Гражданская война в России 1 страница

Начало Смутного времени. Лжедмитрий I

Правление Бориса Годунова

В конце XVI века

РОССИЯ В КОНЦЕ XVI - НАЧАЛЕ XVII вв.: СМУТНОЕ ВРЕМЯ

Русская средневековая культура

Иван Грозный: трагедия личности

Присоединение Сибири

Окончание Ливонской войны

Опричнина

Начало Ливонской войны

Последние реформы

Кризис власти

Покорение Казани

Реформы Ивана IV

Боярское правление

Правление Василия III

Конец XV - начало XVI в.: властные структуры

Россия В XVI Веке

Основи медсестринства

Крок М Сестринська справа

КИНО ИСТОРИЯ

М.: Союзинформкино, 1982 г.

Сенчакова Г.В.

Григорий Александров: портрет режиссера

Сергей Эйзенштейн. Будущее звуковой фильмы

Дополнительный и разъяснительный материал к теме.

Пример проведения SWOT-анализа

Дерево целей

Приложение 3

Таблица 1

Возможности и опасности (угрозы) организации

Возможности	Угрозы
Расширение ассортимента	Появление новых конкурентов
Увеличение числа пользователей Интернета	Ужесточение законодательства
Увеличение доли дистанционных продаж	Большое количество фальсификатов на рынке
Рост покупательской способности населения	Изменение системы налогообложения ЛС
Развитие информационных технологий	«Завоевание» отрицательного имиджа на начальном этапе
Наличие свободных рыночных ниш

Таблица 2

Матрица вероятности воздействия возможностей на организацию

Воздействие Вероятность	Сильное	Умеренное	Слабое
Наибольшая			Увеличение числа пользователей Интернета
Средняя			Развитие информационных технологий
Маловероятная		Рост покупательской способности населения

- высокое значение для организации

- среднее значение для организации

- малое значение для организации

Таблица 3

Матрица вероятности воздействия угроз на организацию

Воздействие Вероятность	Разрушение	Критическое	Тяжелое	Легкое
Высокая			Появление новых конкурентов	Большое количество фальсификатов на рынке
Средняя				Ужесточение законодательства
Низкая				Изменение системы налогообложения ЛС

- бросить все и ориентироваться на эти угрозы

- необходимо учесть эти угрозы при разработке стратегии

- средний приоритет угрозы

- не представляет опасности, но необходимо следить за ними

Таблица 4

Сильные и слабые стороны организации

Сильные стороны	Слабые стороны
Высокое качество услуги	Отсутствие спланированной маркетинговой политики
Работа с врачами на местах	Неграмотная закупочная деятельность
Высокое качество персонала	Высокие издержки
Цена ниже, чем у конкурентов	Отсутствие мотивации персонала
	Недостатки программного обеспечения

Таблица 5

SWOT-анализ

	Возможности	Угрозы
Увеличение доли дистанционных продаж	Расширение ассортимента	Увеличение числа пользователей Интернета	Наличие свободных рыночных ниш	«Завоевание» отрицательного имиджа на начальном этапе	Появление новых конкурентов	Большое количество фальсификатов на рынке
Сильные стороны	Высокое качество услуги					Разработка системы скидок
Работа с врачами на местах	Расширение базы врачей
Высокое качество персонала	Формирование нужного восприятия
Цена ниже, чем у конкурентов					Снижение цены
Слабые стороны	Неграмотная закупочная деятельность		Анализ продаж					Отслеживание некачественной продукции
Высокие издержки	Увеличение объемов продаж
Отсутствие должной мотивации персонала	Разработка программы поощрения персонала
Отсутствие спланированной маркетинговой политики	Найм на работу специалиста по маркетингу		Усиление конкурентных преимуществ

Контрапу́нкт (лат. punctum contra punctum, punctus contra punctum — нота против ноты, буквально — точка против точки) — одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов. «Контрапунктом» также называли музыкально-теоретическую дисциплину, занимающуюся изучением контрапунктических композиций (теперь полифония). Музыкальным термином «контрапункт» (метонимически) ныне пользуются литературоведы, искусствоведы и журналисты.

В кино, телевидении — осмысленное противопоставление или сопоставление звука и изображения. Противоположно синхрону — разновидности видеоматериала, где изображение и звук соответствуют одной пространственно-временной ситуации (чаще всего эпизод интервью — зритель видит человека и слышит шумы и речь, синхронизированные с изображением, записанные там же и тогда же, когда происходит разговор). Контрапункт могут создавать изображение и шум, изображение и музыка. Особенно ярким является контрапункт, в котором один смысловой пласт (изображение) контрастирует с другим (звук). Примером может служить видеоизображение военного парада, сопровождаемое комичным цирковым маршем.

---------------------------------------------------------------

Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968

OCR: Владимир Янин

---------------------------------------------------------------

ЗАЯВКА

Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются.

Американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую

ступень реального и скорого осуществления.

В этом же направлении интенсивно работает Германия.

Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.

Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических

возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро.

Вместе с тем мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных

предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас

сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в

неправильном направлении.

Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не

только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства,

но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.

Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует

на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств.

Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до

такой силы воздействия, является монтаж.

Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной

аксиомой, на которой строится мировая культура кино.

Успех советских картин на мировом экране в значительной мере

обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и

утвердили.

1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными

моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы

воздействия на зрителя.

Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить

ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с

огромным значением звука.

2. Звук -- обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его

использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии

удовлетворения любопытства. В первую очередь -- коммерческого

использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в

которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с

движением на экране и создавая некоторую "иллюзию" говорящих людей, звучащих

предметов и т. д.

. Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но

страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и

чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого

утвердит эпоху автоматического использования его для "высококультурных драм"

и прочих "сфотографированных" представлений театрального порядка. Так

использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.

Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию

как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб

монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.

3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к

зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и

совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его

резкого несовпадения со зрительными образами.

И только такой "штурм" дает нужное ощущение, которое приведет

впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и

звуковых образов.

4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а

органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого

ряда тупиков, казавшихся безвыходными.

Первым тупиком, следует считать надпись и все беспомощные попытки

^включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи

на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).

Вторым тупиком являются объяснительные куски (напр[имер], общие планы),

отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп.

С каждым днем усложняются тематика и сюжетные задания -- попытки

разрешения их приемами только "зрительного" монтажа приводят либо к

неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в область причудливых монтажных

построений, вызывающих боязнь зауми и реакционного декаданса.

Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное

слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной

силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас

невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа,

оперирующего только зрительными образами.

5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не

ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще

мощности и культурной высоты.

При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные

рынки, как это имеет место с театральной пьесой и как это будет иметь место

с пьесой "зафильмованной", а даст возможность еще сильнее, чем прежде, мчать

заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую

рентабельность.

С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров.

ИСТОРИЯ ДЛИНОЮ В СОРОК ЛЕТ

Жизнь порою преподносит человеку ни с чем не сравнимые дары. Григорию Васильевичу Александрову судьба отпустила их более чем щедро. Талант, особый дар организатора, без которого немыслим кинорежиссер. Его кинематографическими университетами стало десятилетнее сотрудничество с великим Эйзенштейном. Уже на своей первой самостоятельной постановке — «Веселых ребятах» — ему посчастливилось встретить единомышленников и долгие годы потом работать с ними: актрису Любовь Петровну Орлову, которая станет героиней всех его картин, композитора Исаака Осиповича Дунаевского и поэта Василия Ивановича Лебедева-Кумача.

Творческий путь Григория Васильевича Александрова на редкость ровный. И если некоторые послевоенные картины режиссера не достигали художественного уровня фильмов, сделанных им в предвоенные годы, то явных неудач, провалов у него не было.

И все-таки его творческая биография не получила бы своего завершения — если бы он не получил возможность закончить фильм «Да здравствует Мексика!».

Фильмы, как и книги, имеют свою судьбу. Судьба «Броненосца «Потемкин» Эйзенштейна была блистательной: его шествие по экранам мира было поистине триумфальным.

Судьба картины «Да здравствует Мексика!», которая уже в материале обещала стать шедевром, трагическая.

Созданию этого фильма предшествует целая история. Все началось с небольшого газетного сообщения.

Вот как об этом пишет в своей книге «Эпоха и кино» Григорий Васильевич Александров:

«Мы шли с Эйзенштейном по Гнездниковскому переулку и на углу Гнездниковского и Тверской, в то время узкой, мощеной камнем, грохочущей трамваями улицы, встретили Пудовкина. Мы с Сергеем Михайловичем были взволнованы, прочитав в утренних газетах информацию о появлении на Западе звукового кино. У нас в СССР тоже велись лабораторные опыты по внедрению звука в кино. Ими руководили Шорин и профессор Тагер. Кое-какое представление о принципах записи и воспроизведении звука мы имели, но обо многом не имели понятия.

Пудовкин, оказывается, тоже не пропустил новость и был так же, как и мы, возбужден, взволнован. Со свойственной ему экзальтацией, напористо, горячо Всеволод Илларионович сразу же начал высказывать предположения о том, какие изменения в искусстве кино может произвести врывающийся в наш день звук. Так как завязывался очень интересный разговор, я пригласил Эйзенштейна и Пудовкина к себе, чтобы обстоятельно поговорить об этом историческом событии. Жил я неподалеку, на улице Станкевича».

После рассуждений, предположений о том, что же принесет звук в кино, споров, длившихся много часов подряд, на улице Станкевича родился знаменитый манифест Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, перепечатанный впоследствии журналами и газетами всех кинематографических стран. Впрочем, «Заявку» — так назвали свой манифест авторы — до сих пор цитируют в своих трудах теоретики и историки кино всего мира. В 1959 году в Советском Союзе вышла книга французского киноведа Марселя Мартена «Язык кино». В главе «Звуковые средства выражения», остановившись на позиции Чарли Чаплина по отношению к появлению звука в кино (Чаплин был категорически против), Рене Клера, который настаивал на приоритете изображения в кино, Марсель Мартен подробно излагает точку зрения советских режиссеров:

«Однако позиция, занятая Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым, была самой интересной с исторической точки зрения и, вероятно, наиболее плодотворной для будущего. Три советских кинематографиста сначала выражают опасение, которое тревожило всех мыслящих людей той эпохи: «Звук, — пишут они, — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. Но самая большая опасность, быть может, заключается во вторжении в кино «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка.

Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.

Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет, безусловно, в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков».*

В то же время наши три автора с редкой проницательностью предвидят, какой богатый вклад представляет звук для кино, и понимают необходимость его применения, учитывая неполноценность немых фильмов. «Звук, практикуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами». Наконец, они провозгласили основную идею их манифеста о «звуковом контрапункте». «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов». **

В 1930 году С. Эйзенштейн, постановщик «Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Октября», «Старого и нового», и его соратники — оператор Э. Тиссэ и режиссер Г. Александров — были направлены в заграничную командировку для ознакомления с опытом в области звукового кино.

Турне по Европе и Америке начинается блистательно — создателей «Броненосца «Потемкин» всюду ждут, хотят видеть и слышать.

В ожидании американских виз советские киномастера знакомятся с европейским кино, пропагандируют свой кинематограф и работают. Григорий Васильевич Александров во Франции по предложению фирмы «Гомон» снимает по своему сценарию экспериментальный звуковой фильм «Сентиментальный вальс».

В Голливуде с работой дело обстояло значительно сложнее. Фирма «Парамаунт», куда были приглашены Эйзенштейн и его соратники, отвергает один проект советского режиссера за другим. Голливудские коммерсанты от кино мечтали заполучить знаменитого режиссера, понимая, сколько доходов принесет им его имя в титрах, и боялись одновременно «красного» кинематографиста. Им хотелось склонить его на какую-нибудь коммерческую, безобидную поделку.

Советские кинематографисты уже собирались возвращаться на родину. И именно в это время они получили предложение снять фильм об истории Мексики. Предложение, которое им передал известный художник Диего Ривера, исходило от группы прогрессивных деятелей мексиканской культуры.

Предложение было заманчивым. Но, чтобы его осуществить, нужны были деньги. На помощь пришел американский писатель Эптон Синклер. Средства были изысканы. Эптон Синклер организовал «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна». Сергей Михайлович подписал с женой писателя соглашение о производстве картины.

Мексиканские друзья постарались познакомить советских кинематографистов с жизнью народа, его историей. После поездки по стране, маршрут которой проходил вдали от освоенных туристских районов, у Эйзенштейна родился поистине грандиозный замысел фильма.

С. Эйзенштейн и Г. Александров написали сценарий фильма. Вернее, либретто, которое содержало перечень событий, которые составят сюжет будущей картины. По цензурным соображениям Эйзенштейн не раскрыл полностью замысел.

Съемки фильма затягивались — воплощение этого грандиозного замысла требовало времени. Группа Эйзенштейна находилась в Мексике уже четырнадцать месяцев. А «Тресту», финансировавшему съемки, хотелось побыстрее получить прибыли. Синклер стал уговаривать прекратить съемки, вернуться в Голливуд и монтировать фильм из отснятого материала; затем прекратил финансирование. Группа была вынуждена вернуться в США, а затем в Москву. Семьдесят тысяч метров снятой пленки остались в руках «Треста» как его собственность. Эйзенштейну не дали смонтировать его, может быть, лучший фильм.

«Великое и прекрасное произведение», — писал Синклер в Москву, посмотрев снятую пленку. На экране возникал совершенно необычный мир картины — поэтические образы мексиканской революции, созданные реальностью и воображением художника, народные обычаи с их живописной фактурностью, перекличка, связь времен — древность, история многострадального мексиканского народа и современность, столь же многострадальная, взрывающаяся революцией. И в этот многогранный мир картины врезалась трагическая история юных влюбленных — крестьянской девушки и ее жениха, чья любовь была поругана, растоптана, уничтожена.

Только через сорок с лишним лет Госфильмофонду СССР удалось получить отснятый в Мексике материал. В течение этого времени им торговали оптом и в розницу. Эйзенштейновские кадры возникали вдруг в качестве фона в чужих картинах. Из них «лепили» экзотические короткометражки. Делали полнометражные картины, якобы в соответствии с замыслом автора.

Узнав о том, что пленка в Москве, Григорий Васильевич писал: «Велика ответственность за будущее полученного наконец материала. Нет в живых Эйзенштейна. Умер Тиссэ. Что бы там ни оказалось в железных коробках, присланных из Америки, мой долг — разобраться в этом материале и смонтировать так, как мы его задумывали».

В «железных коробках» оказалось вместо семидесяти тысяч метров отснятой Эдуардом Тиссэ пленки всего лишь сорок. Материал поступил в неразобранном хаотическом состоянии, фрагменты новелл были перепутаны.

Г. В. Александров вместе с монтажером Э. Тобак, много лет сотрудничавшей с Эйзенштейном, приступили к монтажу картины, стараясь на основе либретто, дневников режиссера, его мексиканских зарисовок, собственной памяти восстановить ход съемок и предполагаемый авторский монтаж. Пожалуй, такой сложной работы, как реконструкция фильма «Да здравствует Мексика!», в мировом кинематографе еще не было. Но Александров и его помощники помнили горечь слов великого режиссера: «Бессмысленной склейкой, разбросом материала, распродажей негатива на отдельные фильмы — уничтожена концепция, разбито целое, растоптан многомесячный труд...» Иронией попытался преодолеть и этот случай смерти — смерти собственного детища, в которое было вложено столько любви, труда и вдохновенья».

Фильм «Да здравствует Мексика!» был показан на торжественном открытии XI Московского международного кинофестиваля. Зал стоя аплодировал великому фильму. В этих овациях была и благодарность Григорию Васильевичу Александрову, выполнившему свой художнический долг перед памятью великого мастера, спасшему шедевр мирового киноискусства.

* Марсель Мартен. Язык кино. М., «Искусство», 1959, с. 118—119.

** Марсель Мартен. Язык кино. М., «Искусство», 1959, с. 119.

Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе – всех трех его видов: диалога, шумов и музыки – должен быть отказ от синхронности. Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Отчасти это, видимо, вызвано политическими и экономическими причинами, о которых пойдет речь ниже, но главным образом это, скорее всего, связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое – проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.

Что касается ограничения уже найденных выразительных средств, то принято считать, что переход к звуку привел к потере большинства достижений кинематографа 1920-х, прежде всего монтажных, но в действительности, хотя средняя длительность кадра в раннем звуковом кино выросла почти в два раза, она зафиксировалась на отметке 9–12 секунд, которая продержалась практически без изменений до середины 1980-х, поэтому говорить о серьезной потере монтажных возможностей не приходится. Наоборот, увеличение средней продолжительности плана способствовало тому, чтобы кинематограф проявил повышенный интерес к движению камеры, не слишком активно применявшегося в немом кино, в результате чего разработка большей части связанных с движением камеры повествовательных приемов приходится именно на 1930-е.

Тем не менее, разнообразие используемых в кинематографе 1930-х художественных приемов и выразительных средств в целом заметно сократилось. Обнаружилась сильная тенденция к театрализации фильмов, чего не наблюдалось около двадцати лет после лент Фильм д'ар, и что проявилось, например, в резком увеличении количества экранизируемых пьес или в появлении большого количества т.н. talkies – фильмов, практически все содержание которых исчерпывается диалогом.

Но этому способствовало не столько то обстоятельство, что наличие возможности выражения существа происходящего с помощью слов позволяла кинематографистам не тратить усилия на изобретение специальных средств визуального выражения, сколько внекинематографическая реальность того времени: дело в том, что из четырех лидирующих в кино стран в трех авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии – утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США – крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и великой депрессии. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания кинопроизводства возможности авторов были резко ограничены.

Дата добавления: 2014-10-17