Г. Г. ГАДАМЕР. символов суетности, бренности жизни присутствует на этих голландских натюрмортах

ОНЕМЕНИЕ КАРТИНЫ

символов суетности, бренности жизни присутствует на этих голландских натюрмортах. Мы обнаруживаем здесь мышь, мотылька, муху, догорающую свечу — символы эфемерности земного бытия. Вполне возможно, что пуританская мораль того времени, восхищаясь и наслаждаясь прелестями земной жизни, представленными на натюрмортах, чутко улавливала язык этих символов. А чтобы это было яснее, на картине могли изобразить череп или снабдить ее назидательным стишком, напоминающим о бренности мира вещей. На одной из картин де Хеема в Старой Пинакотеке в Мюнхене можно прочесть:

Maer naer d'aldershoenste blora daer en siet' men niet naer'ovn.

Важнее, однако, и это первая фаза языка онемения, различимого в этих картинах, что и само изображенное, без всех этих символов и их эксплицитного понимания, выражает своим чувственным изобилием свою эфемерность. К истинной иконографии натюрморта принадлежит, по моему мнению, помимо всего того, что поддается символическому истолкованию, значимость самовыражения, заключающаяся в одном только виде, облике вещей как таковых. Так, в число постоянных изобразительных мотивов натюрморта входит наполовину очищенный лимон с ниспадающей кожурой. Безусловно, целый ряд обстоятельств обусловил частое изображение этого плода: его относительная редкость, противопоставление несъедобной кожуры и ароматной мякоти, как и в случае с расколотым орехом, терпкая кислота, одновременно манящая и отталкивающая. Именно такие мотивы своим повторением вносили в изображение напоминание о бренности, эфемерности и, следовательно, тщетности всего земного. Остается открытым вопрос, не является ли «натюрморт» по своему происхождению не столько голландским, сколько итальянским жанром. И если последнее верно, то тем самым удается установить его связь с античной настенной декоративной живописью (и мозаикой), остатки которой в античных руинах в свое время можно было обнаружить гораздо чаще, чем в наши дни, когда наиболее впечатляющим документом стали находки, сделанные в Помпеях*. Эта иконографическая связь

* Ср. поучительные рассуждения у Чарльза Стерлинга (Sterling С/г. La nature morte de l'Antiquité a nos jours. Paris, 1959).

получает новое освещение благодаря двум моментам. Во-первых, известные нам декоративные античные изображения, напоминающие натюрморт, часто рассчитаны на эффект trompe-l'oeil. Их размещение на стене таково, что они могут производить впечатление ниши. Ничего подобного мы не находим в «натюрмортах», более того, искусственность их компоновки препятствует возникновению иллюзий такого рода. И во-вторых, если в античных изображениях мы обнаруживаем наряду с цветами и плодами животных — улиток и змей, раков и птиц (а именно это могло вдохновить художников начала Нового времени), то совершенно очевидно, что эти сочетания растений, животных несут на себе печать декоративности, фиксированности, почти геральдики. Напротив, ящерица под букетом, изображенным Джакобо да Удине, или некоторые из мотыльков и мух, ящериц и мышей, изображенных на голландских натюрмортах, выполняют совершенно иную функцию: юркие, легкие, проворные существа придают и тому, вокруг чего они безмолвно вьются и скользят, кое-что от своей безмолвной и эфемерной жизни.

Следует также заметить, что итальянские натюрморты выделяют среди фруктов не лимон, а гранат, своей символикой — противоборством притягательного и отталкивающего — напоминающий лимон. Верно, что религиозный фон натюрморта в дальнейшем постепенно бледнел, а декоративность, пышность, заманчивость и привлекательность собранного на холсте все больше преобладали. Но в конце, на исходе долгого пути, для которого характерна редкая типологическая устойчивость (вплоть до конца XIX века лимон с ниспадающей кожурой остается почти обязательным элементом), в связи с переворотом, в результате которого родилась современная живопись, натюрморт еще раз заговорил — и снова обрел смысловой фон. Достаточно вспомнить натюрморты Сезанна с фруктами, где осязаемые предметы уже не собраны в пространстве, в которое вот-вот можно войти; они словно какой-то таинственной силой заключены в пределах плоскости, которая и представляет собой их собственное пространство.

То, что'с этого момента оказывается предметом изображения, — это уже не ряд вещей, и не единство отдельной вещи или единство их сочетания. Подсолнухи Ван Го га, как и современный портрет, принадлежат плоскостной композиции и своим предметным значением никак не обогащают бытие картины. Разве не характерно, что так же,

ОНЕМЕНИЕ КАРТИНЫ

как и голландский натюрморт, который можно опознать по очищенному наполовину лимону, так же и современный натюрморт обладает специфическим содержательным элементом, — или как его назвать, если он не является содержательным и все же существует? Я имею в виду гитару, которую Пикассо, Брак, Хуан Грис и другие выбрали в качестве первой жертвы расщепления формы, получившего название кубизма. В мою задачу не входит рассмотрение теорий, выдвинутых художниками или подхваченных ими, чтобы обосновать свою живописную манеру. Но разве пред почтение этого инструмента, чья примечательная форма словно рассыпается переливающимися гранями, не связано с тем, что перед нами музыкальный инструмент? Созданная совсем не для созерцания, омываемая потоками звуков, исходящих от нее и порой отраженных на полотне гирляндами танцующих нот, она, как мне кажется, взывает к идеалу новых художников — «абсолютной» музыке, тому роду искусства, которое еще несколько столетий назад отважилось отринуть всякое непосредственно вербализуемое содержание, отказавшись тем самым и от какого бы то ни было внемузыкального обеспечения единства произведения. Не исключено, что к расщеплению постоянной предметной формы побуждали и другие факторы, например темп современной жизни. Так, ранняя картина Малевича «Дама в городе» отражает в самом изображении изменение нашего жизненного уклада, вытеснение покоящегося и стабильного. Во всяком случае, в начале нашего века произошло нечто чрезвычайное, когда содержательное единство зрительского ожидания начало дробиться и расщепляться в непостижимой пестроте своих многообразных оттенков. Остаются лишь отношения форм и красок вне их предметной соотнесенности, своего рода музыка для глаз, звуки которой издает немеющий язык современной живописи.

Спрашивается: что же составляет композиционное единство современной картины? Вполне определенно можно сказать, что это не единство богатого событиями сюжетного содержания, как и не молчаливое единство телесных предметов. И то и другое утратило силу. Какого же рода единство лежит в основе картины? Современная картина лишена не только целостности изображаемого предмета, так что все представления о единстве изображаемого, мифа, излагаемого сюжета или узнаваемой предметности, которые в свое время составляли основу миметического изображения, ис-

Дата добавления: 2014-10-23