Гештальтпсихология

Гештальтпсихология, которая сложилась как часть экспериментальной эстетики, занимается изучением процессов психологии восприятия. Свое название она получила от слова «Gestalt», которое в точности перевести нельзя, но которое в общем смысле означает «формальную особенность» или «узнаваемую сущность», имеющую собственное содержание и собственную структуру, ясно отличимую от окружения.

Гештальтпсихология считает, что художнику, автору изображения, гораздо важнее знать не физические, а перцептивные свойства объекта изображения, в которые входят элементы, корректирующие непосредственное восприятие. Это, к примеру, интеллектуальная и сенсорная память, т.е. прошлый опыт. Как сущность живого организма не может быть сведена к описанию его анатомического строения, так и сущность визуального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величинах углов или в длинах световых волн. Эти статические измерения применимы только к отдельным стимулам восприятия, которые информируют организм об окружающем мире. А вот камера (фото‑, кино‑ или телевизионная) запечатлевает только сетчаточное, ретальное изображение, это следует хорошенько запомнить.

Чтобы читателю было ясно, что такое гештальт, приведу пример, иллюстрирующий особенность психологии зрительного восприятия. Современный человек не воспринимает шофера и автомобиль, в котором он находится, как единое целое, он различает две самостоятельные сущности, каждая из которых имеет свое содержание: это человек, а это автомобиль. Или, например, всадник на лошади. Но в эпоху, когда испанские конкистадоры начали завоевывать американских индейцев, те воспринимали всадника и лошадь как один гештальт, потому что до того никогда не видели людей в доспехах и лошадей. Ведь именно испанцы впервые завезли в Америку лошадей. Гештальтпсихология утверждает, что объект может быть воспринят в том случае, если он отделен от окружающего фона с достаточной степенью контрастности, при этом линия перепада контрастности создает представление об общей форме предмета. Соотношение «фигура ‑ фон» является одним из важных принципов гештальтпсихологии, но вначале остановимся на других, более общих моментах.

Илл.4 «Схватывание» изображения: наше сознание способно воссоздавать из отдельных элементов изображения известного нам объекта изображение всего объекта. В третьем рисунке уже есть достаточное количество деталей для узнавания объекта.

Структурный принцип, или принцип «схватывания», упрощенно изображен на илл.4. Схватывание выражает целостность восприятия, когда зритель воспринимает объект или изображение целиком, часто на ходу домысливая недостающие детали, поскольку общая структура уже ясна. Схватывание – это постижение структуры, мгновенное разделение на отдельные гештальты. Оно является суммой, состоящей из: установки на восприятие, сложения сенсорных ощущений, эмоций при восприятии, интеллекта, воспоминаний и ассоциаций. Эффективность схватывания пропорциональна легкости этого процесса, в художественной практике она имеет прямое отношение к читаемости композиции кадра и к его цветовому строю. В гештальтпсихологии есть понятие структурированного изображения, которое означает, что изображение имеет такую форму, которая помогает легче схватывать содержание. Например, упорядочивание композиции кадра, гармонизация цветовых отношений – все это относится к процессу структурирования.

Попутно стоит отметить, что эстетическая привлекательность определяется в каком‑то смысле величиной психологической дистанции, т.е. степенью вынесения из сферы практической потребности, величиной отчуждения изображаемого от повседневных потребностей зрителя, в этом проявляется внеличностный характер произведения изобразительного искусства, что также необходимо учитывать художнику.

Как уже упоминалось, структурирование объекта или изображения при восприятии идет путем упрощения, упорядочивания, домысливания. Арнхейм считает, что этот процесс, который можно назвать гармонизацией, протекает по закону, сходному со вторым законом термодинамики, или законом энтропии, т.е. законом рассеивания энергии при превращении ее в тепловую. В процессе восприятия, считает Арнхейм, тот нервный подъем, который всегда характеризует свежее визуальное восприятие, постепенно угасает, и по мере упорядочивания, по мере возникновения устойчивого перцептивного представления неуклонно теряется интерес, т.е. гармонизация одновременно означает и покой, утрату экспрессии. Стремление к гармонии, энтропийный характер этого процесса восприятия можно охарактеризовать как некий катарсис, успокоение в психике.

Заканчивая разговор о структурном принципе в произведениях искусства, приведем пример из живописи: у зрелого художника все предметы имеют какое‑то сходство друг с другом. Небо, море, земля, деревья и даже человеческие фигуры выглядят так, как если бы они были сделаны из одной и той же субстанции, которая, однако, не искажает природу этих объектов, а, подчиняясь объединяющей силе художника, перевоссоздает их в новом виде. Иногда это называют стилем.

Делакруа считал, что художник прежде всего должен стремиться выделить контрасты «основных линий» объекта, причем в большинстве случаев эти основные линии не совпадают с реальными контурами предметов. Они образуют то, что называется структурной основой зрительно воспринимаемого объекта. Трудность состоит в том, что эти основные линии в объекте не видны так же отчетливо, как потом в изображении. И мастерство заключается в том, чтобы эти линии сначала увидеть в объекте (иногда придумать их), а потом перенести в изображение. То есть это относится уже к области творческих приемов или изобразительных средств, при помощи которых эти основные линии станут воспринимаемы зрителем.

Здесь мы подходим к понятию выразительности в искусстве. Выразительность передается не столько геометрическими свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта, т.е. зрителя. Можно считать, что выразительность, экспрессивность – это в какой‑то степени внушение. Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются помимо всего прочего средствами коммуникации со зрителем. Арнхейм пишет: «Если бы искусство означало лишь воспроизведение вещей в природе и ничего больше, то вряд ли можно было понять ту почтенную роль, которая ему отводится на любой стадии развития общества. Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя…»[5]

Возможно, что эмоции, а не сюжет и прочее, являются содержанием искусства, но тогда мы должны признать, что содержание нематериально, а это как‑то непривычно для нас, воспитанных на материалистической эстетике.

Нервный подъем, который сопутствует визуальному восприятию и который является главным стимулом для восприятия, возникает по трем направлениям, содержащим каждое по несколько групп переменных величин:

1) психофизиологические переменные – это ощущения времени, пространства, движения, шума, цвета, фактуры и т.д., всего того, что представляет внешнюю форму кинематографического зрелища. Эти переменные выражаются «простыми» формами гештальтпсихологии, и о них мы скажем позже;

2) экологические переменные – это любовь, голод, страх и т.п., т.е. те, которые отвечают биологическим и социальным потребностям и выражаются сюжетом, фабулой, характерами и т.п.; они относятся к категории содержания;

3) коллативные, переменные или сопоставительные – это новизна, удивительность, сложность, двусмысленность, структурность и т.п. При этом интересно, что приятность и неприятность, например, всегда объединены непрерывными и постепенными переходами одного в другое. Это своеобразный маятник эмоций, изменяющихся по тем же законам, что и цвета в цветовом пространстве (цветовом теле), илл.13. Видимо, тут действует какой‑то единый и универсальный закон восприятия в рамках времени.

Следующий основной принцип визуального восприятия – это принцип постоянства, или константности восприятия. Мы встречаемся с ним на каждом шагу, это важнейший механизм, усовершенствованный тысячелетиями эволюции, поскольку он осуществляет функции защиты нашего организма. Например, лист белой бумаги, освещенный пламенем свечи, с точки зрения колориметрии имеет точно такой же цвет, как апельсиновая корка, лежащая на солнце, но тем не менее мы воспринимаем лист бумаги как белый, а корку как оранжевую. Если мы выходим из комнаты, освещенной полуваттным светом, на улицу в пасмурную погоду, то мы не замечаем, что цветовая температура освещения поменялась с 2900К на 6000К и что цвет нашего костюма изменился.

Механизм константности проявляется и в восприятии размера, расстояния и скорости. Эти три параметра сложным образом связаны друг с другом, так что ошибки в восприятии одного из них могут быть причиной неожиданных ошибок в восприятии других. Суть явления константности заключается в способности всей зрительной системы учитывать и компенсировать изменение сетчаточного, ретального изображения, происходящее вместе с изменением расстояния или цвета освещения.

Очень интересно, что в опытах по определению степени константности профессиональные художники и живописцы проявляли меньшую константность, чем обычные люди. Это очень важное обстоятельство, оно говорит о том, что художник умеет анализировать свое сетчаточное изображение как бы отдельно от перцептивного восприятия. Именно таким путем идет обучение живописи, другого пути пока никто не изобрел, хотя он достаточно трудоемкий и длительный.

Кто не научился анализировать свое сетчаточное изображение, тот никогда не поймет законов цветовой гармонии, для него пределом понимания останется убеждение, что цвет выражается лишь естественной окраской предметов, а задача гармонизации сводится лишь к удачному подбору цветных предметов в кадре. В действительности это только самый первый шаг, после которого и начинается настоящая работа с цветом.

Далее следует назвать еще одну особенность восприятия – баланс восприятия, или перцептивный градиент. Линейная перспектива характеризуется постепенным уменьшением видимых размеров предметов по мере их удаления, а воздушная перспектива – постепенным уменьшением контраста и сдвигом цвета в сторону холодных тонов. Перцептивный градиент – это постепенное увеличение или уменьшение некоторых перцептивных свойств во времени или в пространстве. Градиент изменения цвета и резкости по мере удаления предмета довольно распространенное изобразительное средство.

Широко используемый прием съемки портрета на размытом фоне – очень характерный пример того, как используется градиент изменения резкости для создания иллюзии глубины пространства на плоскости экрана. Эта иллюзия глубины подчеркивается и изменением контраста на фоне по сравнению с контрастом на объекте (так называемый пластический эффект). А также движением, т.е. изменением тональных и цветовых соотношений между фигурой и фоном.

Один из способов, с помощью которого в кадре создается иллюзия глубины пространства, – это градиент изменения яркости: от темного переднего плана к постепенному высветлению или, наоборот, от светлого лица к темному фону (как на картинах старых мастеров).

Величина перцептивного градиента восприятия обязательно учитывается в кинематографе и телевидении при определении монтажных стыков, при съемке монтажных кадров. Перцептивная связь между ними должна быть точно выверена, она зависит от смены направления съемки и смены крупностей планов. Эта смена не может быть незначительной, иначе у зрителя не возникнет ощущение новой точки зрения. Такое бывает, когда смена крупности, ракурса и направления съемки в соседних монтажных кадрах мало заметна. Но в то же время эта смена не должна быть и чересчур большой, иначе у зрителя пропадет ощущение единства места и времени действия. Такое бывает, когда возникают новые, неоправданные точки зрения камеры с измененной по отношению к предыдущим кадрам перспективой.

Особенно резко ощущается изменение в том случае, если меняется характер освещения, контраст и цвет. Поддержание перцептивного градиента на необходимом уровне (так называемое тональное, световое, цветовое и монтажное единство) входит в обязанности оператора. В съемочной группе иногда есть лишь один человек, который знает об этом и умеет это делать, – кинооператор, недаром в некоторых случаях привычное название этой профессии – director of photography заменяется на cinematographer, что означает просто кинематографист.

Конечно, один из самых сильных перцептивных факторов в кинематографе – движение, и не только движение внутри статичного кадра, но и движение самой камеры («тревелинг»). При этом изменяется не только крупность планов, ракурс и соотношение «фигура‑фон», но и сила освещения, его контраст и цвет, а иногда даже и оптический рисунок изображения.

Так называемый прием non‑finito в изобразительном искусстве заключается в том, что часть изображения (обычно не главная его часть) как бы смазана, при этом форма и фактура только чуть‑чуть намечены, но не проработаны. Это концентрирует внимание зрителя на сюжетно важных деталях, выполненных с максимальной достоверностью, и является приемом, в котором применено сознательное нарушение перцептивного градиента, ожидаемого зрителем. На некоторых скульптурах Микеланджело – это смазанные, будто не оконченные скульптором лица, а в кино и фотографии ‑ это черные провалы в тенях, или, наоборот, сияющие без проработки, яркие блики, или полностью размытые оптическими насадками части изображения, где практически отсутствует форма, объем и фактура. При этом используется стремление нашей зрительной системы достраивать, домысливать недостающие элементы. Давно известно, что экспрессивный рисунок, состоящий чаще всего из нескольких линий, если они удачно передают структуру объекта, бывает гораздо выразительнее подробного изображения.

Итак, мы вкратце разобрали основные принципы психологии визуального восприятия, теперь несколько подробнее остановимся на тех положениях гештальтпсихологии, которые описывают восприятие «простых форм», как, например, соотношение между фигурой и фоном.

Этот самый важный принцип теории формации (gestalt‑teory) выражается в следующих критериях:

1) фигура должна четко отделяться от фона. Применительно к цвету это может, например, означать, что если фигура имеет активный цвет, то фон предпочтительнее иметь бесцветным, а бесцветная фигура (например, темный силуэт) хорошо будет смотреться на ярком цветном фоне (илл.5, цв.). Но это, конечно, не единственный вариант цветовых соотношений, фигура может иметь цвет дополнительный (комплементарный) к цвету фона, например красная фигура на фоне зелени, это тоже дает отчетливое разделение фигуры и фона. Каждый художник в рамках этого критерия ищет свои приемы;

2) меньшая формация тяготеет быть воспринятой как фигура, большая – как фон, особенно в том случае, если в кадре не совсем четкая композиция, а предметы незнакомые;

3) фигура и фон никогда не воспринимаются одновременно, особенно это относится к статичным кадрам;

4) как правило, похожие визуальные элементы, расположенные поблизости друг от друга, воспринимаются как фигуры, а не как фон;

5) симметричные и наполненные формации обыкновенно тяготеют к тому, чтобы тоже быть воспринятыми как фигура.

Напомним, что наша система восприятия постоянно стремится к поиску упрощения, повторяемости, чистоты, понятности и упорядоченности. Исходя из этого, гештальт‑теория предлагает признать в качестве объекта наиболее простые из формаций, которые могут быть обнаружены в данных обстоятельствах. Соотношение «фигура‑фон» формирует образ, как бы примеряемый к обозреваемому пространству с целью отличить значимое от малозначимого. В случайной ситуации различные наблюдатели одного и того же объекта могут выбрать различные элементы в качестве фигуры и фона, это так называемые «обманки».

Хорошая узнаваемость зависит не только от контраста, но и от размеров контрастных полей. Имеется в виду не только тональный, но и цветовой контраст.

Неопределенные соотношения «фигура‑фон» возникают, если есть несколько равнозначных возможностей восприятия. Хотя такие формации имеют право на существование, но им не хватает выразительности. Согласно гештальт‑теории наше визуальное восприятие постоянно стремится упростить опознание фигур путем классификации и группирования для облегчения ориентации в пространстве.

Наш визуальный опыт, естественно, влияет на формирование нашего восприятия, он учит нас угадывать три измерения в двухмерном изображении на экране, когда имеются хотя бы некоторые из перечисленных ниже факторов. Они не только помогают создавать иллюзию глубины в изображении, но одновременно служат для структурирования содержания.

Поэтому второй по значению «простой формой» (после «фигура‑фон») будет задача передачи пространства. Обычно она выражается в изменении масштабов предметов по мере их удаления в глубину кадра, а также в увеличении скорости изменения этих масштабов. Этот градиент изменения масштабов в кинематографе называется кинетической перспективой. В сущности, это разновидность линейной перспективы, хотя во многих случаях совсем не обязательно, чтобы в кадре присутствовали сходящиеся линии (рельсы, дорога, забор и пр.). Гораздо важнее масштабное разделение на планы: ближний, средний и дальний.

Так называемые сильные линии имеют большое значение для лучшей читаемости всей композиции кадра, а также глубины пространства. Эти линии как бы ведут внимание зрителя от одного предмета к другому. Яркий пример этого – так называемая диагональная композиция. Иногда сильная линия выражается обратной диагональю, когда внимание зрителя перемещается тоже по диагонали кадра, но не от переднего плана в глубину, а наоборот, из глубины к переднему плану. К типу сильных линий относятся ярко выраженные композиции по вертикали и по горизонтали, а также использование в качестве композиционных элементов арок, проемов и других архитектурных форм. Сам формат кадра (1:1,37 или 1:1,85) также обусловливает появление определенных сильных линий, влияющих на композицию кадра.

Тональная перспектива – это передача глубины пространства за счет изменения (градиента) яркости и контраста по мере удаления от переднего плана. Воздушная перспектива – это изменение цвета предметов на более холодный и сближение цветов по мере удаления в глубину, а также потеря четкости контуров. Поэтому смягчение оптического рисунка в глубину за счет правильного использования глубины резко изображаемого пространства – это тоже распространенный прием, при помощи которого зритель лучше ощущает пространство. Нерезкий, размытый передний план, особенно если цвет его дополнительный к цвету дальнего плана, тоже хорошо помогает почувствовать глубину кадра, это сильное выразительное средство, которое действует подобно обратной перспективе. Перевод фокуса из глубины на передний план (или наоборот) тоже заставляет зрителя острее почувствовать, «пережить» пространство.

Общеизвестно значение ракурса как выразительного средства, потому что ракурс подчеркивает перспективу, глубину и сам как бы создает сильные линии. Ритм повторяемости одинаковых предметов (например, при съемке в лесу) тоже хорошо организует композицию.

И, наконец, частичное перекрытие дальних предметов другими, расположенными ближе к камере, так называемый оверлепинг, в большой степени (особенно при движении камеры) создает иллюзию стереоскопичности, т.е. опять‑таки помогает ощутить глубину кадра.

Для передачи на плоскости экрана формы, фактуры и цвета используется воздействие контраста и характера освещения. Контраст, помимо того, что за счет изменения его величины можно получать полные силуэты, провалы в тенях, исчезновение цвета в ярких бликах от яркого света и так далее, влияет на передачу цвета самих предметов и их фактуры, т.е. материала, из которого они состоят.

Илл. 6 Запись движения глаза (сканирование при рассматривании объекта изображения – головы Нефертити)

На илл.6 изображена голова Нефертити, а рядом путь, по которому двигался взгляд рассматривающего этот рисунок зрителя. Оказывается, что взгляд движется в основном по контуру предмета, чтобы лучше ощутить его объемную форму и соотношение с фоном (пресловутое «фигура‑фон»). Но, кроме этого, наибольшее количество остановок и повторных возвращений в тех местах рисунка, где больше всего тональных различий, градаций, так как эти градации (вернее, их контраст, расположение) несут основную информацию о форме и материале (фактуре) предмета.

Из вышеизложенного можно сделать вывод, что то изображение лучше, качественнее, которое имеет наибольшее количество тональных градаций, то, которое обладает наиболее полным контрастом. В других главах мы подробно будем говорить об этой особенности, но здесь хотелось бы отметить решающее значение освещения. Контраст освещения, его направление или, как принято говорить, «эффект освещения», переоценить как выразительное средство невозможно. В цвете значение освещения (не как технического средства, чтобы пленка «увидела» объект, а как субстанции творческой) возрастает во много раз. Разноцветность освещения присутствует в каждом объекте: тени, света, блики, рефлексы – все имеет разный цвет и это увеличивает во много раз информационность изображения.

Наконец, нельзя не упомянуть о таких формальных композиционных элементах, как «золотое сечение», симметрия, равновесие, напряженность и прочее, что было известно еще древним грекам и что сохраняет свое значение в изобразительном искусстве до сих пор.

В то время как гештальт‑теория описывает эволюцию эстетических форм, информационная теория описывает эволюцию новизны содержания. Правда, такое описание не может быть достаточно строгим, так как то, что ново для одного человека, для другого может быть хорошо знакомо. Оригинальность изображения в очень большой степени зависит от опыта зрителя. И, тем не менее, информационная теория предлагает нам организовывать противоположные элементы, такие, как новое и знакомое, в таком сочетании, чтобы послание (или, как принято говорить, «мессидж») было одновременно интересным и понятным. Обычно это 50% на 50%. Содержание такого послания вытекает из взаимоотношений нового, непредвиденного и знакомого, очевидного или так называемого избыточного (илл.7).

Есть еще один определенный фактор, который сегодня еще не получил достойных обоснований ни в гештальт‑теории, ни в теории информации. Это – эмоциональное содержание изображения, его интонация. Хотя в количественном отношении эта составляющая еще более трудноопределима, чем все остальные, она играет чрезвычайно важную роль. Эта категория распространяется на такое свойство изображения, которое производит впечатление на зрителя не благодаря своей выдающейся, выразительной композиции и не благодаря своему уникальному информационному содержанию, но лишь благодаря качествам, аппелирующим к эмоциям зрителя. Возможно, это самое главное свойство, потому что любое произведение искусства – это, в конечном счете, закодированная, записанная эмоция, которая раскрывается, расшифровывается лишь в момент восприятия зрителем произведения. Эмоция рождается только в момент восприятия. В произведении искусства ее невозможно заранее обнаружить никакими самыми точными инструментами. Ее как бы не существует до тех пор, пока не появится человек (зритель) и не начнется процесс восприятия.

Помимо формальных взаимоотношений, таких, как «фигура‑фон» и других, важно учитывать психологический аспект, так как любой воспринимаемый объект автоматически расценивается как приятный или неприятный. Невозможность подобной оценки рискует вызвать вообще отсутствие реакции как таковой, что, конечно, плохо. Похожесть объекта на прежде знакомые помогает опознанию содержания кадра в целом и, таким образом, способствует пониманию и осмыслению, т.е. из этого следует, что необходим элемент избыточности. В то же время уровень сложности изображения должен быть не слишком низким (в этом случае будет недостимуляция), но и не слишком высоким (в этом случае возможна перестимуляция). Кроме того, эстетическая ценность любого изображения – понятие весьма относительное, она зависит от личности воспринимающего, от его сознания, степени опытности, готовности и способности чувствовать.

Илл. 7 Влияние новизны информации на интерес восприятия иллюстрирует схема соотношения новой, оригинальной и давно знакомой информации. Парабола выражает информационную ценность сообщения, она обратно пропорциональна степени повторяемости. Способность к восприятию стимулируется тем, в какой степени сообщение (т.е. изображение) содержит уже знакомые элементы. Стопроцентная новизна будет встречена с таким же безразличием, как и стопроцентная повторяемость, т.е. знакомость.

Дата добавления: 2014-11-25