Столовая. День

Столовая. День

Разработка

«Разрабатывая» поэтапный план, сценарист расширяет каждую сцену с одного или двух предложений до целого параграфа или более, написанного через два интервала и мгновение за мгновением представляющего действие, которое происходит в настоящем времени:

Джек входит и бросает портфель на стул, стоящий рядом с дверью. Оглядывается. Комната пуста. Зовет ее по имени. Никакого ответа. Снова зовет, все громче и громче. Ответа по-прежнему нет. Направляясь к кухне, он видит на столе записку. Берет ее, читает. В записке говорится, что она ушла от него навсегда. Он опускается в кресло, обхватив голову руками, и начинает плакать.

В разработке сценарист указывает, о чем говорят персонажи — «он хочет, чтобы она сделала это, но она отказывается», — но никогда не включает в нее диалоги. Вместо этого он создает подтекст — истинные мысли и чувства, скрытые под словами и поступками. Может показаться, что мы знаем, о чем думают и что чувствуют наши персонажи, но на самом деле узнаем мы это только тогда, когда все запишем:

Дверь открывается, и Джек облокачивается на косяк, обессилев после целого дня безрезультатной и разочаровывающей работы. Оглядывает комнату, видит, что ее нет поблизости, и надеется на то, что она куда-то вышла. У него нет ни малейшего желания общаться с ней сегодня. Чтобы убедиться, что он в доме один, зовет ее. Зовет громче и громче. Никакого ответа. Прекрасно. Наконец-то он один. Поднимает свой портфель высоко над головой и с грохотом бросает на ее драгоценный стул Чиппендейла, стоящий рядом с дверью. Она ненавидит, когда он царапает ее антикварную мебель, но сегодня ему на это наплевать.

Он голоден, поэтому направляется в кухню, но, пересекая комнату, замечает записку на обеденном столе. Одна из тех раздражающих записок, которые она оставляет повсюду, прикрепляя к зеркалу в ванной или к холодильнику. Раздраженный, берет записку и открывает ее. Читая, понимает, что она ушла от него навсегда. Ноги подкашиваются, и он опускается в кресло, чувствуя, как внутри все сжимается. Роняет голову на руки и начинает плакать. Он удивлен своей реакций, но счастлив, что все еще способен испытывать какие-либо эмоции. Однако слезы вызваны не печалью, а чувством облегчения от того, что их отношения наконец-то закончились.

***

От сорока до шестидесяти сцен типичного сценария, разработанного в виде поминутного описания всех действий и подкрепленного подтекстом из осознанных и непроизвольных мыслей и чувств всех персонажей, составляют шестьдесят, восемьдесят, девяносто или более страниц. В период с 1930-х по 1950-е годы, когда продюсеры заказывали разработки студийным сценаристам, последние приносили по двести-триста страниц. Их стратегия состояла в «выжимании» сценария из очень большого объема материала, чтобы ничего не было упущено или забыто.

«Разработки» объемом в десять или двенадцать страниц, которые раздают сегодня в шоу-бизнесе, это всего лишь планы с количеством слов, достаточным для того, чтобы читатель мог понять историю. Однако такого материала недостаточно для создания сценария. Современным сценаристам не обязательно возвращаться к пространным разработкам времен студийной системы, однако расширение плана до шестидесяти-девяноста страниц обеспечивает соответствующий рост творческих успехов.

На этапе разработки приходит неизбежное понимание того, что ситуации, которые, по нашему мнению, были беспроигрышными на уровне поэтапного плана, теперь требуют изменения. Исследования и работа воображения никогда не прекращаются, поэтому персонажи и окружающий их мир продолжают расширяться и развиваться, вынуждая перерабатывать самое разное количество сцен. Не надо изменять общую структуру истории, потому что она «работает» каждый раз, когда мы ее пересказываем. Однако, возможно, придется удалить какие-либо сцены, добавить новые или изменить их порядок. Мы вносим исправления до тех пор, пока каждый момент в тексте и подтексте не станет живым и ярким. Тогда и только тогда сценарист может перейти к работе над самим сценарием.

Дата добавления: 2014-10-23