Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 26 страница

⁸¹ См.: Ovid. Metamorphoses, II, 27 (со ссылкой на Ver novum). Варбург (op. cit. S. 17) убедительно доказывает, что «cinctum согопа» в сочетании с «pictis incinctae vestibus Ногае»"" в «Фастах» (Fasti, V, 217) подсказали ему пояс и, добавим также, ожерелье из цветов — атрибуты Весны как в «Рождении Венеры», так и в «Весне».

⁸² Lucretius. De rerum natura, I, 1—20. Четверостишие, приписываемое Евфорбию (до сих пор цитировалось в «Иконологии» Рипы, «Времена года», и у Картари: Cartari V. Op. cit. P. 52), можно найти в кн.: Anthologia Latina, 570 (RieseA (ed.). Leipzig, 1906. Bd. II, 1. S. 77).

⁸³ Оры одевают не только новорожденную Венеру, но также, например, и новорожденного Меркурия (ср, к приме­ру: Philostratus. Imagines, I, 26).

⁸⁴ Politian. Giostra, I, 68—71; Rusticus, 210 ff. И то и дру­гое, вместе со стихами Горация (Carmina, I, 4, 5—7), можно найти у Варбурга (op. cit. S. 42). О стихах Лукреция и об их правильном начале («It Ver et Venetis [не Veris] praenuntius ante/Pennatus graditur») также написано у Варбурга (с. 41, 321). «Крылатый вестник» Венеры, конечно, Купидон. «Lieta Primavera» — белокурая, с волнистыми волосами, описана в «Джостре» Полициано (I, 72: Ferruolo А В. Op. cit. Р. 19).

⁸⁵ Politian. Giostra, I, 40; цитируется, хотя это не связано с мотивом стрелы с огненным наконечником, о чем см. в прим. 89, у Ферруоло (ibid. Р. 18).

⁸⁶ Comutus. De natura deorum, XVI (Lang С. (ed). Leipzig, 1881. S. 20): Hyeuova 8e ясфа51боао auxcov tov 'Epufjv, ёцфаСуоУтес, бтд ейХоуютос. xapi^eoGai 5eT кси цт) evktj, аХКа топ; dcjio*. Такая трактовка, подтвержденная Джиральди (Gy-raldus. Op. cit., col. 419), принятая Картари (Cartari. Op. cit. 1571. P. 536 f.) и положенная в основу знаменитой карти­ны Тинторетто во Дворце дожей (Seznec J. Op. cit. P. 303 f Fig. 108), видимо, не была знакома Сенеке, который в сочине­нии «De beneficiis» (I, 3, 2—7; цит. у Варбурга, с. 28, 40) пред­положил, что Меркурий был связан с Грациями не столько благодаря разуму или красноречию (ratio vel oratio), создаю­щим благорасположение, а просто потому, что так захотелось живописцу («quia pictori ita visum est»). Тем не менее описание Сенеки могло иметь какое-то воздействие на «Весну» Ботти­челли. Поскольку почти все более ранние изображения Трех Граций, включая даже средневековые книжные миниатюры

Гермес назначен их [Граций] водителем, чтобы показать, что лага следует даровать разумно, и не кое-как, а только достойным (ор.-греч).

(например, см. ил. 56—58 наст, изд.), показывают их совер­шенно обнаженными (факт, отмеченный и объясненный все­ми мифографами, от Сервия и Фульгенция до «Морализован-ного Овидия» и до «Libellus de imaginibus deorum»), их облик в картине Боттичелли согласуется с распространенной ин­терпретацией Сенеки слов Горация «solutis Gratiae zonis» (Carmina, I, 30, 5): «solutis itaque tunicis utantur, perlucidis autem» («они одеты в широкие, но прозрачные туники»).

⁸⁷ Павсаний (Pausanias. Graeciae descriptio, I, 22, 8; цит. no: Cartari. Op. cit. P. 561) описывает рельеф работы Сократа, сына Софрониска, который он видел при входе на афинский Акрополь. О схожем образе, действительно найденном на Акрополе: Bulletin de Correspondance Hellenique. 1889. Vol. 13-PI. XIV. P. 467.

⁸⁸ Много спорили о том, что делает Меркурий с подня­тым вверх кадуцеем; но ни одно из возражений против при­нятого здесь толкования не кажется убедительным, меньше всех — утверждение Гомбриха о том, что Меркурий, наподо­бие олицетворения Истины в «Клевете Апеллеса» Боттичел­ли, «указывает» на небеса (Gombrich Е. Н. Botticelli's Mytholo­gies. P. 28. PI. 1 la, b). Все дело в том, что Меркурий никуда не указывает, а Истина, если можно так сказать, только этим и занимается. С другой стороны, не существует литератур­ного источника для мотива, изображенного на каргине Бот­тичелли. Стихи Вергилия (Энеида, IV, 242 ff.; ссылки на них: Ноте Н. P. Op. cit. Р. 53; Warburg A Op. cit. Bd. I. S. 320) опи­сывают его только в традиционной роли бога ветров (Ro-scher W.H. Hermes der Windgott. Leipzig, 1878), но не как го­нителя туч: «Turbida nubila tranat» означает, что он «разрежи­вает», а вовсе не «разгоняет» тяжелые тучи.

⁸⁹ При всем уважении к автору, проницательности ко­торого мы столь часто обязаны пониманием философско­го смысла ренессансного искусства вообще и мифологии Боттичелли в частности, я не могу понять, как можно пре­уменьшать влияние «Джостры» Полициано и вместо это­го выводить главные мотивы «Весны» из описания своего рода музыкальной пантомимы, представляющей «Суд Пари­са» в «Золотом Осле» Апулея, X, 30—32 (Gombrich Е. Н. Op. cit. Р. 22—32). В композиции Боттичелли нет музыки, так что

«.деликатные жесты» его Венеры, как их ни толковать, едва ли соответствуют «сладостному звуку флейты». Меркурий, хорошо заметный на картине, изящно покинул театр Апулея, как только вручил яблоко Парису, в действительности еще до появления Юноны, первой из богинь появляющейся на сцене. Но даже если предположить, что он задержался по причинам, хорошо известным ему одному, Купидон едва ли выбрал бы его своей мишенью (см. об этом на с. 301—304). В то время как Венера Алулея «окружена веселой толпой Ку­пидонов», которые «зажженными факелами освещают путь своей повелительницы словно на брачном празднестве», Боттичелли изобразил только одного Купидона, и то, что его стрела имеет огненный наконечник, может, как уже говори­лось, быть объяснено «ого focoso» Полициано. Даже если бы Боттичелли допустил в некотором роде смешение стрелы и факела, он и без Апулея мог знать, что факел не менее за­конное оружие Купидона, чем стрела (см. с. 160—163, ил. 64— 67, 75 и некоторые немногочисленные примеры, собранные в кн.: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 96, 98). Наконец, в то время как Венера Боттичелли одета с почти что показным приличием, Венера в пантомиме Апулея одета еще более вы­зывающе, чем она появляется в смягченном переводе, заим­ствованном Гомбрихом. Ее «tenue pallium bombycinum» от­нюдь не «роскошная ткань, прикрывающая очаровательную девственницу», но короткая шелковая юбка или шарф (позд­нее названная lacinia — «пола» или «лоскут»), которая едва «скрывает» (inumbrabat) ее «приятные взору формы» (specta-bilem pubem), и, будучи приподнята «любознательным ветер­ком», открывает еще больше. Даже если бы (не документи­рованное) исправление текста подсказало перенос этого описания с Венеры на другую фигуру, это не согласовалось бы с прозрачной, но спускающейся до щиколоток одеждой Флоры Боттичелли. Единственное сходство, которое можно Допустить между текстом Апулея и картиной Боттичелли, — это симметричное расположение, благодаря которому Вене-Ра появляется между Грациями, с одной стороны (nine), и Временами года — с другой (inde); однако эта аналогия, сама по себе не слишком убедительная, еще больше ослаблена тем, что на картине изображено только одно Время года,

* «Это Венера на сносях» (лат).

а именно — Весна. А так как Грации — сггутницы Венеры с незапамятных времен (см., например, ил. 56—58 наст, изд.), в то время как Весна, как уже упоминалось, появляется в «Джостре» (I, 72) как одинокая фигура, нет необходимости приписывать Боттичелли знакомство с текстом, который подсказал бы ему расположение, подобное «Весне», но лишь после деления на четыре, и во всех прочих отношениях с его картиной не сходного.

⁹⁰ О неоплатонизме Полициано: Ferruolo А В. Op. cit. (хо­тя он, видимо, его несколько преувеличивает); об эпикурейст­ве Фичино: Gabotto F.F. Op. cit.

⁹¹ Francastel P. La Fete mythologique. P. 397.

⁹² Gombrich E.H. Botticelli's Mythologies. P. 16; письмо час­тично было процитировано на с. 287—288.

⁹³ Франкастель (Francastel P. Op. cit. Р. 396, note 1) называ­ет ее «cette Venus gravide**; но так как слишком много дам в искусстве XV века — от элегантных «damoiselles» в «Роскош­ном часослове», скорее всего бездетной Мари Гельдерс и но­вобрачной Жанны Ченами Яна ван Эйка до «Добродетелей» Пьетро и Антонио Поллайоло и «Минервы» самого Боттичел­ли — имеют явно не менее подозрительный вид, я не решаюсь высказываться о гинекологическом аспекте этой проблемы

⁹⁴ Gombrich E.H. Op. cit. P.42. PI. 10a, b.

⁹⁵ Summa Theologiae, III, qu. XXXV, art. 4c. Подобные ут­верждения в изобилии встречаются в богословской литера­туре.

⁹⁶ Warburg A. Op. cit. Bd. 1. S. 310 (с дальнейшими ссылка­ми); Heckscher W.S. The Anadyomene, passim, особенно с. 3, 7.

⁹⁷ Gombrich E.H. Op. cit. P. 54 ff. PI. 15a, b.

⁹⁸ Например, Франкастель в двух статьях рассматривает «Весну», но не «Рождение Венеры»; а Хекшер — «Рождение Венеры», но не «Весну». С другой стороны, Гомбрих и Фер-руоло разбирают — совершенно законно с более общей точ­ки зрения — все мифологические картины Боттичелли как одну обитую группу.

⁹⁹ Это было блестяще показано Гомбрихом (ibid. Р. 49).

100 в то время как более ранние авторы считали дока­занным, что картина «Паллада и Кентавр» была заказана Ло-ренцо Великолепным, Гомбрих (ibid. Р. 50 f.) справедливо от­мечает, что геральдический девиз, на котором строилось это предположение, носили и другие члены семейства; но его собственное мнение о том, что картина происходит «из двор­ца Лоренцо ди Пьерфранческо», заведомо спорно.

¹⁰¹ Лоренцо де Пьерфранческо Медичи (1463—1503), хорошо известный историкам искусства как ранний и вдох­новенный покровитель Микеланджело, был внуком Лоренцо ди Джованни Медичи, незаконного брата Козимо Медичи, деда Лоренцо Великолепного. Он был назван как адресат «Весны» Хорном (Ноте Н. P. Op. cit. Р. 50 ff.), в то время как заслуга связи этой картины с письмом Фичино принадлежит Гомбриху.

¹⁰² Ссылаться на «Весну» и на «Рождение Венеры» как на парные картины (HarttF. Botticelli. New York, 1953- P. 12) зна­чило бы при настоящем состоянии наших знаний заяв­лять слишком многое. «Весна», написанная, вероятно, около 1478 года, исполнена на дереве, ее размеры — 2,05 х 3,16 м (видимая часть — 2,03 х 3,14л). Картина «Рождение Венеры», завершенная, вероятно, несколькими годами позже (соглас­но одним экспертам, около 1480 года, согласно другим — только около 1485 года), написана на холсте, и ее видимая поверхность равна только 1,70 х 2,72 м. Однако, со слов док­тора Уго Прокаччи, которому я весьма обязан за его любез­ность, формат ее был первоначально несколько шире, чем в настоящее время. На трех сторонах «истинные края» запи­санной поверхности могут быть определены: наверху они превышают ныне видимую часть на 4 си (из которых, одна­ко, только 1 см был, очевидно, виден), внизу — на 2 см (пер­воначально видимы целиком) и слева — на 2,5 см (первона­чально также видимы целиком). Однако с правой стороны не меньше 5 см скрыты за теперешней рамой, и они не ог­раничены «истинным краем»: здесь холст был разрезан пря­мо по краске. Исходя из допущения, что фигура, ныне слег­ка смещенная с оси, была первоначально центром компози­ции, мы можем предположить, что первоначальная ширина записанной поверхности была равна 2,90—2,95 м. Однако ни эта разница в размере и формате (вероятно, вызванная ар­хитектурными соображениями), ни различие в основе для живописи не могло само по себе исключить возможность задуманного соответствия: «Рождение Венеры» могло быть написано на холсте, а не на дереве из экономии времени — особенно если оно было выполнено около 1480 года, когда Боттичелли собирался отправиться в Рим, где он работал два последующих года, — или просто-напросто поскольку она должна была находиться над камином, где дерево могло по­трескаться.

¹⁰³ Vasari G. Op. cit. Т. III. P. 312: «A Castello, villa del Duca Cosimo, sono due quadri figurati, l'uno Venere che nasce e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli amori, e cosi un' altra Venere che le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera».

¹⁰⁴ О двух Венерах Праксителя, о «Felicita Eterna» и «Fe-licita Breve* Рипы (равно как и о схожих олицетворениях) и о «doi Veneri* Мантеньи: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 150—160. О «Воротах Комуса* (при широком участии Ло­ренцо Коста): Wind Е. Bellini's Feast of the Gods. P. 47. Fig. 59. О «Любви земной и небесной» Тициана см. прим. 76.

¹⁰⁵ См. с. 287.

¹⁰⁶ О выражении «duplex Venus» см., например, «Ком­ментарий» Фичино на «Пир» Платона (II, 7: Ficino. Opera omnia, П. P. 1326) — locus classicus для изложенного здесь учения; о выражениях «duae Veneres* и «geminae Veneres* см. «Комментарий» Фичино к «Энеидам» Плотина (III, 5; ibid. Р. 1713 ff).

Ю7 фичино. Комментарий на «Пир» Платона, VI, 4 (Ibid., П. Р. 1344).

¹⁰⁸ Lucian. Pro Imaginibus, XXIII (DindotfW. (ed.). P. 420).

¹⁰⁹ Наоборот, отождествление Венеры с «Venus coelestis* («Венерой Небесной*) заставляет обратить внимание не толь­ко на повторение типа «Venus Pudica* в «Рождении Венеры» Боттичелли (Ferruolo А В. Op. cit. Р. 21; Heckscher W.S. The Anadyomene. P. 6), но и на его изменение в картине «Клевета Апеллеса» (ил. 149). Как и «Venus coelestis*, Истина спускается с неба; но, согласно Фичино, она принадлежит к transcenden-tia, находясь в «соответствии вещей природным разумным ос­нованиям (rationes) Божественного Разума* (Kristeller Р. О. The

Philosophy of Marsilio Ficino. P. 52 f). Поэтому Истина у Ботти­челли согласуется с Венерой жестом левой руки, выражаю­щим эпитеты «vergogniosa» и «pudica», первоначально прису­щие Раскаянию, но переданные Альберти Истине; вместе с тем она не согласуется с Венерой, так как ее правая рука ука­зывает вверх.

¹¹⁰ См. с. 283—284. То, что Меркурий в «Весне» олицетво­ряет Разум, было признано Ферруоло (Ferruolo А В. Op. cit. Р. 20 f; дальнейшие его ссылки, как это ни странно, умалчива­ют о письме Фичино «Prospera in fato»), однако его специфи­ческая роль в контексте картины толкуется несколько иначе.

¹¹¹ Те, кто верит, что существует сходство между черта­ми лица Меркурия Боттичелли и Джулиано де Медичи, могли бы объяснить его надменное поведение тем, что в «Джостре» Полициано Джулиано описывается как своего рода новый Ипполит, преданный исключительно охоте и здоровому вре­мяпрепровождению, но совершенно чуждый всякого обще­ния с женщинами (Francastel P. Op. cit. Р. 401). Однако нет никаких свидетельств о том, что в столь раннее время в Ита­лии встречались подобного рода ad hominem живописные намеки. К тому же сходство Меркурия с Джулиано де Медичи весьма приблизительно; его лицо настолько схоже с лицом св. Себастьяна на более ранней (1474) картине в Берлине, что живописец мог воспользоваться одной и той же моде­лью для обеих фигур.

¹¹² BurckhardtJ. Op. cit. S. 279, 391.

¹¹³ Tietze-Conrat E. Mantegna. P. 21 ff, 183 f PL 108—117. Хотя «Триумф Цезаря» (все еще не законченный в 1492 году) выполнен в цвете, а «Триумф Сципиона» в Лондонской На­циональной галерее (ibid. Р. 27, 184 ff. PI. 147; датируется 1504 годом) монохромный, умышленно имитирующий ре­льеф, я никак не могу понять, почему дух первого менее «ар-хеологичен», чем последнего.

¹¹⁴ См. особенно: Antal F. Studien zur Cotik im Quattro­cento // Jahrbuch der preussischen Kunstsamrnlungen. 1925. Bd. 46. S. 6 ff; Weise G. Die spatgotische Stilstromung in der Kunst der italienischen Renaissance // Bibliotheque d'Humanisme et Re­naissance. 1952. Vol. 14. P. 99 ff.; idem. Spatgotisches Schreiten und andere Motive spatgotischer Ausdrucks- und Bewegungsstilisie­rung // Marburger Jahrbuch fur Kunstgeschichte. 1949. Bd. 14. S. 163 ff. Необходимо отметить, что взглады Анталя были, по крайней мере частично, предвосхищены Р.Хаманом (На-тапп R. Die Fruhrenaissance der italienischen Malerei. Jena, 1909), который не только ввел в обиход термин «Neugotik», но и настолько отождествил «неоготический» стиль со всем Ран­ним Возрождением, что опустил в своей книге всех живопис­цев кватроченто, заявивших о себе либо до возникновения этого стиля, либо недостаточно им затронутых. Такие масте­ра, как Мазаччо, Кастаньо, Уччелло и Пьеро делла Франческа, не принадлежат, по мнению Хамана, к Fruhrenaissance, а отно­сятся к тому, что ему угодно было назвать «Vorrenaissance». В качестве противоядия можно было бы рекомендовать не­давнюю статью: Kauffmann Н. Italienische Fruhrenaissance // Ar-beitsgemeinschaft fur Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen. Jahresfeier 1956. K61n_; Opladen, 1956. S. 31 ff

¹¹⁵ Мы все же можем несколько утешиться тем фактом, что химия сама по себе была бы невозможной, находись она в ведении статистики. В природе количесгво, скажем, «чис­того углерода» бесконечно ничтожно по сравнению с коли­чеством смесей, не говоря уже о всяких соединениях. И все же существование и доступность анализу всяких смесей и соединений предполагает существование и возможность ус­тановления наличия «чистых» элементов.

¹¹⁶ О происхождении этой музы от Ариадны говорилось часто; однако я не помню ссылки на тот факт, что верхняя часть ее тела, особенно положение левой руки и плеч, обна­руживает влияние Адама Микеланджело — влияние, кстати го­воря, незаметное в первоначальной версии «Парнаса», извест­ной по гравюре Маркантонио (В. 247, ил. 152 наст. изд.).

¹¹⁷ Winternitz Е. Archeologia musicale del rinascimento nel Parnaso di Raffaello // Rendiconti della Pontificia Accademia Ro-mana di Archeologia. 1952-1954. T. 27. P. 359 ff; idem. Instru­ments de musique etranges chez Filippino Lippi, Piero di Cosimo et Lorenzo Costa // Les Fetes de la Renaissance. Paris, 1956. Vol. 1. P. 379 ff.

¹¹⁸ ScharfA. Filippino Lippi. Wien, 1935. S. 111. Abb. 109; Neil-son KB. Filippino Lippi. Cambridge (Mass.), 1938. Fig. 88; Ha-mann R. Die Fruhrenaissance der italienischen Malerei. Abb. 53-

119 Мисс Нейлсон (NetisonKB. Op. cit. P. 176 f.) усматривает, на мой взгляд без основания, связь с «Ледой» Леонардо, в то время как Шарф (op. cit. S. 71) заходит так далеко, что утвержда­ет, что «даже тогда, когда Филиппино Липпи трактовал аллего­рические и мифологические сюжеты, его заимствования из античности нельзя продемонстрировать». «Купидон, натяги­вающий лук» Лисиппа был известен Ренессансу через посред­ство целого ряда все еще существовавших копий; его популяр­ность и способность к адаптации подтверждаются рисунком Дюрера (L 456) примерно 1495 года (отражающим итальян­ский прототип), в котором фигура Лисиппа превратилась в Аполлона (Panofsky Я Albrecht Diirer. Vol. II. P. 93, № 909. Fig. 57).

¹²⁰ Wintemttz E. Instruments de musique etranges. P. 391.

¹²¹ Lucian. Dialogi Marini, I, 4 (DindorfW. (ed.). P. 73).

¹²² Об этой теме (ср. прим. 105 к главе II) см., например Sternfeld F. W. The Dramatic and Allegorical Function of Music in Shakespeare's Tragedies // Annales Musicologiques. 1955. Vol 3-P. 265 ff, особенно с. 272 и след.

¹²³ В ответ на мое сообщение об этом наблюдении д-р Винтерниц любезно сообщил о том, что в музыкальном трак­тате XVI века Филиппино, «quello eccelente pittore», особо вме­няется в заслугу то, что он даже плектры (plectron) изображал в их подлинной классической форме. Фантастические ин­струменты на его фреске в Санта-Мария-Новелла (Scharf А Op. cit. Abb. 119; еще лучшая иллюстрация — в кн.: Hamann R. Die Friihrenaissance der italienischen Malerei. Abb. 52) тоже, по-видимому, являются добросовестной попыткой археологиче­ской реконструкции.

¹²⁴ Winternitz Е. Archeologia Musicale. P. 373-

¹²⁵ Ibid. P. 375 ff. Fig. 10-18.

¹²⁶ Ibid. P. 384 ff.

¹²⁷ Гомбрих (Gombrich E.H. Botticelli's Mythologies. P. 30, note 1) правильно указывает, что этот мотив, встречающийся в «Венере Франчабиджо» из Галереи Боргезе, не может быть выведен из какого-либо классического источника, разве что, как мы помним из неверного чтения одного отрывка, из Фульгенция, приводимого в прим. 97 к главе И.

¹²⁸ Об «археологических» книжках зарисовок и наброс­ков XV века и их существенном отличии от схожих докумен­тов, созданных в XVI и XVII веках, см. недавний и прекрасно иллюстрированный обзор в кн.: Bober Ph. Pray. Drawings after the Antique by Amico Aspertini: Shetchbooks in the British Mu­seum. London, 1957. (Studies of the Warburg Institute. Vol. 21), особенно с. 17 и след, с. 96 и след О явных заимствованиях из античности в искусстве кватроченто и чинквеченто чита­тель может узнать из библиографии в кн.: Ladendorf Н. Ор. cit. Эта область слишком широкая для ее исчерпывающей трактовки; очень полезная книга А фон Салиса (Salts A von. Antike und Renaissance: Ueber Nachleben und Weiterwirken der alten in der neueren Kunst. Erlenbach-Ztirich, 1947) — в дейст­вительности лишь сборник монографий.

¹²⁹ Одно из возможных исключений — это свободное подражание Яна ван Эйка провинциальным римским надгро­биям в его лондонском портрете (изображающем, вероятно, Жиля Беншуа): Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 196 f. (а также примечания). Другое — в трансформации «Снятия с креста» у Рогира ван дер Вейдена в «Перенесение Тела» (ри­сунок с картины Рогира в Лувре, воспроизведенный, напри­мер, у Панофского: ibid. Fig. 292) под влиянием римского сар­кофага; подобное влияние, по-видимому, было возможным, потому что сюжет композиции Рогира не имел прецедента в северной традиции его времени (Sulzberger S. Relations artis-tiques italo-flamandes autour d'une oeuvre perdue de Roger van der Weyden // Bulletin de l'lnstitut Historique Beige de Rome. 1950-1951. Vol. 26. P. 251 ff).

¹³⁰ См. c. 172 и далее.

¹³¹ См. в особенности источники, приведенные выше (см. с. 145—147); Seznec ]. Op. cit, passim, особенно с. 91 и след, с. 174 и след.

¹⁵² Приводимые слова Эразма можно найти в «Похвале Глупости» (гл. XXXI). О мифической родословной отдельных династий: Seznec J. Op. cit. P. 25 f.

'33 См. прим. 116 к главе I.

¹³⁴ Копии XV века с планетных богов в «Хронографе» 354 года (где они служат иллюстрациями астрологических текстов) см. в родственных ему рукописях в Библиотеке Ва­тикана в Риме (Cod. Pal. lat. 1370) и в Дармштадте (Государ­ственная б-ка, MS. 266): Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 247 f. Fig. 33a; Stern H. Op. cit. P. 21 f. PI. XIX [нижние иллюстрации], XX). О копии XV века с сочинения «De universo* Рабана Мавра (Рим, Библиотека Ватикана, Cod. Pal. lat. 291): Panofsky E., Saxl F. Op. cit. P. 258. Fig. 41.

135 Более подробный анализ этого феномена: Panofsky Е. Durer's Stellung zur Antike.

"⁶ Текст письма Донди (Венеция, Библиотека Сан-Мар­ко, MS. lat. cl. XIV, 223, 5 и 58) опубликован в кн.: Prince d'Essling, Mtintz Е. Petrarque: Ses etudes d'art, son influence sur les artistes... Paris, 1902. P. 45, notes 2, 3 (со ссылкой на другого члена кружка Петрарки — Ломбардо делла Сета, известно­го своим интересом к античности и коллекционированием классической скульптуры). О Донди и делла Сета: Schlosser J. von. Ueber einige Antiken Ghibertis, особенно с. 157; кроме то­го, более свежее: Mommsen Т.Е. Petrarch's Testament. P. 27, 33. Отрывки, переведенные в тексте, звучат в подлиннике следу­ющим образом: «Нес profecto sunt magnorum argumento [вер­нее argumenta] virorum. Talibus similia ob similes causas hoc nostra evo non fiunt et quare putas nisi quia desunt tarn hi qui ilia agant quibus talia premia debeantur, quam hi qui sic agen-tibus, si forent, faverent quo talia largirentur». И далее: <De arti-ficiis ingeniorum veterum quamquam pauca supersint, si que tamen manent alicubi, ab his qui ea in re sentiunt cupide querun-tur et videntur magnique penduntur. Et si illis hodierna contu-leris, non latebit auctores eorum fuisse ex natura ingenio potiores et Artis magisterio doctiores. Edificia dico Vetera et statuas sculp­turesque cum aliis modi hujus quorum quedam cum diligenter observant hujus temporis artifices obstupescunt. Novi ego mar-morarium quemdam famosum illius facultatis artificem inter eos quos turn haberet Ytalia, presertim in artifltio figurarum; hunc pluries audivi statuas atque sculpturas quas Rome prospexerat tanta cum admiratione atque veneratione morantem, ut id refer-ens poni quodamodo extra se ex rei miraculo videretur. Aiebant enim se quinque cum sociis transeuntem inde ubi alique hujus-modi cernerentur ymagines, intuendo fuisse detentum stupore artiflcii et societatis oblitum substitisse tarn diu donee comites Per quingentos passus et amplius preterirent; et cum multa de •Harum figurarum bonitate narraret et auctores laudaret ultraque modum eomendaret ingenia, ad extremum hoc solebat addicere,

" «Невозможным кажется уму человеческому, каким образом та­кие большие здания могли быть построенными, (лат).

ut verbo utar suo, nisi illis ymaginibus spiritus vite deesset, me-liores illas esse quam vivas, ac si diceret a tantorum artificum ingeniis non modo imitatam fuisse naturam verum etiam super-atam». — Так как слово «sculptura» постоянно употребляется в противоположность «statua», я перевел его как «relief». Ин­терпретация Краутхеймером письма Донди (Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti. P. 295 ff.), прочитанная мной лишь после того, как был написан мой собственный текст, может быть, излишне подчеркивает разницу между художниками и зна­токами, с одной стороны, и гуманистами — с другой. Хотя, бесспорно, реакция Донди на «эстетические» ценности клас­сического искусства была менее непосредственной и сильной, чем его друзей-художников, он вряд ли достоин называться «недальновидным». Он симпатизировал им, по крайней ме­ре, в той степени, что принимал их веру в превосходство искусства и доблести (virtu) древних. И когда он говорит о последней как о сочетании «справедливости, стойкости, уме­ренности и разумности», мы должны помнить, что этот «квадривиум средневековых добродетелей» был установлен Платоном (см, например, «Государство», 427—428) и оста­вался общепризнанным в течение всей классической эры. Что касается отношения Донди к классическим памятникам, то можно сказать, что он занимает промежуточную позицию между его друзьями-художниками и таким человеком, как Никколо да Мартони, нотариус из Капуи, который посетил Афины в 1395 году (Paton J. М. Chapters on Mediaeval and Re­naissance Visitors to Greek Lands. Princeton, N.J, 1951. P. 30 ff). Последний относится к памятникам Афин почти так же, как «Mirabilia Urbis Romae» к древностям Рима; он пересказывает и верит в самые невероятные истории, восхищается Парфе­ноном только потому, что такое большое здание было воз­двигнуто на вершине холма: «Impossibile videtur menti homi-nis quomodo ipsa tarn magna hediflcia construi potuerunt»*. ¹³⁷ См. c. 139-140.

Библиография*

Abrahams P. Les Oeuvres poetiques de Baudri de Bourgueil. Paris, 1926.

Ackerman J. S. Ars Sine Scientia Nihil Est: Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan // Art Bulletin. 1949-Vol.31. P.84 ff.

АаЪётаг J. Influences antiques dans l'art du moyen age fran-gais: Recherches sur les sources et les themes d'inspiration // Studies of the Warburg Institute. London, 1939. Vol. 7.

Alberti Leon Battista см. Janitschek, Male, Spencer.

Altrocchi R. The Calumny of Apelles in the Literature of the Quattrocento // Publications of the Modern Language Associa­tion of America. 1921. Vol. 36. P. 454 ff

Amelli AM. Miniature sacre e profane dell'anno 1023 illus-tranti l'Enciclopedia medioevale di Rabano Mauro. Monte Cas-sino, 1896.

Amelung W. Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Ber­lin, 1903.

Amira К von. Die Dresdner Bilderhandschrift des Sachsen-spiegels. Leipzig, 1902.

Anonimo Fiorentino см. Fanfani.

Antal F. Studien zur Gotik im Quattrocento // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1925. Bd.46. P. 6 ff.

Ashmole B. Cyriac of Ancona and the Temple of Cyzicus // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1956. Vol. 19. P. 179 ff.

Atwood E.B_V Whitaker V.K. (eds.). // Excidium Troiae. Cam­bridge (Mass.), 1944.

Библиография включает издания после 1800 года, более ранние издания приводятся автором только по необходимости.

Aubert М. L'Art francais a l'epoque romane architecture et sculpture. Paris, 1929—1950.

Auerbach E. Lateinische Prosa des 9. und 10. Jahrhunderts (Sermo humilis, II) // Romanische Forschungen. 1955. Bd. 66. P. 1 ff.

Bacci P. Dipinti inediti e sconosciuti di Pietro Lorenzetti... in Siena e nel contado. Siena, 1939-

— La ricostruzione del pergamo di Giovanni Pisano nel Duomo di Pisa. Milano, 1926.

Baeyens H. Begrip en probleem van de Renaissance: Bijdrage tot de geschiedenis van hun ontstaan en tot hun kunsthistorische omschrijving. Louvain, 1952.

Bainton R H. Michael Servetus and the Pulmonary Transit // Bulletin of the History of Medicine. 1951. Vol.25. P. 1 ff.

Дата добавления: 2014-10-31