Парадигма

Глава, в которой мы даем – новое определение парадигмы:

Парадигма – это драматическая структура. Это инструмент, руководство, карта для процесса написания сценария. Как определено в книге “Создание сценариев”, парадигма – это “модель, пример, понятийная схема”.

Чем больше я узнаю о парадигме и ее функции в процессе написания сценария, тем больше удивляюсь тому, насколько она действительно важна. В науке системы бывают открытыми или закры­тыми. Закрытая система подобна скале – она ничего не берет из своего окружения и ничего не отдает ему обратно. Между скалой и ее окружением нет никакого взаимодействия.

Открытая система похожа на город: она взаимодействует с окружающей ее средой и между ними существует обмен. Город зависит от окружающей среды, так как он получает из нее продукты и сырье, а люди в окружающих город районах зависят от города в отношении работы и других услуг. Существует обмен отдаванием и принятием между городом и его окружением.

Сценарий – это открытая система. Вы планируете, что вы соби­раетесь писать: “Билл выходит из квартиры Грейс и долго ходит по городу” – но эта фраза не будет работать. Билл может сообщить вам, что “он не хочет отправляться в длительную прогулку по го­роду” – он хочет музыку, танцы, наркотики, женщин. Когда это происходит, вы слушаете лучше.

Создание сценария – это приключение и вы никогда не можете быть уверены, чем оно обернется. Это открытая система.

Обучение – это открытая система. Учитель представляет студентам материал; они слушают, спрашивают, сомневаются, спорят и, наконец, усваивают это, заставляя исходный материал расшириться и превратиться в новый материал, вот что произошло с парадигмой после первой публикации “Сценария” (См. главу II “Но­вая парадигма”).

Чем больше я иллюстрирую и описываю парадигму на семинарах по созданию сценариев, тем больше – узнаю сам, какую важную, ценную и эффективную роль она играет в процессе создания сценария. Парадигма – это модель, пример, понятийная схема.

Например, парадигма стола – это “верхняя доска с четырьмя ножками”. В пределах этой парадигмы у вас может быть короткий стол, длинный стол, высокий стол, низкий стол. У вас может быть квад­ратный стол, круглый стол, восьмиугольный стол, прямоугольный стол, стеклянный стол, хромовый стол, отделанный металлом стол, деревянный стол, пластмассовый стол и т.п., но парадигма стола все равно остается той же: “верхняя доска с четырьмя ножками”.

Это модель. Если вы хотите построить новый дом или переде­лать старый, вы нанимаете архитектора или проектировщика, чтобы начертить светокопии, предварительные планы и рабочие планы. И если вы не научились читать также планы, вам трудно будет предс­тавить, каким будет ваш будущий дом. Линии на бумаге – это не стены и потолки. Мы должны видеть работу, прежде чем придем к какому-то эстетическому решению.

Когда ученые исследуют тайны атома, они строят модели, что­бы показать, как он выглядит: ядро с протонами и нейтронами, ок­руженные кольцами электронов. Когда ученые из Реактивной Лабора­тории получают данные с ракеты “Вояджер”, ведущей контроль за другими мирами, то они берут результаты измерений и создают мо­дели Марса, Юпитера, чтобы увидеть, как они выглядят. После этого они могут теоретизировать относительно того, какие законы природы здесь работают.

Парадигма – это модель, пример, понятийная схема того, как

выглядит сценарий. Это целое, включающее следующие части:

стр.27

начало середина конец

Акт I Акт II Акт III

завязку конфронтацию развязку

стр.1-30 стр.30-90 стр.90-120

Кульминационная Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы точка III фабулы

стр.25-27 стр.85-90

Мы знаем, что сценарий – это “история, рассказанная при помощи кадров, диалогов и описания, причем она помещена в контекст драматической структуры”, но что такое история? И что об­щего у всех историй?

Начало, середина и конец. Начало соответствует Акту I, се­редина Акту II и конец – Акту III.

В среднем кинофильм длится около 2 часов, или 120 минут. Некоторые длятся дольше, некоторые меньше, но в общем около 2 часов. Одна рукописная страница сценария равна одной минуте эк­ранного времени.

Может быть, вы захотите проверить это. Прочтите сценарий, затем посмотрите фильм, и вы сможете убедиться, так ли это. Если вы серьезно хотите писать сценарии, следует читать все сце­нарии, попадающие к вам в руки, и смотреть все фильмы, насколь­ко это возможно. Лучше смотреть фильмы в кинотеатрах.

Акт I, начало – это единица, или блок драматического (или) комедийного действия, занимающий 30 страниц. Он начинается на стр.1 и продолжается до кульминационной точки фабулы в конце Ак­та I. Он скрепляется драматическим контекстом, называемым Завязкой. Акт II – это единица (или блок) драматического (или коме­дийного) действия, начинающаяся со стр.30 и кончающаяся стр.90 – с кульминационной точки фабулы в конце Акта I по кульминационной точки фабулы в конце Акта II. Он занимает 60 страниц и скрепля­ется драматическим контекстом, называемым конфронтацией. Акт III – это тоже единица драматического или комедийного дейст­вия: он занимает стр. с 90 до страницы 120, или же с кульминационной точки фабулы в конце Акта II и до конца нашего сце­нария. Это единица, занимающая 30 страниц, и скрепляемая дра­матическим контекстом, называемым концовкой.

Разумеется, возможны отклонения. В “Китайском городе” и “Энни Холл” Акт I занимает 23 или 24 страницы, а иногда Акт II длится дольше 60 страниц и, наконец, бывают случаи, когда Акт III занимает 20 или 25 страниц.

Что из того? Парадигма все еще работает. Каждый акт это единица, или блок драматической истории.

Акт I – это единице драматического действия, начинаю­щая вашу историю: ееод ваших главных героев, установка ва­шей драматической предпосылки, создание ситуации и планиро­вание сцен и последовательных рядов, сообщающих и расширяющих информацию о вашей истории.

Все в Акте I служит для завязки вашей истории. У вас нет времени для дешевых трюков, а также острых и умных сцен и диалогов; вы должны начать вашу историю немедленно, со страницы I, Вот почему драматический контекст Акта I – это завязка. (Вы не забыли, что контекст удерживает на месте содержание, все сцены, диалоги, описание, съемочные кадры и специальные эффекты, образующие сценарий.) Все в этой единице действия служит для завязки, за которой должно следовать все остальное.

Прекрасным примером может служить “Незамужняя женщина”, на­писанная и поставленная Полем Мазурски. Акт I показывает свадьбу Джилл Клейбёрг: мы видим, как она заигрывает со своим мужем Майклом Мёрфи, как она отправляет свою дочь в школу, наслажда­ется “быстрыми ласками” с мужем, как часть времени она работа­ет в галерее искусств, завтракает со своими лучшими подругами, большая часть которых разведена и озлоблена прошив мужчин. Они завидуют Джилл Клейбёрг. Мазурски раскрывает характер Джилл в Акте I, делая это с помощью незначительных подробностей и отрывочной информации о том, кто она и чего хочет.

История замужества Джилл Клейбёрг начинается в тот момент, когда она еще не замужем. Это выглядит так:

Стр.29

Акт I Акт II Акт III

замужняя жизнь незамужняя женщина одиночество

завязка конфронтация развязка

То же происходит с “Жаром плоти”, написанным и поставленным Ларри Казданом – одним из самых тонких писателей и режиссеров в Голливуде (он был соавтором сценариев “Империя наносит ответный удар”, “Возвращение Джедая”, “Большой холод”, а также написал “В поисках затерянного ковчега”). Акт I начинается с представления Неда Расина (Уилльям Хёрт). Первые слова сценария “В ночном небе огни” задают тон, показывая страстный характер и соответствующую ему историю. И действительно, сначала мы видим Неда Расина после того, как он провел ночь с местной проституткой. Затем мы видим его в суде в качестве практикующего юриста, привлекательного, но не следящего за собой и очень плохо одетого, выглядящего как жулик, ищущий удачи.

Когда он в первый раз увидел Мэтти Уолкер (Кетлин Тернер; на концерте, он сразу был покорен ею и вскоре страсть и вожделение заставили его домогаться ее настолько, что он больше ниче­го не может видеть. Это побудило его убить ее мужа в надежде по­лучить “большой кусок задницы” и значительную сумму денег. Вот она, “легкая удача”, которую он искал, и все это происходит в Акте I.

Где-то на стр.25 происходит кульминационная точка фабулы, это случай, эпизод или событие, которые “прицепляются к дейст­вию” и “закручивают их” в другом направлении, направлении, яв­ляющемся “линией развития”.

Кульминационной точкой фабулы может быть что угодно: выстрел, речь, скандал, несколько сцен, составляющих эпизод, действие, все, что движет вперед историю. (См. главу 8 в “Сценарии”).

В “Незамужней женщине” все кажется прекрасным в замужестве Джидл Клейбёрг: она – предмет зависти своих, подруг. На стр.25 сценария она завтракает с мужем и они планируют, как проведут летний отпуск. Он далек от нее в своих мыслях. Они выходят из ресторана, но когда они идут по улице, муж внезапно заливается слезами.

“Что такое”, – спрашивает Джилл Клейбёрг. “Что случилось?”

“Я встретил другую женщину и влюбился в нее, я хочу развестись” говорит он.

Вот она – кульминационная точка фабулы – случай, эпизод или событие, которые зацепляются” за действие и закручивают его в другом направлении. На стр.9 “Жара плоти” Нед Расин встречает­ся с Мэтти Уолкер; во время их разговора она говорит ему: “Я за­мужем”. “Что это значит?” – спрашивает он.

“Это значит, что я не ищу компании”.

“Тогда вам следовало сказать: “Я замужем и счастлива”. В этот момент он знает, что она доступна для него – то, что она говорит, и то, что она думает, – это две разные вещи. Позже, когда она приглашает его обратно домой, чтобы “послушать шум ветра”, он обещает: “Ничего не случится”. Он пытается сдержать свое слово, но его плоть сильнее воли, и когда он выходит из до­ма и стоит у своей машины, раздумывая, ехать или не ехать, он смотрит на милую женщину через переднюю стеклянную дверцу и, ослепленный вожделением, разбивает окно и тащит ее прямо туда, на пол у подножия лестницы.

Кульминационная точка I фабулы наступает, когда они встре­чаются, чтобы установить отношения, которые вскоре приведут к убийству. Это событие переносит нас в Акт II.

Акт II – это единица, или блок драматического или комедий­ного действия, занимающий 60 страниц и скрепленный драматичес­ким контекстом, называемым конфронтацией. Она проходит с куль­минационной точки I фабулы до кульминационной точки II фабулы.

В течение этой части вашей фабулы ваш главный герой столкнется с препятствиями и конфликтами, которые необходимо решить и преодолеть, для того чтобы ваш герой или героиня мог(ла) дос­тичь своей драматической цели.

Драма – это конфликт; без конфликта нет действия, без действия нет героя, без героя нет истории, а без истории нет сценария.

Акт II – это единица действия, в которой ваш герой сталкивается и преодолевает (или не преодолевает) все препятствия, чтобы добиться своей драматической цели. Если вы знаете, чего хочет добиться, выиграть, получить или достичь ваш главный герой в течение хода вашего сценария (драматическая потребность), то ваша история заставит вашего героя преодолеть все препятствия для достижения своей драматической потребности.

Все, что вы делаете, каждая сцена, которую вы пишете, каждый съемочный кадр, который вы описываете, каждая последова­тельность сцен, составляющих эпизод, которую вы придумали, удер­живается вместе драматическим контекстом конфронтации.

Труднее всего писать Акт II, так как это самая длительная единица драматического действия. (Новым материалом, представленным в этой книге, Акт II делится на подлежащие обработке единицы действия. Более подробно об этом написано в Главе II “Новая па­радигма”).

Акт II “Незамужней женщины” описывает Джилл Клейбёрг как незамужнюю женщину после 17 лет замужества. Она чувствует себя преданной, покинутой, гневной и озлобленной против мужчин. Это ненормальное изменение и ей трудно перестроиться. Она должна научиться жить новой жизнью. Она лечится, учится быть одинокой матерью и вскоре ей удается преодолеть свой гнев против мужчин (сосредоточив его на своем муже, которому он и должен быть ад­ресован). Она начинает сексуальные эксперименты.

В конце Акта II она встречает Алана Бейтса в художественн­ой галерее и ложится с ним в постель, но когда он просят ее встретиться еще раз, она отказывается, сказав при этом, что она только экспериментирует и не хочет вступать в серьезные связи. И она добавляет, что лично против него она ничего не имеет.

Через несколько вечеров она снова встречается с Аланом Бейтсом на вечеринке. Они разговаривают, наслаждаясь компанией друг друга и решают покинуть вечеринку вместе.

Несмотря на то, что она сказала после их первого сексуального сношения, он ей нравится, а она нравится ему и вскоре между ними устанавливаются серьезные отношения. Кульминационная точка в конце Акта II – их решение поки­нуть вечеринку вместе; это происходит на сто.88. Это “закручи­вает действие в другом направлений”. Акт III сосредоточен на новых отношениях с Аланом Бейтсом. Вот как все это выглядит на парадигме:

П А Р А Д И Г М А

Стр.33

Акт I Акт II Акт III

замужество незамужняя женщина одиночество

завязка конфронтация развязка

стр.1-30 стр.30-90 стр.90-120

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

муж говорит ей, встреча на вечеринке с Аланом

что хочет с ней Бейтсом; они уходят вместе;

развестись; история закручивается в

история новые отношения:

закручивается в:

стр.25 стр.88

Кульминационная точка в конце Акта II “закручивает историю” в Акт III.

В “Жаре плоти” кульминационная точка в конце Акта II имеет место на 85-ой минуте фильма, когда лучший друг Расина, Лёвенштейн рассказывает ему, что кто-то пытается впутать его в убий­ство. “Начиная приблизительно с 3 часов 30 минут до 5 часов утра в ночь убийства кто-то несколько раз звонил тебе но телефону… Телефон звонил и звонил, но ты не отвечал…. А теперь кто-то пытается пустить нам пыль в глаза”.

“Жар плоти” напоминает танец спаривания черной вдовицы-паука. Когда самка черного паука готова к спариванию, она соблазняет сам­ца запахом и движениями, а возможно, и конфигурацией паутины. Са­мец приближается к ней нерешительно, они танцуют танец спарива­ния и спариваются. Когда самка знает, что ее яички оплодотворены; она убивает самца. Он сделал свое дело и больше не нужен.

Такова природа.

Мы узнаем, так же как и Нед Расин, что Мэтти фальсифицирова­ла волю своего мужа и что она намерена засадить за решетку Расина. Кульминационная точка фабулы “закручивает” историю в Акт III и мы следуем за действиями Расина, шаг за шагом, пока он не превратился полностью в предателя. Он кончает свою жизнь в тюрьме один и приго­воренный к смерти, а она доживает свой век в тропическом раю.

На парадигме эта история выглядит следующим образом:

Стр.34

Акт I Акт II Акт III

Пламя страсти он в тюрьме, она в раю

завязка конфронтация развязка

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

спит с Мэтти кто-то пытается

вовлечь Расина в

дело об убийстве

стр.23 стр.87

Она использовала его. Функция и назначение кульминационной точки фабулы заключается просто в том, чтобы двигать вперед историю. Это случай, эпизод или событие, которое зацепляется за действие и закручивает историю в другом направлении.

Во всех ли фильмах имеются кульминационные точки фабулы? Все фильмы, которые “работают”, имеют сильную органическую структуру с ясно обозначенными кульминационными точками фабулы.

В вашем сценарии может быть 15 или 20 разных кульминационных точек фабулы: их может быть две в Акте I, 10 в Акте II и одна в Акте III. Однако, когда вы только начинаете готовить вашу историю для сценария, то вам следует знать четыре вещи, чтобы структури­ровать вашу идею: конец, начало, кульминационную точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы. Если вы знаете эти четыре основных компонента, вы можете начать строить и расширять линию вашей истории.

Акт III – это единица драматического действия, занимающая 30 страниц; Она проходит от кульминационной точки в конце Акта II до конца. Акт III имеет дело с драматическим контекстом раз­вязки. В Акте III ваша история разрешается, при чем разрешение определяется как “решение”.

Что значит решение для вашей истории? Остается ли ваш герой жить или умрет, преуспевает ли он в жизни или терпит поражение, едет куда-то или нет, продвигается ли он по службе или нет, же­нится или разводится, выживает ли в испытаниях судьбы или нет, убирается ли с добычей или нет? Вы должны решить, какова будет ваша история. Вы должны знать, как ваша история закончится. Что значит разрешение для вашей истории? Если вы не знаете, то кто?

Парадигма – это модель, образец, это целое:

начало середина конец

Акт I Акт II Акт III

завязка конфронтация разрешение

стр.1-30 стр.30-90 стр.90-120

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

стр.25-27 стр.85-90

Это структура и драматически она устанавливает отношения между целым и его частями. Драматическая структура – это линейная расстановка связанных между собой случаев, эпизодов и собы­тий, ведущих к драматическому разрешению”.

Это настоящий фундамент вашего сценария.

УПРАЖНЕНИЕ

Прежде чем вы сможете выразить драматически вашу историю, вы должны знать четыре вещи: конец, начало, кульминационную точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы. Эти четыре элемента являются структурным фундаментом вашего сценария. Вы “навешиваете” всю вашу историю на этих четырех элементах.

Допустим, что у вас есть идея:

МОЛОДАЯ ЖЕНЩИНА несчастлива замужем, она художница, запи­сывается в художественный класс и у нее любовная связь с ее учителем. Не желая того, она влюбляется, а затем узнает, что она беременна. Разрываясь между мужем и любовником, она реша­ет оставить обоих и самой растить своего ребенка.

Первое, что надо сделать с вашей темой – действием и героем, – это структурировать ее: С чего вы начнете?

С парадигмы: Стр.36

Акт I Акт II Акт III

завязка конфронтация развязка

Чем кончается ваша история? Купа собирается молодая женщина, чтобы быть там со своим ребенком, покинув и мужа, и любовника, что очень похоже на Нору в пьесе Ибсена “Кукольный дом”. Вот он конец.

А как обстоит дело с началом? Мы хотим, чтобы зрители поняли, что молодая женщина несчастлива замужем, значит, мы должны это показать. Какая сцена или ряд сцен раскроет нам несчастливое замужество? Может быть, муж “этой” женщины алкоголик? Или просто самец? Иди, может быть, слабый, лишенный эмоций человек? Какого рода сцена могла бы сообщить это непосредственно аудитории? В порте ли? На вечеринке? Или при подготовке посещения гостей?

Антониони начал свой фильм в жилой комнате на рассвете. Комната в беспорядке, шторы опущены, пепельницы пере­полнены, на столе стаканы, и на переднем плане непрерывное жуж­жание вентилятора, Моника Витти и ее любовник (Ален Делон) молча смотрят друг на друга. Им больше нечего сказать друг другу; все, что можно было сказать, уже было сказано. Мы сразу видим, что их отношения закончились.

Решитесь начать фильм сценой, иллюстрирующей или раскрыва­ющей вашу драматическую предпосылку.

Подумайте об этом. Попробуйте несколько вариантов. Посмот­рите, работает ли то, что вы хотите заставить работать. Проис­ходит ли это днем или ночью? Утром или вечером? На работе или на отдыхе?

А что вы скажете о кульминационной точке I фабулы? Если Акт I начинается с показа неудачного замужества, то кульминаци­онная точка в конце Акта I там, где женщина записывается е худо­жественный класс. Этот инцидент ведет к образованию отношений между ней и ее учителем; он “закручивает” историю в новом направлении.

А как обстоит дело с кульминационной точкой II фабулы? Куль­минационная точка I фабулы в конце Акта I начинает отношения с ее учителем, которые, в конце концов, приводят к ее беременности. Кульминационная точка II в конце Акта II – это обнаружение того, что она беременна; это открытие ускоряет действие, которое ведет к разрешению – “решению” ее истории: она покидает и мужа, и лю­бовника.

Если вы знаете эти четыре элемента – конец, начало, кульмина­ционную точку I и кульминационную точку II фабулы, нарисуйте парадигму:

Акт I Акт II Акт III

Неудачное замужество отношения с учителем что делать?

Уходит и от

мужа и от

любовника

завязка конфронтация развязка

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

записывается в она узнает, что

художественный класс беременна

Вот так должна выглядеть наша идея при ее структурировании. Не забывайте о том, что парадигма – это умозрительный инстру­мент он позволяет вам ясно видеть линию вашей истории.

Сделайте упражнение на следующей странице; структурируйте приведенную там историю в драматическую линию истории.

Начните с конца. Напишите его на парадигме. А теперь, как вы собираетесь начать ее? Где? У ботаника дома? В университете? При подготовке к поездке? Напишите это. Не стремитесь к тому, чтобы это было “совершенное” начало. Просто делайте это.

А что вы скажете о кульминационной точке I фабулы? Не там ли она, где он достигает реки и путешествий начинается? А может быть она там, где переворачивается паром? Решайте сами. Струк­турируйте идею на парадигме? Поиграйте с ней.

Не будьте слишком конкретны; изложите историю широкими, об­щими мазками. Детали вы вставите позже.

Это упражнение предназначено для подготовки к структурирова­нию вашей собственной идеи, так чтобы вы могли перейти на сле­дующую стадию в процессе создания сценария.

Структурированная парадигма

История: Известный БОТАНИК с двумя помощниками решил иссле­довать и каталогизировать растения вдоль определенной части ре­ки Колорадо в Большом Каньоне. Однако их плот перевернулся и бо­таник оказался серьезно раненным. Один из его помощников пошел искать помощь и благополучно вернулся.

Акт I (стр.1-30) Акт II (стр.30-90) Акт III (стр.90-120)

точка середины 60

завязка развязка

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

(стр.25-27) (стр.85-90)

конфронтация

Дата добавления: 2014-11-06