Ярко выраженное действие в настоящем

Основным понятием онтологии кинематографа является абсолютное настоящее время в постоянном и четком движении. Сценарий пишется в настоящем времени, потому что в отличие от романа фильм разворачивается на острие текущего момента — ведь в ту минуту, когда наша история возвращается в прошлое или устремляется в будущее, мы переходим к новому настоящему. А экран передает беспрерывное действие. Даже статичные кадры создают ощущение жизни, потому что изображения могут оставаться без движения, но взгляд зрителя постоянно перемещается по экрану и неподвижные образы наполняются энергией. К тому же фильм мало похож на реальную жизнь, он обладает яркостью. В наше повседневное существование время от времени врываются яркий свет из окна здания, цветы в витрине магазина и лицо красивой женщины среди толпы. Однако изо дня в день мы большую часть времени поглощены собой, а не тем, что нас окружает, поэтому смотрим на мир и слышим его вполглаза и вполуха. А то, что предстает перед нами на экране, сохраняет яркость на протяжении всех часов показа.

На страницах книг яркость возникает благодаря названиям. Существительные называют предметы; глаголы — действия. Чтобы писать ярко, избегайте общих существительных и глаголов с относящимися к ним прилагательными и наречиями и старайтесь найти особое название для каждого предмета. Например, вместо «Плотник использует большой гвоздь» пишите «Плотник заколачивает штырь». «Гвоздь» — это существительное общего порядка, а «большой» — прилагательное. Солидное понятие «штырь» вызывает в голове читателя яркий образ, а «гвоздь» сбивает с толку — насколько он большой?

То же самое относится и к глаголам. Возьмем, к примеру, типичную строку неудачного описания: «Он начинает медленно двигаться, пересекая комнату». Как может кто-то «начать» пересекать комнату в фильме? Персонаж или пересекает ее, или делает шаг и останавливается. А что такое «медленно двигаться»? «Медленно» — это наречие, а «двигаться» — неопределенный, слабый глагол. Назовите действие: «Он бредет по комнате» или «Он (семенит; идет, едва волоча ноги; идет не спеша; тащится; идет, шатаясь; скользит; неуклюже двигается; крадется; ползет; шаркает; ковыляет; идет с трудом) по комнате». Все эти слова и выражения говорят о медленном движении, но каждое создает яркий образ и отличается от других.

Убирайте отовсюду глаголы «есть» и «находится». На экране нет ничего статичного; история жизни представляет собой бесконечный поток изменений и превращений. Нельзя писать: «Над небольшим городком на холме есть большой дом». «Там есть», «они являются», «это есть», «он/она является» — все это самые слабые способы передачи смысла в любом предложении. А что такое «большой дом»? Замок? Фазенда? А как быть с «холмом»? Где это — на гребне холма или на его склоне? А «небольшой городок»? Город на пересечении дорог? Селение? Может, лучше так: «Внушительный особняк охраняет крутой мыс над деревней». Если вы, как Хемингуэй, откажетесь от обилия латинизмов и абстрактных понятий, прилагательных и наречий в пользу наиболее точных, активных глаголов и конкретных существительных, то сможете оживить даже кадры, снятые дальним планом. Хорошее кинематографическое описание требует воображения и правильного подбора слов.

Удалите из сценария все метафоры и сравнения, которые не могут пройти простой тест: «Что я вижу на экране (или слышу)?» Как заметил Милош Форман, «в фильме дерево — это дерево». Например, понятие «как будто» для экрана не существует. Персонаж не проходит через дверь «как будто». Он проходит через дверь — и точка. Метафора «Внушительный особняк охраняет...» и сравнение «Дверь захлопнулась со звуком ружейного выстрела...» проходят этот тест, так как особняк можно снять под особым углом, и создастся впечатление, что он укрывает или охраняет расположившуюся под ним деревню, а звук захлопывающейся двери ударит по ушам, как выстрел. На самом деле, в фильме «Пропавший без вести» (Missing) звук всех хлопающих дверей записывали с помощью выстрелов из ружья, чтобы повысить напряжение на уровне подсознания, так как активное сознание воспринимает стук двери, а подсознание реагирует на выстрел.

С другой стороны, в заявках, поданных в Европейский сценарный фонд, можно найти следующие примеры: «Заходящее солнце сверкало, словно глаз тигра, скрывающегося в джунглях» и «Дорога вилась, с трудом прорезая и выдалбливая свой путь по склону горы, пока не достигла вершины, затем исчезла из вида, скрывшись за горизонтом». Такие описания можно назвать настоящей ловушкой для режиссера, потому что, несмотря на всю их привлекательность, они не подходят для съемок. Европейским авторам, сочинившим эти отрывки, явно не хватает знаний в области создания сценариев, но они искренне пытались добиться выразительности; в то время как американские сценаристы, в силу циничности и лени, часто прибегают в своих работах к сарказму.

«Бенни где-то около тридцати лет, маленький мускулистый англичанин с маниакальным взглядом, который позволяет предположить, что как минимум один раз в своей жизни он свернул голову цыпленку». Или: «Как вы догадались, здесь должна быть постельная сцена. Я бы ее написал, но моя мама читает все это». Забавно. Но именно такой реакции подобные сценаристы от нас и добиваются, и тогда мы не заметим, что они не умеют или не хотят писать. Они прибегают к убогому рассказу, маскируя его сарказмом, так как не обладают мастерством, талантом или гордостью, чтобы создать сцену, которая раскроет самые простые идеи.

Вычеркивайте фразы «мы видим» и «мы слышим». «Нас» не существует. После начала показа зрительный зал может проявить полное безразличие ко всему, о чем мы заботились. А фраза «мы видим» навевает образ съемочной группы, приникшей к окуляру камеры, и вдребезги разбивает видение фильма тем человеком, который читает сценарий.

Откажитесь от всех указаний для оператора и монтажера, актеры игнорируют описания поведения героев так же, как режиссеры смеются над указаниями «Перемещение фокуса на», «Панорама на», «Два кадра крупным планом», и всеми другими попытками руководить съемками на бумаге. Если вы пишите «фонограмма», то способен ли человек, читающий сценарий, увидеть в своем воображении плавно развивающийся фильм? Нет. Теперь он видит процесс съемки фильма. Удалите все примечания типа «Переход к другому кадру», «Внезапный переход к другому кадру», «Переход наплывом» и другие обозначения переходов. Читатель и сам догадывается, что все изменения предполагают смену кадров.

Современный сценарий — это работа со сценами, устанавливающими порядок съемки, причем она включает в себя только те моменты, которые абсолютно необходимы для рассказывания истории, и не более того. Например:

ИНТ. Столовая — день

Входит Джек, бросая свой портфель на антикварный стул, стоящий рядом с дверью. Замечает записку, лежащую на обеденном столе. Спокойно подойдя к столу, берет записку, открывает и читает. Затем, скомкав ее, тяжело опускается в кресло, обхватив голову руками.

Если зрители знают содержание записки из предыдущей сцены, то описание ограничивается тем, как Джек читает записку и опускается в кресло. Однако если важно, чтобы зрители прочитали записку вместе с Джеком, потому что в ином случае они не смогут понять, что будет происходить дальше, то:

ИНТ. Столовая — день

Входит Джек, бросая свой портфель на антикварный стул, стоящий рядом с дверью. Замечает записку, лежащую на обеденном столе. Спокойно подойдя к столу, берет записку, открывает и читает.

ВСТАВКА ЗАПИСКИ:

Каллиграфическим почерком написано: «Джек, я собрала вещи и ушла. Не пытайся со мной связаться. Я наняла адвоката. Она свяжется с тобой. Барбара».

НА МЕСТО ДЕЙСТВИЯ

Джек комкает записку и тяжело опускается в кресло, обхватив голову руками.

Еще один пример: пока Джек сидит, обхватив голову руками, он слышит звук подъезжающей машины и бросается к окну. В таком случае важно, чтобы зрители увидели то, что видит в этот момент Джек. Тогда следует продолжить следующим образом:

НА МЕСТО ДЕЙСТВИЯ

Джек комкает записку и тяжело опускается в кресло, обхватив голову руками.

Неожиданно снаружи слышно, как подъезжает машина. Он бросается к окну.

ТОЧКА ОБЗОРА ДЖЕКА

сквозь занавески на обочину тротуара. Барбара выходит из своего автомобиля, открывает багажник и достает из него чемоданы.

НА ДЖЕКА

Отворачиваясь от окна, он с силой бросает записку Барбары через комнату.

Если зрители могут предположить, что подъехала машина Барбары, которая возвращается к Джеку, потому что она уже дважды проделывала нечто подобное и нам обо всем говорит раздраженная реакция Джека, то описание должно ограничиться крупным планом Джека в столовой.

Сценарий, куда включаются сцены, определяющие порядок съемки, содержит не только важные для рассказывания истории моменты, он, кроме того, позволяет автору оказывать сильное влияние на действия режиссера. Вместо того чтобы давать какие-либо конкретные указания, можно намекнуть на них, разделив параграфы, напечатанные через один интервал, на единицы описания, в которых образы и язык будут указывать на расстояние от камеры до снимаемого объекта и композицию кадра. Например:

ИНТ. Столовая — день

Джек входит и оглядывает пустую комнату. Подняв свой портфель над головой, он с грохотом опускает его на хрупкий антикварный стул, стоящий рядом с дверью. Прислушивается. Тишина.

Довольный собой, неторопливо идет к кухне, но внезапно останавливается.

Записка, на которой указано его имя, прислонена к вазе с розами на обеденном столе.

Он нервно крутит на пальце обручальное кольцо.

Сделав вдох, подходит к столу, берет записку, открывает и читает.

Вместо того чтобы описывать все приведенное выше единым текстовым блоком, напечатанным через один интервал, мы можем разделить его пробелами на пять частей, которые предполагают следующий порядок съемки: широкий ракурс, захватывающий большую часть комнаты; кадр, снятый в движении через комнату; крупный план записки; еще более крупный план пальца Джека с кольцом; и средний кадр, снятый в движении к столу.

Раздражение Джека, когда он швыряет свой портфель на антикварный стул Барбары, и нервное покручивание обручального кольца показывают нам смену его чувств. Актер и режиссер всегда могут импровизировать на съемочной площадке, однако мини-параграфы позволяют взглянуть на происходящее через модель «действие-реакция» в отношениях между Джеком и комнатой, Джеком и его эмоциями, а также Джеком и его женой, какой она предстает перед нами согласно ее записке. Это жизнь в пределах данной сцены. Теперь режиссеру и актеру придется придерживаться предложенной модели, так как перед ними стоят конкретные творческие задачи. Между тем метод создания сцены, устанавливающей порядок съемки, обеспечивает сценарию необходимую «читабельность», позволяющую создать впечатление просмотра фильма.

СИСТЕМЫ ОБРАЗОВ

Сценарист в роли поэта

Утверждение «Пожалейте бедного сценариста, ведь ему не быть поэтом», на самом деле, не совсем правильно. Фильм — великолепное средство выражения поэтических образов, но только при условии, что сценарист понимает особенности поэтики истории и то, как она действует в рамках картины.

Поэтический не значит милый или приятный. Декоративные образы, которые заставляют зрителей покидать кинозал с чувством разочарования и словами о том, что «фильм все-таки очень красиво снят», нельзя назвать поэтическими. Возьмем, к примеру, фильм «Под покровом небес» (The Sheltering Sky) по одноименному роману Пола Боулза. В романе главной темой является скука и отчаянная бессмысленность существования, — то, что в свое время называли экзистенциальным кризисом, а пустыня служит метафорой убожества жизни главных героев. Однако снятый по роману фильм сверкает яркими глянцевыми красками путеводителя туристического агентства, и страдания почти не ощущаются. Красивые картинки уместны только тогда, когда фильм рассказывает о чем-то приятном, например, «Звуки музыки» (The Sound of Music).

В большей степени поэтика означает повышенную экспрессивность. Каким бы ни было содержание истории — прекрасным или нелепым, возвышенным или приземленным, спокойным или неистовым, эпическим или личным, — оно требует полноценного выражения. История должна быть хорошо рассказана, хорошо поставлена и сыграна, и тогда, возможно, у вас получится хороший фильм. Если в дополнение ко всему вы обогатите историю экспрессивностью, то, возможно, этот фильм станет великим.

Начнем с того, что зрители, сидящие в темном зале кинотеатра, реагируют на каждый образ, визуальный или слуховой, символически. Мы инстинктивно чувствуем, что каждый предмет был выбран, потому что он значит нечто большее, чем просто предмет, и поэтому добавляем скрытый смысл к каждому названию. Когда в кадре появляется автомобиль, наша реакция не ограничивается нейтральной мыслью, например, о том, что это «средство передвижения»: мы придаем ему дополнительное значение. Мы думаем: «Ага. "Мерседес"... этот человек богат». Или: «"Ламборджини"... безумно богат». «Проржавевший "фольксваген"... художник». «"Харлей-Дэвидсон"... опасный человек». «Красный "понтиак"... проблемы с сексуальной идентификацией». В дальнейшем на основе этого рассказчик формирует естественные предпочтения зрителей.

Для того чтобы превратить хорошо рассказанную историю в поэтическое произведение, необходимо исключить из нее 90 процентов реальности. Подавляющее большинство предметов в мире обладают коннотацией, которая подходит не всем фильмам. Поэтому спектр возможных образов должен быть четко ограничен теми предметами, которые имеют соответствующее значение.

Например, если в процессе съемки режиссер захочет добавить в кадр вазу, это приведет к часовой дискуссии. Какая разновидность вазы? Какого временного периода? Какой формы? Цвета? Керамическая, металлическая или деревянная? Есть ли в ней цветы? Какие? Где она стоит? На переднем плане? На среднем? На заднем? В правом левом углу кадра? В нижнем левом? В фокусе она или не в фокусе? Освещена ли? И все потому, что это не просто ваза, а обладающий высоким зарядом, символический предмет, подчеркивающий смысл любого другого предмета в кадре, а также всех тех, которые были и будут показаны в фильме. Как любое другое произведение искусства, фильм представляет собой единство, где каждый предмет связан со всеми другими образами или предметами.

В условиях ограниченного числа предметов, обладающих подходящим значением, сценарист подкрепляет фильм системой образов, или системами, так как часто их бывает несколько.

Дата добавления: 2014-10-23