, я перешел ближе к оратору. Сначала в локализа­ции звука не произошло никаких перемен. Но вот я стал вглядываться в говорящего и вдруг заметил его жестикуляцию, и тотчас звук переместился на трибуну; я стал слышать его там, где я видел говорящего.

Когда следующий оратор направился к трибуне, я следил за ним глазами до трибуны и заметил, что с момента, как он взошел на трибуну, понесся звук и звук его речи шел с трибуны.

Но во время его речи я стал делать себе заметки и потерял его, таким образом, из виду. Перестав писать, я с удивлением заметил, что голос того же оратора уже доносился до меня не спереди, с того места, где он стоял, а справа, сбоку, локализуясь в ближайшем репродукторе.

В течение этого заседания раз 15 звук перемещался с неизменной закономерностью. Звук перемещался на трибуну или снова возвращался к ближайшему громкоговорителю в зависи­мости от того, видел ли я говорящего человека (движение рта, жестикуляция) или нет. В частно­сти, когда оратор начинал заметно для меня жестикулировать и я видел, что он говорит, звук перемещался к нему, я слышал его на трибуне; когда оратор переставал жестикулировать я не видел непосредственно перед собой говорящего человека, звук переходил к громкоговори­телю. При этом я не представлял, а воспринимал или даже ощущал звук то тут, то там.

Стоит отметить, что я, конечно, очень быстро установил и затем отлично знал, где говоря­щий. Но мне нужно было видеть говорящего, а не только знать, где он находится, для того чтобы звук переместился к нему. Отвлеченное знание не влияло на непосредственную про­странственную локализацию звука. Однако к концу заседания, по прошествии примерно 2 часов, в течение которых происходили эти перемещения, за которыми я специально наблю­дал и над которыми я собственно экспериментировал, положение изменилось, я мог уже добиться перемещения звука на трибуну, фиксируя мысленно внимание на говорящем, пере­нося говорящего на трибуну в своем представлении.*

* В дальнейшем С. Л. Рубинштейн дал более глубокую трактовку запротоколированного им на­блюдения (которое в 50-е гг. было экспериментально проверено в исследовании Ю. А. Кулагина под руководством Е. Н. Соколова). В книге «Бытие и сознание» С. Л. Рубинштейн писал: «Смысл этого факта не в том, что слуховые восприятия подчиняются зрительным, а в том, что любые восприятия, в том числе и слуховые, ориентируются по предмету, выступающему наиболее отчет­ливо в чувствительности того или иного рода (зрение, слух, осязание и т. д). Суть дела в том, что локализуется не слуховое ощущение, а звук как отраженное в слуховом образе физическое явле­ние, воспринимаемое посредством слуха; поэтому звук локализуется в зависимости от зрительно воспринимаемого местонахождения предмета, являющегося его источником» (с. 81—82). См. так­же: Кулагин Ю. А. Попытка экспериментального исследования восприятия направления звуча­щего предмета // Вопросы психологии. 1956. № 6. (Примеч. сост.)

Локализуем ли мы звук, исходя из слуховых или зрительных данных, мы лока­лизуем не слуховые и зрительные ощущения и образы восприятия в слуховом или зрительном «поле», а реальные явления, отображаемые в наших ощущениях, в восприятиях в реальном пространстве. Поэтому локализация источника зву­ка определяется не только слуховым, но и зрительным восприятием вообще, сово­купностью всех данных, служащих для ориентировки в реальном пространстве.

Теория слуха

Из большого числа различных теорий слуха наиболее прочное положение зани­мает резонансная теория слуха, выдвинутая Г. Гельмгольцем.

Согласно этой теории, основным органом слуха является улитка, функционирующая как набор резонаторов, с помощью которых сложные звуки могут быть разложены на парциаль­ные тоны. Отдельные волокна основной мембраны являются как бы струнами, настроенными на различные тоны в пределах от нижней до верхней границы слуха. Гельмгольц сравнил их со струнами музыкального инструмента — арфы. Более короткие волокна, лежащие у осно­вания улитки, должны воспринимать высокие ноты; более длинные волокна, находящиеся у вершины ее, — низкие. Поскольку волокна мембраны легко отделяются друг от друга в попе­речном направлении, они легко могут колебаться изолированно. Число этих волокон колеб­лется в пределах 13—24 тысяч; число слуховых нервных окончаний составляет примерно 23 500. Это хорошо согласуется с нашей слуховой способностью различения, позволяющей нам воспринимать тысячи ступеней тонов (примерно 11 октав).

Свою резонансную теорию слуха Гельмгольц обосновывал прежде всего анатомическими данными. Анатомическое строение преддверия таково, что маловероятной является возмож­ность передачи колебаний перелимфы не только в улитку, но и на полукружные каналы, поскольку преддверие более или менее полно разделено перегородкой.* К тому же оба кон­ца каждого полукружного канала открываются в преддверии очень близко друг от друга; поэтому колебания перепонки овального окна вряд ли могут вовлекать в колебание перелим­фу каналов. Таким образом, основным органом слуха приходится признать улитку.

* Впрочем, некоторые исследования показывают как будто, что и другим частям лабиринта в ка­кой-то мере присуща слуховая функция. Экстирпация и клинические наблюдения доказывают, что и после удаления обеих улиток реакции на звуковые раздражения сохраняются. Кроме того, дрессировка на восприятие тонов рыб, обладающих, как известно, одним лишь вестибулярным аппаратом, также указывает на слуховую функцию вестибулярного аппарата.

Кроме анатомических данных резонансная теория подтверждается также наблюдениями клиники. Явления, называемые пропуском тонов и островами тонов, заключаются в том, что в первом случае выпадают ощущения большей или меньшей области тонов как если бы были разрушены отдельные резонаторы, или же из области тонов остаются только небольшие «ос­тровки», т. е. способность слышать звуки только определенной высоты; заболевание верхуш­ки улитки влечет за собой глухоту к басу, т. е. нечувствительность к низким тонам, как если бы большинство резонаторов было уничтожено. Эксперименты Л. А. Андреева по методу условных рефлексов с животными, улитка которых разрушалась в определенной области, также подтвердили, что «изолированное повреждение кортиева органа, в зависимости от ме­ста этого повреждения, вызывает выпадение слуха на отдельные тоны».*

* Андреев Л. А. Характеристика слухового анализатора собаки на основании экспериментальных данных, полученных по методу условных рефлексов // Журнал технической физики. 1936. Т. VI. Вып. 12.

Исследования поврежденных улиток при вскрытии трупа подтверждают, что потеря слу­ха на определенные тоны всегда связана с дегенерацией нервных волокон в соответствующей области основной мембраны. Удалось даже точно локализовать отдельные тоны. Например, тон 3192 Гц локализован примерно на расстоянии 10—15 мм, тон 2048 Гц — на расстоянии 18,5-2,5 мм.

В пользу теории Гельмгольца говорит и эффект Увера—Брея, или эффект улитки,* а также то обстоятельство, что повреждение, перерождение или отсутствие органа Корти при сохранении других основных элементов улитки вызывает ослабление или отсутствие эффек­та Увера—Брея. Изменение величины порога электрического эффекта улитки в различных ее точках подтвердило намеченную Гельмгольцем картину распределения восприятия тонов вдоль основной мембраны (низкие тоны локализуются у вершины улитки, высокие — у осно­вания, близ круглого окна, средние — в области среднего завитка улитки) и т. д.

* См.: Ржевкин С. Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. М.; Л., 1936.

Таким образом, в пользу теории Гельмгольца свидетельствуют многочисленные и веские данные. Но все же с самого начала она вызывала и серьезные возражения. Непонятно, во-пер­вых, почему ничтожная по размерам перепонка отвечает на тон определенной высоты изолиро­ванными колебаниями одной единственной струны или узкой полосы этих струн, тем более что эти струны соединены в общую перепонку. Однако главную трудность для теории Гельмгольца составляет объяснение не каких-либо частных вопросов, а восприятия всей совокупности зву­ков, особенно различия в большом диапазоне силы звука. Диапазон изменения громкости, в котором наблюдается несколько сот градаций, весьма трудно объяснить с точки зрения резо­нансной теории. В самом деле, каждое нервное волокно может давать ощущение только одной неизменной силы. Если раздражение меньше порога чувствительности, то нерв не реагирует вовсе. Если оно превышает порог, то сила нервного процесса оказывается постоянной. Число волокон, затрагиваемых действием одного тона, исчисляется максимум 1—2 десятками. И не­понятно, каким образом это небольшое число волокон дает столь большое число градаций.

Непонятным оказывается также бинауральный эффект. Оценка разницы времени прихо­да одинаковых фаз волны к обоим ушам может происходить, очевидно, лишь в мозговых центрах, а значит, периодический характер звукового процесса должен как-то отображаться в нервных процессах коры. Между тем теория Гельмгольца, будучи теорией «перифериче­ского анализатора», относит оценку звука исключительно к возбуждению нервов в данной области улитки.

Затруднения, объяснить которые теория Гельмгольца пока не в состоянии, вызывают к жизни все новые и новые теории слуха. Одной из таких теорий является теория Г. Флетчера. Согласно этой теории, на звуковые волны отвечают не отдельные струны основной пере­понки, а пере- и эндолимфа улитки. Пластинка стремечка передает звуковые колебания жидкости улитки к основной перепонке, причем максимум амплитуды этих колебаний при более высоких тонах лежит ближе к основанию улитки, при более низких — ближе к ее вершине. Оканчивающиеся на основной перепонке нервные волокна резонируют лишь на частоты выше 60—80 Гц; волокон, воспринимающих более низкие частоты, на основной мем­бране нет. Тем не менее в сознании формируется ощущение высоты вплоть до 20 Гц. Оно возникает как комбинационный тон высоких гармоний. Таким образом, с точки зрения гипо­тезы Флетчера, восприятие высоты низких тонов объясняется ощущением всего комплекса гармонических обертонов, а не только восприятием частоты основного тона, как это обычно принималось до сих пор. А так как состав обертонов в значительной степени зависит от силы звуков, то становится понятной тесная связь между тремя субъективными качествами зву­ка — его высотой, громкостью и тембром. Все эти элементы, каждый в отдельности, зависят и от частоты, и от силы, и от состава обертонов звука.

Согласно гипотезе Флетчера, резонансные свойства присущи механической системе улитки в целом, а не только волокнам основной мембраны. Под действием определенного тона колеб­лются не только резонирующие на данную частоту волокна, но вся мембрана и та или иная масса жидкости улитки. Высокие тоны приводят в движение лишь небольшую массу жидкости вблизи основания улитки, низкие — замыкаются ближе к геликотреме. Флетчер преодолева­ет также основное затруднение резонансной теории, связанное с объяснением большого диапа­зона громкости. Он считает, что громкость определяется суммарным числом нервных импуль­сов, приходящих к мозгу от всех возбужденных нервных волокон основной мембраны.

Теория Флетчера в общем не отрицает существа теории Г. Гельмгольца и может быть отнесена к теориям «периферического анализатора».

Другую группу теорий составляют теории «центрального анализатора», или так называе­мые телефонные теории. Согласно этим теориям, звуковые колебания превращаются улит­кой в синхронные волны в нерве и передаются к мозгу, где и происходит их анализ и воспри­ятие высоты тона. К этой группе теорий принадлежит теория И. Эвальда, согласно которой при действии звука в улитке образуются стоячие волны с длиной, определяемой частотой звука. Высота тона определяется восприятием формы узора стоячих волн. Ощущению опре­деленного тона соответствует возбуждение одной части нервных волокон; ощущению друго­го тона — возбуждение другой части. Анализ звуков происходит не в улитке, но в центрах головного мозга. Эвальду удалось построить модель основной мембраны, размером прибли­зительно соответствующей реальной. При возбуждении ее звуком в колебательное движение приходит вся перепонка; возникает «звуковая картина» в виде стоячих волн с длиной тем меньшей, чем выше звук.

Несмотря на удачные объяснения некоторых затруднительных частностей, теория Эвальда (как и другие теории «центрального анализатора») плохо согласуется с новейшими физиоло­гическими исследованиями природы нервных импульсов. С. Н. Ржевкин считает, однако, воз­можной двойственную точку зрения, а именно объяснение восприятия высоких тонов (не встре­чающее затруднений) в смысле теории «периферического анализатора», а низких — с точки зрения «центрального анализатора».

Восприятие речи и музыки

Человеческий слух в собственном смысле слова несводим к абстрактно взятым реакциям слухового рецептора; он неотрывен от восприятия речи и музыки.

Для звуковой характеристики речи существенное значение имеют частичные тоны, так называемые форманты. Вследствие резонансных свойств полости рта и глотки в каждом звуке речи, производимом связками, усиливаются те компо­ненты, частоты которых приближаются к собственным частотам резонансных полостей, определяемых формой полости рта при произнесении того или иного речевого звука. Каждому звуку речи соответствует одна или несколько характе­ристических областей резонанса. Эти характерные для каждого речевого звука области частот и называют формантами.

Каждый гласный звук, на какой бы высоте он ни был произнесен, всегда имеет определенную характерную для него область усиления обертонов. Характерная для каждого гласного звука область усиливаемых частот узко ограничена и потому выступает особенно ярко. Согласные звуки (приближающиеся к шу­мам) по своей структуре гораздо сложнее, чем гласные; формантные области здесь шире. При этом зачастую характерные особенности согласных так незна­чительны, что не могут быть уловлены специальной аппаратурой. Тем удиви­тельнее, что они легко улавливаются человеческим слухом. Наличие специфи­ческих для всех звуков речи, и особенно для гласных, частичных тонов позволя­ет нам отчетливо различать звуки, особенно гласные. Речь, даже очень громкая, лишенная формант, специфичных для каждого из гласных звуков (например, при несовершенной радиопередаче), становится неразборчивой.

Другой высокой и специфической для человека формой слуховых ощущений является музыкальный слух. Под музыкальным слухом нередко понимают уз­кую способность различать отдельные звуки и звуковые комплексы по их высо­те. Такое понимание было особенно распространено в практической музыкаль­ной педагогике, и здесь же оно обнаружило свою несостоятельность. Передовые педагоги еще в XIX веке протестовали против методов развития слуха, сводив­шихся к дрессировке ученика на звуковысотное различение. Они эмпирически доходили до той, вполне правильной с научной точки зрения, мысли, что в музы­кальном слухе слиты в неразрывное целое восприятие высоты, силы, тембра, а также и более сложных элементов — фразировки, формы, ритма и т. д. Музы­кальный слух в широком смысле слова выходит собственно не только за преде­лы ощущения, но и за пределы восприятия. Музыкальный слух, понимаемый как способность воспринимать и представлять музыкальные образы, неразрывно связан с образами памяти и воображения.

Музыкальный слух дифференцируют под разными углами зрения.

Различают слух абсолютный и относительный. Под абсолютным слухом ра­зумеют способность точно определять и воспроизводить высоту данного звука безотносительно к другим звукам, высота которых известна. Абсолютный слух в свою очередь делят на абсолютно активный слух воспроизведения и абсолютно пассивный слух узнавания. Абсолютно активный слух представляет собой выс­шую форму абсолютного слуха. Лица с таким слухом в состоянии воспроизве­сти голосом любой заданный им звук с полной точностью. Значительно более распространенным является абсолютно пассивный слух. Лица с таким слухом в состоянии точно назвать высоту услышанного звука или аккорда. У лиц с абсо­лютно пассивным слухом большую роль играет тембр. Например, пианист, обла­дающий подобным слухом, быстро и безошибочно определит звук, взятый на фортепиано, но затруднится в определении, если взять его на скрипке или вио­лончели. Это дало основание некоторым психологам (В. Келер) предположить, что в основе активного абсолютного слуха лежит различение музыкальной вы­соты, а в основе пассивного — тембровых компонентов высоты.

Однако пассивный и активный абсолютный слух лишь в крайне редких слу­чаях даны в таком противопоставлении. В реальной жизни в большинстве слу­чаев между ними нет разрыва. Б. М. Теплов поэтому предлагает смягчить анти­тезу Келера и считает характерным для представителей пассивного типа не то, что он опирается только на тембровые критерии, а то, что эти последние играют у него заметно большую роль, чем у представителей активного типа. Активный абсолютный слух, таким образом, является по отношению к пассивному абсолют­ному слуху не столько другим видом, сколько высшей ступенью. Абсолютный слух является, по-видимому, в значительной мере прирожденной способностью. Для лиц с абсолютным слухом звуки представляются некими индивидуальнос­тями (см. в романе Р. Роллана «Жан-Кристоф» описание первого знакомства Кристофа с роялем).

Абсолютный слух считался многими педагогами высшей музыкальной спо­собностью. Более глубокий анализ показал, однако, ошибочность этой точки зрения. С одной стороны, абсолютный слух не является необходимым призна­ком музыкальности: многие гениальные музыканты (П. И. Чайковский, Р. Шу­ман и др.) им не обладали. С другой стороны, обладание самым блестящим абсолютным слухом не является гарантией будущих музыкальных успехов. С. М. Майкапар описывает в своей книге «Музыкальный слух...» одного уча­щегося с феноменальным абсолютным слухом, очень медленно подвигавшегося вперед. В. Келер также описывает студентов консерватории с абсолютным слу­хом, очень мало в сущности развитых музыкально. Таким образом, не следует преувеличивать значение абсолютного слуха. Вместе с тем необходимо отме­тить, что узнавать высоту звука с известной степенью точности может каждый человек. Путем специальных упражнений можно степень этой точности сильно увеличить (В. Келер, Е. А. Мальцева). Но психологическая природа и харак­тер этого узнавания (которое Теплов предложил называть «псевдоабсолютным слухом») остаются качественно отличными от того, которое наблюдается у лю­дей с абсолютным слухом, поскольку при отсутствии абсолютного слуха высота узнается либо по тембровому признаку, либо косвенно с помощью относительно­го слуха. Это узнавание требует поэтому некоторого времени, в течение которо­го мысленно совершается ряд операций, между тем как люди с абсолютным слухом узнают звук сразу.

Дата добавления: 2014-10-15