С в о б о д а м и т ц я т а ї ї м е ж і

Свобода, тобто здатність володіти, розпоряджатися собою, діяти відповідно до власної природи, є основою людини як богоподібного духовної істоти. Навіть якщо забезпечити людину матеріальними статками (комфортом), але при цьому забрати у неї свободу, вона або загине одразу в активному чи пасивному спротиві, або духовно деґрадує [45], кінець-кінцем перестане бути людиною. Разючим свідченням цього – долі окремих осіб і цілих станів в умовах тоталітарного суспільства.

Але якою мірою може бути вільна людина? Дух її (зміст, суть) вільний, тіло ж (форма) – залежне, обмежене. Людина народжується і якийсь час живе залежною (від своїх біоло­гічних інстинктів, від зовнішніх матеріальних умов, від державних, мора­льних чи релігійних законів), позаяк у ній поки що переважає тілесне. І лише згодом поступово (зрозуміло, на жаль, далеко не кожна людина), оскільки стає істотою духовною, остільки ж і здо­буває свободу. Іншими словами, пізнання сутності світу, налаштування себе на хвилю “космічного оркестру”, наближення до Бога робить нас вільними.

Отож і митець, (затим, що творчість – найвища форма духовної діяльності) в принци­пі може і має бути абсолютно вільним, творити, спілкуватися зі світом, з Богом так, як сам цього воліє. Трагічну розчахнутість митця (втім, як і кожної людини) між свободою духа і поневоленням, безпомічністю тіла яскраво ілюструє Є. Маланюк у вірші “Альбатрос”:

Синів височини – сріблястих альбатросів,

Що над безкраєм хвиль проводять корабель,

Буває, для забав впіймає гурт матросів

Розважити нудьгу серед морських пустель.

Та лиш поставлять їх на палубі, – ці птиці,

Володарі висот, в ту мить стають без сил:

Незграбно шкутильгать почнуть вони і биться,

Обтяжені з боків кінцями зайвих крил.

Крилаті королі! Які ж ви тут комічні!

Могутні в синяві – каліки ви тепер.

Он з люльки одному пускають дим у вічі,

Он дражнять другого, що зовсім вже завмер...

Поете! Ти також є князем висоти,

І тільки угорі – ти і краса, і сила.

Та на землі, в житті ходить не вмієш ти,

Бо перешкодою – твої великі крила

Маючи потенційне право на повну свободу, митець при цьому обов'язково прагне, аби його почули інші люди. Чому? Передовсім тому, щоб у такий спосіб наблизити інших до тих істин, які сам відкрив у спалахах натхнення, вслухуючись у музику “космічного оркестру” (гармонію, красу, довершеність буття), щоби полегшити шлях іншим до досконалости, а значить – і до щастя.

Це прагнення бути почутим неминуче призводить до обмежень у творчості митця. Тоді письмен­ник мусить підкорятися ♣ законам сучасної йому мови, щоби бути почутим, прочитаним; ♣ законам естетики, щоби його ідеї втілилися в художніх образах; ♣ законам художньої літератури, вимогам родів, жанрів, стилів. Крім того, ♣ якщо письменник хоче, щоб його сприйняли конкретні адресати (люди певної нації, суспільної верстви), то мусить при­стосовуватися до світогляду, смаків, традицій тих адресатів. Ще одне, ♣ митця обмежує також стиль доби, в атмосфері якого він живе. Скажімо, при всій ориґінальності І. Котляревський залишився у рамках класицизму; у творчості В. Симоненка знаходимо елементи панівного у його час соцреалізму і т. ін.. Нарешті, ♣ існують ще позамистецькі обмеження: у тоталітарному суспільстві – цензура, у демократичному – читацький попит, що диктують письменникові свої вимоги; а також намагання митця здобути творчістю славу, гроші, при­вілеї. Якщо попередні обмеження усе-таки природні, закономірні, то останнє (позамистецьке) протиприродне, антихудожнє (бо породжене стремлінням не духовним, а тілесним).

Як уже мовилося, інколи з'являються митці, що підіймаються над своєю епохою, дола­ють її обмеження – генії. Але тоді оточення, сучасники не розуміють і не приймають цих митців, у кращому разі помічають лише “вершечок айсберґа”, оболонку геніального творіння. Так, одразу по видрукуванню петербурзька публіка сприйняла українські повісті М. Гоголя “на ура”: читачі весело потішалися кумедними історіями, що там змальовані. Але молодого письменника цей гучний успіх... щодалі більше гнітив, печалив (саме від цього часу Гоголь починає песимістично, апокаліптично сприймати світ). Річ у тому, що письменник, вочевидь, не на такий успіх, не на таке прочитання сподівався. За химерно-вигад­ливими сюжетами ховалася у нього ідея про гармонійний світ, який єдиний робить лодину щасливою, а зло – безпорадним, жалюгідно-слаб­ким (чорт у “Вечорах на хуторі біля Диканьки”). Скалки цього світу Гоголь помітив навіть уже у спаплюженій, поневоленій Україні і віднайдену модель досконалого буття подарував людству. Але дару того не те що не прийняла – просто навіть не помітила тогочасна (та й пізніших епох) читацька публіка за лискучою сміховито-авантюрною[46] „упаковкою”.

Вельми поверхово потрактували освічені сучас­ники “Кобзар” Т. Шевченка (тоді одні бездумно ідолопоклонствували перед ним, інші – М. Драгоманов та його наступники – таврували за “примітивізм” та “кричущі суперечності”). Власне, цього поета донині з належною глибиною не прочитано.

Якщо митець починає використовувати творчість як засіб для досягнення матеріяльного, соціяльного добробуту чи вдоволення марно­славства, то талант (чуття “космічного оркестру”) зникає, перетворю­ючись на ремісництво. Так само деформується, зникає талант, коли митець, навіть геній, іде на компро­міс із примітивністю, злом своєї доби (з метою порятувати життя собі і (чи) своїм близьким, уникнути переслідувань або навіть зі шляхетним заміром зберігати, показувати заблуканим сучасникам хоча б відблиски світла істини й краси). Найпереконливіше потвердження цієї думки шановний читач знайде у праці В. Стуса “Феномен доби. Сходження на Ґолґоту слави” (К.,1993). Це дослідження про спалахи геніяльності у ранній творчості П. Тичини, його фатальне рішення у вирі протиукраїнського більшовицького терору “й собі поцілувать пантофлю Папи” і спричинений цим рішенням духовний, творчий крах.

Місію митця у суспільстві точно окреслює Т. Шевченко у програмо­вому вірші “Перебендя”. Перебендя в “Кобзарі” виступає уособленням досконалого, ідеаль­ного митця. Звернімо увагу: передовсім він “старий та химерний”. Що це значить? “ Старий ” – тобто носій вічної, понадчасової мудрості, а також історичної традиції, моральних вартостей, пам'яті, духовного спадку роду, нації. “ Химерний ” – особистість амбівалентного[47] світосприймання.

Перебендя – людина саме амбівалентна: у його вдачі, настрої поєднається мажор і мінор. Він живе одночасно у двох світах – матеріальному і трансцендентному, виконує два покликання мистецтва: спілкування з “космічним оркестром”, з Богом і одуховлення людей, просвітлення їх, відкритою у процесі того спілкування істиною. А щоб зацікавити авдиторію, повести її за собою, співець мусить, як бачимо, враховувати її інтереси, смаки, запити. Фактично Шевченко обґрунтовує думку про те, що митець – це активний медіум (посередник, місток) поміж Богом і людиною.

Суголосні з Шевченковими міркування щодо суспільного покликан­ня митця висловлював Н. Бердяєв[48]. Мислитель визначав мистецтво (поруч з релігією) як форму боротьби людини з самотністю, з жахом, котрий вона відчуває від холодного, чужого і ворожого світу, форму подолання самотности і віднайдення спорідненого, близького буття, форму прилучення людини до того, що вище за людину, себто до Бога.[49]

УІІІ. Що таке художня література

Один із найяскравіших, найнеповторніших видів мистецтва — література (лат. literatura — написане, рукопис, від litera — буква)[50].

Художня література — це сприймання світу у словесних образах. Інколи на означення словесної творчості загалом (а не лише віршованої) вживають термін «поезія». Вирішальну роль в літературній творчості, як бачимо з означення, відіграє слово, без розуміння його істоти годі осягнути цей вид мистецтва.

Слово є поєднанням певного значення із сукупністю певних звуків усного мовлення чи письмових знаків. Словом, мовою (тобто другою сигнальною системою[51] ) серед усіх земних істот володіє лише людина. Будь-яке слово фактично вже є символом (знаком), що виражає загальне в конкретному, духовне в матеріальному. Наприклад, слово «радість» — суто матеріальна річ, яка сприймається слухом (6 звуків) і зором (7 літер), проте рівночасно це знак певного ідеального стану душі. Так само слово «дерево» — матеріальна сукупність звуків та букв, а також — символ ідеального поняття, що склалося в людській свідомості про такий об’єкт дійсності, як дерево. Таким чином, між людиною і світом стоїть посередник (медіум) — мова; і саме цим посередником зумовлене світовідчуття людини.

Здатність до мови, дар слова дані людині для того, щоби вона мала можливість духовно розвиватися, удосконалюватися, виростати зі світу матеріального у світ духовний. Адже тільки завдяки мові можливий будь-який культурний, суспільний, економічний поступ людини.

В історії мовикожної нації розрізняють два періоди і відповідно дві форми – народна і літературна мова. Спочатку існує розмовна народна мова, а потім з піднесенням рівня національної самосвідомості, культури, утвердженням державності поступово розвивається літературна мова. Це – мова науки, публіцистики, художньої літератури, театру, освіти, діловодства тощо.

Окремий ґатунок (різновид) літературної мови – мова художньої літератури, або художня, або поетична мова. Основні її прикмети:

♣ образність;

♣ естетична організація;

♣ експресивність[52].

Звичайне слово стає образним тоді, коли в ньому виявляється багатозначність, коли воно допомагає щось узагальнити на чуттєво-інтуїтивному рівні. Якщо слово побутове, виробниче, наукове, ділове виконує в першу чергу функцію комунікативну (є засобом зв’язку, спілкування), породжується насамперед розумом і впливає передовсім на розум, то слово художнє породжується переважно чуттям (емоціями) і впливає на чуття, виконує функцію експресивно-естетичну, є засобом відтворення і творення краси.

За допомогою мови людина творить тексти (від лат. textus – тканина, зв’язок, побудова). Це – сполучення речень, які пов’язані за змістом та граматично, об’єднані спільною темою та певною ідеєю. Тексти можуть бути художні, наукові, публіцистичні, ділові тощо.

Деякі слова чи й речення можна зрозуміти лише у контексті. Контéкст (від лат. contextus – тісний зв’язок, з’єднання) – це уривок тексту із закінченою думкою, який дає змогу точно визначити смисл окремого слова чи виразу, що входять до його складу.

У мистецькому творі зміст (ідея, проблематика, образність) передається текстом, підтекстом та надтекстом. При докладному аналізі, осмисленні тексту твору нерідко стає помітним також його підтéкст – прихований, зашифрований автором у формі натяків і недомовок смисл, який може не збігатися з прямим значенням тексту. Скажімо, у підтексті поеми Т. Шевченка „Катерина” прочитується застереження Україні, аби не підкорялася загарбникам, не дала себе занапастити. Підтекст виникає завдяки здатності мовних одиниць виражати, крім основного значення, ще й додаткові. Він надає твору багатозначності, уможливлює різне його прочитання. Часом може з’являтися ще й надтекст – смисл, який виникає поза бажанням автора, на основі досвіду, асоціацій самого читача. У літературі модернізму і особливо постмодернізму значення підтексту й надтексту помітно зростає.

Психологічне підґрунтя та природу функціонування мови успішно досліджував О. Потебня [53]. За його спостереженнями, кожне слово складається з трьох елементів: зовнішньої форми ¾ тобто звучання, сукупності певних звуків; внутрішньої форми ¾ уявлення, асоціативного образу того явища, яке виражається у звучанні; змісту ¾ лексичного значення.

Кілька сот тисяч слів будь-якої із сучасних найрозвинутіших мов виникли, «виросли» з невеликого числа коренів (500 ¾ 1000). Механізм лексичного збагачення, «росту» мови криється саме у внутрішній формі слів. Бо кожне нове слово виникло з попереднього (чи попередніх) як образ, троп. Тому всі значення у мові за походженням є образні. Але мова (нехудожня), виконуючи насамперед комунікативну й пізнавальну функції, мусить швидко стирати образне забарвлення слова, уявлення заміняти поняттям. Отже, навіть безóбразне зараз слово обов’язково колись було образним.

Таким чином, визначальною, необхідною властивістю художнього слова є образність. Як наголошував О.Потебня у підсумках своїх філологічних спостережень, художня творчість базується на внутрішній формі слова. Ця внутрішня форма (образ) ¾ завжди приблизність, відносність у значенні слова, завдяки цьому існує поняття поетичності. Якщо ця приблизність, асоціативність значень зникають, щезає поезія. Художнє слово (творчість) покликане не давати готову ідею (зміст), а бути лише засобом для вираження її (себто образом, а не декларацією).

ІХ. Література та інші види мистецтва

Спільне і відмінне у літературі, малярстві та музиці докладно проаналізував І. Франко у розвідці “Із секретів поетичної творчості”[54]. Він наголошував, що визначаль­ною властивістю образотворчого мистецтва є нерухомість. І лише найталановитіші художники засобами, що зазвичай виражають лише нерухо­мість та спокій, можуть викликати в наших душах враження руху. І лі­тература має посутньо ту ж саму мету: за допомогою властивих уже їй засобів репродукувати у душі сприймача певні життєві моменти.

Але коли малярство апелює тільки до зору і тільки посередньо, за допомогою зорових вражень розбуджує в наших думах образи, які перебувають у асоціативному зв'язку з даним зоровим враженням (наприклад, бачимо на малюнку дерева з нахиленим в одному напрямі гіллям і здогадуємося, що віє вітер), то література апелює рівночасно до зору і до слуху, а далі за допомогою слів і до всіх інших чуттів, отже може викликати в наших душах такі образи, викликати які малярство не здатне.

Та найважливіше – апелюючи відразу до двох головних наших чуттів, до зору і до слуху, література поєднує в собі дві, на перший погляд, суперечні категорії: простору і часу. Вона здатна показувати речі у спокої, розміщені одні біля одних, і в русі, як одні настають після інших.

Таким чином, основна відмінність між малярством і літературою полягає в тому, що художник дає нам враження кольорів, апе­лює безпосередньо до чуття (зорового), а письменник викликає тільки спогади кольорів, апелює до уяви.

Скажімо, зовсім по-різному художник і письменник малюють лінії (представляють перед нами певні тіла). Художник просто кладе лінії перед нашим зором. Письменник не може зробити цього, він словесними засобами викликає в нашій уяві образи ліній.

І. Франко ілюструє свої спостереження таким прикладом: уявімо собі придніпровський пейзаж – високий берег, яр, село внизу, ще нижче ріка. Маляр закріпить контури усіх цих тіл на папері так, як вони являються його оку у своїй лінійній непорушності. Письменник же малює цей пейзаж інакше:

* * *

Із хмари тихо виступають

Обрив високий, гай, байрак;

Хатки біленькі виглядають,

Мов діти в білих сорочках

У піжмурки в яру гуляють:

А долі сивий наш козак

Дніпро з лугами виграває...

І Трахтемиров геть горою

Нечепурні свої хатки

Розкидав з долею лихою,

Мов п'яний старець торбинки.

Т. Шевченко, “Сон” (“Гори мої високії...”)

Навіть якщо не зважати на колоритні порівняння, поет вніс у свій малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, а виступають; хатки не просто біліють, а виглядають, Трахтемирів мов спересердя розкидав свої хати і т.д. Письменник малює природу, оживлюючи її, малює лінії за допомогою рухових образів. Знову приклади з Шевченка:

Оттут, бувало, з-за тину

Вилась квасоля по тичині;

або:

Ой три шляхи широкії

Докупи зійшлися.

А тепер зіставлення літератури з музичним мистецтвом. Музика, – зауважує І. Франко, – будить у нас глибокі, але неясні, одномоментні зворушення; література ж найчастіше – почуття і думки конкретніші, постійніші, виразніше зв'язані з реальним світом.

Часом словом можна передати слухові явища, недоступні для музи­чного представлення, наприклад, враження тиші. Музика може користу­ватися ним тільки в дуже обмеженій мірі – у формі пауз; література має змогу відтворити і це враження в довільній довготі та силі. Візьмімо хоч би перший уступ Шевченкової “Причинної ”:

Реве та стогне Дніпр широкий,

Сердитий вітер завива...

Ще треті півні не співали,

Ніхто нігде не гомонів.

Сичі в гаю перекликались

Та ясен раз у раз скрипів.

У першій і останній парі рядків зібрано кілька сильних слу­хових образів: рев великої ріки, свист і виття вітру, крик сичів, скрип дерева, – усе це ефекти, доступні і для музичного мистецтва. Але середня пара рядків? Тут поет ніби також звертається до нашої слухової пам'яті: згадує про спів півнів, гомін людей. Проте частка “не” одразу вказує на відсутність усього цього. Автор розбурхує у наших душах відповідні слухові асоціації і одразу ж загальмовує їх. Це – робиться з метою викликати в нашій уяві інший, не слуховий (хоч і зіпертий на слухові враження) образ часу, пори доби, коли відбувається описувана в баладі подія. Правда, це можна було б сказати стисліше (прямо задеклярувавши): “настала північ”, одначе автор волів декларацію замінити образним відповідником. Для музики подібна проце­дура недоступна.

Ще одна різниця. Музика може передавати тільки конкретні звукові явища (шум бурі, рев води, голоси звірів тощо), певні ж стани душі – лише опосередковано, символічно (жаль, благання, гнів, радість і под.); абстрактні ж думки, картини, пейзажі, рух, учинки для музики недоступні геть (за винятком тих явищ, котрі можна означити певними характерним звуками: марш війська абощо). Література ж може відтворювати не тільки усі ті явища, що й музика, але й ті, які для музики недоступні. Література через слово, котрим розбуджується уява, може активізувати усі типи асоціювання – слуховий, зоровий, дотиковий, запахово-смаковий.

Одначе літературний твір (чи образ) найчастіше пробуджує у нашій душі якесь одне конкретне враження, до якого в процесі читання чи слухання поступово додаються інші. Натомість музика може одночасно давати нам дуже велику кількість вражень і міняти їх далеко швидше. Враження від музики не обмежується знанням відповідної мови, вони всеохопні, безмірно багатші, сильніші, інтенсивніші, ніж літературні враження, проте й абстрактніші, розмитіші.

Гаму переживань, асоціативних переживань від сприймання музики витонченою натурою можна проілюструвати хоч би щоденниковим записом І. Нечуя-Левицького, зробленим після концерту: “Полилася класичная музика. Почалась Бетговенова соната “Appasionata”. Загриміли акорди, міцні, як сталь, дужі, глибокі, як море. Мелодії сиплються, переплутуються у якомусь хаотичному безладді. Сумно, темно. Думка спадає ніби у якусь темряву. Бачу якийсь хаос, ніби до сотворіння світу. Бачу, ніби кругом мене хвилюють збурені стихії. Не то море, не то земля. Небо червонувате. Хмари кров’ю облиті. Акорди клекочуть – і передо мною ніби клекоче море, освічене червоним світлом... Акорди пішли в нелад, – і спинились, наче струни разом порвались. А далі знов полились вже дивні мелодії, співучі, глибокі, ясні...”

Отже, при всіх розбіжностях художня література тісно пов'язана з іншими видами мистецтва. Можна виокремити три рівні такого взаємозв’язку, умовно назвемо їх – зовнішній, внутрішній і серцевинний.

1. Зовнішній рівень: основою театрального спектаклю є п'єса – літературний твір, кінофільму – сценарій, або кіноповість. Для вокального мистецтва (співу) важливе значення має словесна основа – текст, поетичний твір, який мусить гармонійно поєднуватися у пісні з мелодією. Вельми наближає літературу до малярства такий своєрідний жанр віршування як зорова поезія – поєднання словесного і графічного образів відтворюваного явища. Скажімо, такий вигляд має вірш сучасного українського поета-аванґардиста Н. Гончара [55] “Автопортрет в автобусі”:

А В Т 0 П 0 Р Т Р Е Т

В і мно- В

Т ю і дзер-

О кальцем дріб- А

П но тря- В

О се Т

Р і риси О

Т свої роз- Б

Р губило У

Е лице С

Т В А В Т О Б У С І І

Прийом переносу літер підсилює виражений у творі динамізм, а конфі­гурація рядків нагадує люстро та розмиті риси обличчя в ньому.

2. Внутрішній рівень: це вже зв’язки глибинніші, здійснювані на рівні асоціацій. Часом письменники черпáють надхнення з творів живопису, скульп­тури, музики (і навпаки: художники, скульптори, композитори – з літератури). Витвір мистецтва може так само стати темою для письменника, як і явище природи чи доля людини.

Скажімо, під час подорожі в Італію І. Франко так захопився скульптурою Мікеланджело “Мойсей”, що написав згодом однойменну поему. Споглядаючи єгипецькі піраміди та величну фігуру загадкової істоти з тулубом лева і головою людини, Леся Українка написала цикл “Єгипецькі фантазії”, зокрема відомо вірші “Напис в руїні” та “Сфінкс”. Бароковий козацький собор у Новомосковську на Січеславщині, його історія надихнули О. Гончара на створення роману “Собор”. Або пригадаймо відомий вірш М. Рильського „Шопен ”, що був навіяний вальсом геніального польського композитора.

3. Серцевинний рівень – ще глибинніший, він виявляється тоді, коли література свідомо прагне досягти такого самого впливу на сприймача, який спричиняється живописом (тобто намагає­ться стати словесним живописом) чи музикою (тобто перетворюється на словесну музику).

Поглянемо під цим кутом зору на новелу М. Коцюбинського “На камені”. Автор сам визначає жанр твору як акварель і від першого до останнього рядка, змальовуючи мінливу, багатоманітну красу світу, віддає цілковиту перевагу зоровим образам, яскравому кольоропису: “Сотки цікавих очей проводили процесію аж до моря.Там на піску, аж білому од полудневого сонця, стояв похилений трохи, чорний баркас, мов викинений в бурю дельфін з пробит боком. Ніжна блакитна хвиля, чиста і тепла, як перса дівчини, кидала на берег мереживо піни”.

Натомість поезія раннього П. Тичини вирізняється (завдяки алітераціям, асонансам, рефренам, мелодійному ритму) вельми рафінованою музичністю: пригадати хоч би “Хор лісових дзвіночків”, “Золотий гомін”, “О, панно Інно, панно Інно...”. Часом сам звукопис підказував поетові асоціативний ряд, — не визначався змістом, мотивом твору, а визначав його:

+ + +

І ось він сам уже стоїть,

як у віках густе відстояне століття.

Ах Пáвло, Пáвло, – ну як же там бе –

Лебенчали джурно на траві

Ашхен і Ліда, і Бела.

Ах Пáвло,Пáвло, – люблю те (Бела!) –

Ламкий, ламучий ти вітер.

Дзедженчали журчно на траві

Ашхен і Ліда, і Бела.

Ах Пáвло, Пáвло, – люблю тебе –

Ла (Бела!) мкий, ламучий ти вітер.

Вибухнули сміхом дзвінко на траві

Ашхен і Ліда, і Бела.

Ах Пáвло, Пáвло, – люблю тебе –

Украї (ну Бела!), Україну й цвіток.

Побратались од сміху на траві

Ашхен і Ліда, і Бела.

Ах Пáвло, Пáвло, – люблю тебе –

Ла (Бела!) мкий, ламучий ти вітер.

Поколосились од сміху на траві

Ашхен і Ліда, і Бела.

Ах Пáвло, Пáвло, – світок –

Украї (ну Бела!)

Х. ЗМІСТ І ФОРМА ТВОРУ. СКЛАДНИКИ ЗМІСТУ.

У художньому творі, як і будь-якому иншому явищі буття, можна виділити зміст і форму, котрі, зрозуміло, між собою нерозривно пов’язані, взаємозалежні.

Зміст твору — це життєві явища, факти, проблеми, відобрані, естетично осмислені й перетворені та емоційно оцінені митцем відповідно до того світогляду.

Форма твору — це сукупність способів і засобів вираження змісту, його внутрішня організація.

Тобто зміст – це те, що сказано у творі, форма – як сказано.

Зміст визначають такі основні складники:

1. Тема твору (гр. théma — те, що лежить в основі) — основний предмет розповіді, те, про що говориться у творі.

2. Ідея (гр. idea — першообраз) — ядро авторського задуму, основна думка про змальовані у творі життєві явища, висвітленню якої підпорядковані всі образи і художні засоби твору. Це ідеали й переконаня, які автор прагне донести до читача своїм твором

У розлогих, багатопланових творах зазвичай виділяють теми й ідеї основні (провідні, центральні) і часткові.

Сукупність основних і часткових тем та ідей становить проблематику твору (проблематика може бути морально-етична, психологічна, філософська, національна, суспільно-побутова тощо).

У ліричному творі найчастіше відбувається переплетення, сплав теми та ідеї, що іменується мотив, провідний мотив.

Наприклад, тему новели М.Хвильового «Я (Романтика)» можна сформулювати так: відтворення трагічних подій громадянської війни; ідею — показ протиприродности війни, заклик до людини бути гуманною, милостивою, заперечення фанатизму. Мотив поезії В.Симоненка «Лебеді материнства» — утвердження любови до матері і Вітчизни як найвищої цінности людського життя.

3. Конфлікт (лат. conflictus — сутичка), або колíзія (лат. collisio, від collido - стикаюся) — суперечність, зіткнення, що лежить в основі боротьби між персонажами і зумовлює розвиток подій у творі (сюжет).

У перебігу розгортання конфлікту виявляють свої риси персонажі.

Конфлікти класифікують:

♣ за тематикою (на виробничі, політичні, національні, побутові, етичні);

♣ за типовістю (типові і нетипові);

♣за значимістю у творі (головні і другорядні);

♣за цариною побутування (зовнішні чи внутрішні) тощо.

Наприклад, у повісті «Микола Джеря» І.Нечуя-Левицького розгортається конфлікт між прагненням кріпака до волі і суспільством, що базується на поневоленні (суспільно-політичний, етичний, типовий, головний, зовнішній).

У драмі «Лісова пісня» Лесі Українки конфліктом є змагання духовної і матеріальної первин у людській душі (етичний, типовий, головний, внутрішній).

4. Фáбула (лат. fabula – байка, розповідь, історія) – це поданий у причинно-часовій послідовності ланцюг подій, змальованих у художньому творі.

Разом з конфліктом фабула є ядром, „ кістяком ” сюжету твору. Проте вона не тотожна сюжетові, бо тільки розповідає про події, а не показує їх (цю функію показу, змалювання подій виконує вже сюжет). Фабула визначає межі руху сюжету у часі і просторі, являє собою подієву основу змісту твору, оскільки її ключова одиниця – подія. Події для фабул письменники черпають з повсякденного життя, історії людства, мітології, інших творів мистецтва тощо.

Форму твору складають жанр, композиція, художня мова, віршування. Розглянемо докладніше ці поняття.

Дата добавления: 2014-10-15