Оптические насадки, изменяющие контраст снимаемого объекта 1 страница

Все насадки, которые обычно ставятся перед объективом камеры (а иногда и за объективом и совсем редко внутри объектива в узловой точке), можно по их действию разделить на три группы: первые изменяют цвет изображения, вторые – оптический рисунок (резкость) и третьи – контраст.

О тех, которые изменяют цвет, мы поговорим в следующих главах, посвященных вопросам экспонометрии, освещения и колорита. Насадки второго типа, изменяющие резкость и оптический рисунок, всегда побочно влияют на контраст, а также на насыщенность цвета. Третьи насадки, специально предназначенные для изменения (обычно уменьшения) контраста, в настоящее время получили широкое распространение. Все они изготовлены таким образом, что наподобие светофильтров вставляются в компендиум перед объективом камеры и, может быть, поэтому их упорно называют фильтрами. Как уже отмечалось, всевозможные диффузионы, смягчающие оптический рисунок, даже если они изготовлены на хорошем оптическом стекле, обязательно в качестве побочного эффекта снижают контраст, причем чем больше эффект смягчения оптического рисунка, тем сильнее снижается контраст. Кроме того, контраст снижают всевозможные насадочные линзы: полные, половинчатые, положительные и отрицательные (SplitField) и с плоской вершиной (плоским окошечком или даже с отверстием в центре), (илл.36 а,б, цв.).

Контраст также снижают всевозможные сетки, особенно светлые и частые, изготовленные и кустарным способом, и фирменные сетки, запаянные в стекло или пластмассу (SoftNets, белые, серые, черные и розовые с разной величиной ячеек).

Контраст снижают всевозможные звездчатые фильтры (StarEffekt) и (VariBurst), разновидностей которых сейчас великое множество, на любой вкус, (илл.37 а,б, цв.).

Контраст снижают так называемые туманные фильтры (Fog и DubleFog), которые особенно полюбились многим кинооператорам из‑за способности размывать границу между светлым и темным в кадре.

Очень светлые участки объекта при этом теряют фактуру и немного заплывают на темные, создавая впечатление, что эти светлые участки как бы светятся своим самостоятельным светом, создавая вокруг себя ореол.

Особенно эффектно это выглядит в том случае, когда пограничный контраст между светлыми и темными участками изображения сопровождается не только светлотным, но и цветовым контрастом (например, сочетанием комплементарных цветов).

Смягчают контраст и насадки «Pro Mist» (Warm Pro Mist, Black Pro Mist), о чем говорит само их название («Mist» – значит «дымка»). Различные технологические насадки перед объективом (Low Contrast, Soft Contrast, Ultra Contrast), имеющие множество градаций, так же смягчают контраст в различной степени. Контраст снижают и анаморфотные насадки, применяемые в системе широкоэкранного кинематографа (иногда величина светорассеяния в них достигает 6%).

Обычно величину разрешающей способности оптики (или по‑другому, амплитудно‑частотную характеристику системы объектив‑камера) определяют, снимая различные тест‑таблицы (или, как их называют – миры), которые имеют контраст, равный 1:100. Это черные линии на белом фоне. Но не учитывают того обстоятельства, что величина разрешающей способности (а точнее, суммарной резкости) прямо пропорциональна квадрату контраста. То есть, если контраст уменьшается в два раза, то резкость уменьшается в четыре раза, и если для системы классического кинематографа это не является критичным, то для системы широкоэкранного кино с использованием анаморфотных насадок ситуация с качеством изображения иногда становится драматической, особенно в цвете. При этом освещение рассеянным или отраженным светом зачастую не может быть использовано в широкоэкранном кино, потому что тот пограничный микро‑контраст, который при этом образуется на различных мелких деталях объекта, сильно смягчается из‑за большого светорассеяния в оптике, и в результате смазывается микроструктура различных фактур (кожи лица, волос, травы и пр.) и на экране возникает ощущение нерезкости.

Поневоле приходится в этом случае возвращаться к системе освещения, которая в 30‑е годы в Голливуде была названа «прецизионной» и которая характеризовалась использованием для освещения большого количества приборов с линзами Френеля. Такое качество освещения не всегда может устроить взыскательного художника.

Таким образом, мы перечислили всевозможные оптические насадки, которые, будучи помещенными перед объективом камеры, наряду со своими основными функциями обязательно в той или иной степени снижают контраст, причем этот их побочный эффект никак не нормируется и, естественно, не учитывается в маркировке этих насадок. Поэтому окончательное их влияние на изменение контраста можно определить только опытным путем, производя предварительные пробные съемки. Надо сказать, что эмпирический путь не самый плохой в творческой технологи и им не следует пренебрегать.

Ошибка, которую допускают люди не опытные в обращении с насадками, изменяющими оптический рисунок, заключается в том, что они применяют их при съемке объектов, имеющих обычный визуальный контраст. Нельзя сначала выбрать, скомпоновать и осветить кадр, а после этого поставить на объектив диффузион или сетку и думать, что получится хороший результат. Насадка или сетка должна изначально находиться на объективе при выборе, компоновке и освещении кадра, потому что далеко не каждый объект пригоден для использования подобных насадок. Обычно контраст объекта должен намного превышать величину оптимального визуального контраста, а поверхности должны быть бликующими или иметь фактуру с ярко выраженной микроструктурой.

В цвете желательно сочетание взаимодополнительных (комплементарных) цветов достаточной насыщенности.

В качестве примера можно вспомнить великолепные портреты, снятые фотомастерами специальными мягкорисующими объективами. Используя контрастное «бликующее» освещение они иногда даже смазывали вазелином лицо модели, чтобы усилить яркость бликов и таким образом увеличить контраст.

Все насадки дают совершенно разные эффекты при разных относительных отверстиях объектива, а также при разных фокусных расстояниях. Поэтому все пробы оптических насадок надо снимать теми объективами и при тех относительных отверстиях, которые будут использованы в дальнейшем.

В ряду этих насадок особняком стоит бесцветный и цветной вазелин на стекле перед объективом; его можно наносить на отдельные участки кадра и, варьируя фокусное расстояние объектива и диаметр относительного отверстия, получать разные степени материализации этого эффекта, то есть размытости (илл.38,цв.).

Технология применения смягчающих насадок рассчитана на то, что автор изображения вовлекает зрителя, с его согласия, в некое подобие игры, когда прием не скрывается, а наоборот, выставляется напоказ, когда привычные тональные соотношения на привычном объекте (например, лице человека или пейзаже) заменяются неожиданными, когда рядом с проваленными участками теней соседствуют яркие, ореолящие блики и т.д. Кроме того, в подобных изображениях есть некая привлекательная недосказанность в отношении фактуры, а иногда даже и формы, отдельных элементов кадра. Эта незавершенность лежит в основе фундаментального свойства зрительного восприятия, она предполагает многозначность зрительного образа и отвечает подсознательной потребности классифицировать и домысливать элементы изображения.

И, наконец, третий тип насадок – это технологические фильтры, специально созданные только для изменения контраста снимаемого объекта. Это широкий ассортимент фильтров «Low Contrast», которые почти не влияют на резкость и оптический рисунок, только снижают контраст.

Сила их действия значительно меняется от того, падает на них посторонний свет или же они хорошо защищены блендой, потому что их действие заключается в увеличении светорассеяния. Например, фирма «Leе» выпускает набор с диапазоном от 1 до 5 с промежуточным значением в 1/4: 1/2, 3/4, 1, 11/4,1 1/2, 13/4, 2 1/2 и т.д.

«LC» номер 1/2 – самый слабый, а номер 5 – самый сильный. Все фильтры «LC» уменьшают контраст изображения за счет образования дополнительной плотности в негативе в самых темных участках объекта.

Допустим, яркостной контраст объекта равен 1:120. Используя фильтр «LС» фирмы «Lee» номер 2, мы уменьшаем контраст до 1:32, т.е. в 4 раза, приводя его к величине ОВК, причем белое в негативе остается почти на том же уровне, но зато плотность черного возрастает на две диафрагмы, т.е. примерно на 0,3. Другими словами, фильтры «Low Contrast» высветляют только глубокие тени, почти не затрагивая света и особенно блики. Самыми популярными и самыми качественными являются фильтры фирмы «Tiffen». В последнее время этой фирмой выпущен фильтр с изменяемым светорассеянием, который называется «Varicon», он обладает свойством мутнеть или становиться прозрачным в зависимости от величины подводимого к нему напряжения. Еще один тип фильтров контраста – это «Soft Contrast», или «черные фильтры». Они исключают образование какой‑либо вуали в тенях, способствуя получению так называемого бриллиантового негатива, когда различимость мелких деталей в тенях максимальная. Механизм их действия заключается в том, что они, не влияя на плотности негатива в глубоких тенях, уменьшают плотности в светах и особенно в бликах, в этом и выражается уменьшение контраста изображения и особая бриллиантовость, при которой повышается различимость мелких деталей. Эти светофильтры имеют побочный эффект, действуя как нейтрально‑серые за счет того, что они пропускают света меньше, чем чистое оптическое стекло (отсюда и название «черные фильтры»). По существу, их действие сходно с действием черных сеток, но без «Кройц‑эффекта», т.е. они не образуют лучей от источников света.

Подводя итог, следует еще раз отметить, что любые оптические насадки и все фильтры контраста всегда только уменьшают контраст изображения и насыщенность входящих в него цветов. Не следует думать, что уменьшение насыщенности цвета, которое всегда сопровождает уменьшение тонального контраста ‑ это что‑то нежелательное. Просто это реальность, о которой надо помнить и которую можно умело использовать, делая свой творческий выбор.

Глава 4. Экспонометрия

Термины «тоновоспроизведение» и «цветовоспроизведение» нередко употребляют как синонимы, однако это допустимо только при черно‑белых съемках; в этом случае цветопередача объекта сводится только к тонопередаче цветов, то есть к воспроизведению яркостных различий цветов – различий по их светлоте. При цветных же съемках в задачу цветовоспроизведения входит передача цветов по всем трем параметрам: цветовому тону, светлоте и насыщенности. Таким образом, воспроизвести цвет, – значит решить две задачи: воспроизведение тонов (светлот) и воспроизведение цветностей. Они взаимосвязаны, так как возможность правильного воспроизведения цветности в огромной степени зависит от правильной передачи тонов (светлот). Другими словами, цветовоспроизведение находится, повторяю, как бы внутри тоновоспроизведения, ибо цветовоспроизведение для разных участков реального объекта съемки – это цветоделение на разных яркостных уровнях (в светах, в тенях, в бликах и т.п.). На примере цветового тела мы хорошо видим, что никакой самый яркий цвет не может быть ярче белого и никакой самый густой цвет не может быть темнее черного; по крайней мере, это полностью применимо к любому предметному цвету.

В фотографических процессах тоновоспроизведения различают две стороны – объективную и субъективную. К объективной стороне относится фототехнический механизм воспроизведения тонов объекта в негативно‑позитивном процессе. Получаемый в результате позитив с большей или меньшей точностью воспроизводит оптическими плотностями в каждом из слоев пленки градации тонов объекта. К субъективной стороне относится психофизиологический механизм восприятия позитивного изображения. Здесь действуют факторы, определяющие способность глаза к восприятию градации тонов на экране или на мониторе. Главный из них – чувствительность глаза к яркостям цветов на экране при том или ином уровне адаптации. Конечной задачей воспроизведения тонов считается не просто позитивное изображение на пленке, а воспринимаемое зрителем на экране качество этого изображения. Такая постановка вопроса, соответствуя истинному положению дела, ведет к более правильному пониманию технических и изобразительных средств.

Таким образом, на тоновоспроизведение влияют следующие факторы: интервал яркостей объекта, наличие светофильтра или насадки перед объективом, светорассеяние в системе объектив – камера, форма характеристических кривых и градиент проявления негативной пленки, способ печати позитива и величина светорассеяния в копировальном аппарате, характеристические кривые позитивной пленки и градиент проявления этой пленки, факторы проекции и засветка экрана посторонним светом. А при перегонке на видеоноситель – соответствующая настройка установки телекино и просмотрового монитора.

Международный стандарт на сквозной кинематографический процесс применительно к цвету предусматривает довольно жесткую регламентацию многих из этих факторов на основе оптимизации. Только так может быть решена задача правильного тоновоспроизведения, а значит, и цветовоспроизведения, если говорить об объективной стороне дела. Что же касается субъективной стороны, то из одного маленького примера читателю станет ясно, насколько важно, на каком уровне яркости во время восприятия находится тот или иной цвет объекта. Представим себе пасмурный дождливый день и поток легковых машин, который вы видите из своего окна. При наблюдении с верхней точки легковые машины на фоне мокрого, почти черного асфальта мостовой кажутся необыкновенно яркими по цвету, потому что в этом случае глаз адаптируется по самому светлому участку в кадре внимания – по машинам. Их цвет при этом находится для нас в верхнем, самом благоприятном для цвета уровне яркости, т.е. довольно близко к уровню белого. Если же поменять точку зрения на нижнюю и наблюдать эти же цветные машины не на темном фоне, а на фоне светлого пасмурного неба, то цвет машин уже не будет восприниматься нами как яркий и насыщенный, потому что в кадре внимания самым ярким элементом будет пасмурное белое небо и глаз адаптируется по нему, а цвет машин по своей относительной яркости к небу переместится в нижний уровень яркости и уже в силу этого не будет восприниматься так, как он смотрелся на темном фоне с верхней точки. Ясно, что в действительности цвет машин остался прежним, изменилось лишь наше восприятие этого цвета.

Этот пример дает представление об изменении цвета, происходящем постоянно под действием контраста и силы освещения, и различной адаптации, когда в светах предметный цвет один, а в полутенях и тенях – другой. Это изменение предметного цвета в живописи называется валерами. В сущности, валеры в живописи – это есть признак настоящей живописности. Валеры – это не выдумка художника, а закон нашего психофизиологического восприятия, который в одинаковой степени действует в любом изобразительном искусстве, в любом цветном изображении, просто технология воспроизведения этого явления в живописи одна, а в кино, телевидении и фотографии – другая.

Дело в том, что никакой видимый цвет не может быть воспроизведен на экране похожим, если в результате правильного экспонирования он в изображении не будет размещен на том же уровне яркости, на каком он воспринимался нами в объекте. Ведь цветовоспроизведение – это цветоделение и синтез на определенном светлотном уровне в пределах бликов, светов и теней.

Задача экспонометрии не может быть полностью разрешима лишь путем технического подхода к этой проблеме. Потому что кроме чисто технической задачи получения хорошего изображения (в первую очередь хорошего негатива, который легко печатается), перед кинооператором всегда стоит и творческая задача: как подобрать такие условия адаптации по тону и цвету для всей цветовоспроизводящей системы, чтобы затем, при восприятии готового изображения, зритель чувствовал то же самое, что ощущал кинооператор при восприятии объекта. Сходство психофизиологических реакций при восприятии объекта и его изображения – важнейшая творческая задача, решаемая, естественно, техническими средствами, (илл.35,цв).

Интервал яркостей объекта, изображенного на илл.35, намного превышает величину ОВК (или, говоря иначе, широту сквозного кинематографического процесса), но при этом правильно выбран уровень светлотной адаптации системы. «Пленка» адаптирована точно так, как адаптировался глаз при восприятии этого объекта.

Для понимания алгоритма «правильной экспозиции» важно осознать: несмотря на то, что контраст объекта превышает величину ОВК, а контраст изображения равен величине ОВК, в данном случае ощущение психологически точного подобия не нарушается. Это объясняется правильно выбранной светлотной адаптацией сквозного кинематографического процесса по отношению к визуальному восприятию объекта. При этом каждый цвет в изображении располагается на том светлотном уровне, на каком он воспринимался зрительно, при рассматривании объекта. Вероятно, многие неясности в вопросах экспонометрии в первую очередь связаны с недооценкой этого обстоятельства. Алгоритм правильной экспозиции, прежде всего, должен учитывать особенности психофизиологического восприятия объекта и затем его изображения. Негатив же при всей важности его сенситометрических параметров является лишь промежуточным звеном, одним из элементов «черного ящика» сквозного кинематографического процесса (СКП).

Конечный результат всех экспонометрических расчетов выражается в том, что кинооператор оценивает: во‑первых, как соотносится интервал яркостей объекта с оптимальным визуальным контрастом, и если он больше ОВК, то в какой степени можно пренебречь деталями (а, следовательно, и цветом) в самых темных или самых светлых участках получаемого при съемке изображения, но так, чтобы изображение воспринималось как сам объект. В сущности, ничего другого от экспонометрии и не требуется.

Задача выглядела бы чрезвычайно просто, если бы не большое количество переменных величин, заключенных в «черном ящике», мешающих получению стабильного и воспроизводимого в течение длительного времени результата. Сегодня проблема в значительной степени сводится к тому, чтобы согласовать, какие параметры сквозного кинематографического процесса должны быть жестко стабилизированы, а какие могут быть оставлены плавающими для более точной настройки всей системы, и решить, какие технологические меры надо предпринять, чтобы эти параметры соответствовали международным стандартам.

А теперь немного истории. В 1932 году был изобретен первый фотоэлектрический экспонометр, и с тех пор не прекращаются попытки усовершенствовать и автоматизировать процесс определения экспозиции. Они во многом увенчались успехом. Во всяком случае то, что раньше являлось прерогативой мастерства, сегодня, благодаря этим успехам, доступно рядовому любителю, если его камера снабжена автоматическим устройством для определения и установки экспозиции. После того как возникла техническая возможность создать систему «TTL» («Сквозь объектив»), вновь выявилось преимущество метода измерения яркости перед методом замера освещенности, потому что при подобном измерении яркости автоматически учитывается величина светопропускания реального объектива. Первые системы «ТТL» могли измерять только интегральную яркость в поле визирования, поэтому приходилось вводить систему поправок, иногда довольно значительных, особенно в тех случаях, когда контраст объекта сильно отличался от величины оптимального визуального контраста.

В системе «ТТL» серое поле с коэффициентом отражения 0,18(18%) является аналогом съемочного объекта, имеющего оптимальный визуальный контраст, т.е. интервал яркостей, равный 1:40. Это среднее серое поле, или, как его называют во всем мире, «MID TONE», служит критерием, яркость которого является определяющей при расчете необходимой диафрагмы, исходя из чувствительности пленки, степени ее проявленности (градиента проявления) и освещенности на объекте.

Яркость этого серого поля является среднеарифметической величиной между уровнем белого и уровнем черного для глаза и считается ключевой; по ней, как было сказано, определяют диафрагму и выдержку для получения ключевой плотности в негативе. Затем ключевая плотность в негативе, при печати на оптимальном копировальном свете, даст в позитиве такую плотность, которая при проекции на экране будет выглядеть точно так же, как выглядело «среднее серое поле» в объекте при съемке. Таков алгоритм экспозиции в системе «TTL» (илл.39)

Илл.39. Алгоритм экспозиции в системе «TTL».

Система «ТТL» гарантирует точную передачу среднего серого поля или любого другого объекта, контраст которого не больше величины ОВК. Если контраст больше, то приходится прибегать к поправкам, которые очень часто носят слишком субъективный характер. Главный недостаток этой системы заключается в том, что самые разные объекты с различными контрастами при расчете экспозиции всегда интегрируются в одно и то же средне‑серое поле, которое обозначается на всей длине характеристической кривой негатива одной лишь точкой. Правильность определения экспозиции зависит не столько от класса точности измерительного прибора, но главным образом от того, какой участок кадра считается сюжетно важным. Если бы можно было отдельно измерить яркость сюжетно важной детали (обычно лица), а отдельно ‑ фона, то была бы реализована одна из главных особенностей психологии восприятия: определение соотношения «фигура‑фон».

В системе «Norwood‑Binary» поле фотометрирования «TTL» было разделено на две неравные части: центральную (кружок), которая давала 70% информации о яркости объекта, и краевую (занимающую остальное поле визирования), которая давала 30% информации о яркостях, попадающих в эту зону. Дальнейшее развитие этого принципа привело к тому, что поле фотометрирования стали делить не на две, а на гораздо большее количество частей, имеющих подчас довольно причудливую форму (илл.40).

Илл.40 Различные конфигурации и расположение полей фотометрирования в системе «TTL».

Несмотря на привлекательность подобных устройств для любительской практики, они не пригодны для решения задач, возникающих в практике профессиональной, потому что главный вопрос экспонометрии – степень светлотной адаптации пленки в зависимости от адаптации нашего зрительного анализатора при восприятии объекта – принципиально не может быть решен техническими средствами, это прерогатива автора изображения, т.е. человека.

Профессионалы для измерения яркости используют точечные яркомеры или спотметры («sроt» – в переводе с английского «пятнышко») с углом фотометрирования 1 градус, которые очень удобны для измерения яркости детали объекта. Не определив интервал яркостей снимаемого объекта и не соотнеся его с оптимальным визуальным контрастом, невозможно успешно решить экспонометрическую задачу. Теоретической основой для экспонометрии по‑прежнему служит зонная теория Адамса, которая рассматривает любой съемочный объект как ряд различных зон с разной яркостью (в результате разных коэффициентов отражения или разной освещенности в светах и тенях, а чаще и того и другого). В табл. 3 представлен равноступенный ряд яркостей, выраженный в относительных экспозиционных единицах («EV»), а рядом соответствующие значения стандартных единиц яркости («кандела на квадратный метр» и «фут‑ламберт»).

Таблица 3 (картинки пока нет, на днях повесим)

Перевод относительных экспозиционных единиц «EV» в стандартные единицы яркости – «кандела/м2» и «фут‑ламберт»

На илл.34, поясняющей принцип оптимального визуального контраста, отмечен участок в пять ступеней (5 stops), который определяет яркостную разницу между белым с фактурой и черным с фактурой.

Поэтому объект, имеющий оптимальный визуальный контраст, вполне может быть представлен серой шкалой. Для удобства серая шкала должна иметь оптимальный визуальный контраст и быть равноступенной, т.е. числа яркостей полей такой шкалы должны составлять геометрическую прогрессию. Равноступенный ряд полей шкалы по сравнению с рядом, имеющим произвольную градацию, во много раз удобнее как для визуального, так и для измерительного контроля. Все ошибки тоновоспроизведения хорошо различаются глазом именно на такой шкале. Равноступенность шкалы – ценное ее свойство и в экспонометрическом отношении. Снимая шкалу с константой плотности 0,3, мы осуществляем с ее помощью столько одновременных экспозиций, сколько полей содержится в этой шкале. Причем каждая экспозиция последовательно отличается от другой в 2 раза, т.е. ровно на одну диафрагму («1 stop»).

Негативное изображение равноступенной серой шкалы является, по существу, как бы сенситограммой, отличающейся тем, что она экспонирована не в сенситометре, а в съемочной камере. В этом заключается ее определенное преимущество перед лабораторной сенситограммой, так как при ее экспонировании в условиях реальной съемки автоматически учитываются особенности освещения при съемке, особенности съемочной оптики, насадок и всех факторов съемочной камеры, влияющих на величину экспозиции. Разницу в плотностях смежных полей шкалы в негативе можно рассматривать как следствие двукратных изменений освещенности объекта при постоянной диафрагме. Другими словами, каждая пара смежных полей равноступенной шкалы с константой плотности 0,3 показывает, как изменилась бы плотность в негативе той или иной детали объекта, если ее освещенность (или яркость) изменить при съемке в 2 раза. И в то же время негативное изображение шкалы показывает, как изменилась бы плотность негатива, если манипулировать диафрагмой объектива.

Зная, что цветность любого хроматического цвета физически обусловлена определенными соотношениями его зональных яркостей (в синей, зеленой и красной областях), мы можем рассматривать задачу цветовоспроизведения как возможно более точное фотографическое воспроизведение соотношений зональных яркостей цвета, при этом серый цвет должен выражаться одинаковыми значениями в каждой из трех зон. Это и определяет смысл применения серой шкалы как средства контроля цветопередачи, поскольку на сером отклонения цветопередачи в любую сторону лучше всего заметны при визуальном контроле изображения серой шкалы. Особенно это актуально при контроле одноступенного процесса на обращаемой цветной пленке, где нет позитивного процесса и, следовательно, невозможна никакая цветовая коррекция при печати.

При съемке еще используется цветная контрольная шкала, которая состоит из двух рядов, в первом ряду находятся шесть цветов максимальной насыщенности: три основных (синий, зеленый и красный) и три дополнительных (желтый, пурпурный, голубой). А во втором ряду те же цвета, но имеющие минимальную насыщенность за счет разбеливания, т.е. максимальной примеси белого к цвету, позволяющей, однако, визуально различать его цветность.

На практике применяются 8‑ми, 10‑ти и 20‑типольные серые шкалы, мы же для простоты в наших расчетах будем пользоваться 6‑польной серой шкалой, она и будет служить нам аналогом объекта съемки, имеющим контраст, равный ОВК.

Таблица 4 (картинки пока нет, на днях повесим)

Визуальное восприятие яркости и коэффициент отражения

Общий интервал яркостей равен ОВК. Серое среднее поле шкалы определяет необходимую диафрагму, при этом +2stops вверх ‑ это уровень белого, а ‑3stops вниз ‑ это уровень черного. Всего 5 диафрагм, т.е. контраст 1:32, или в логарифмическом выражении 1,5.

Точки экспонометрических замеров на реальном объекте должны выглядеть следующим образом (илл.41, 42)

Илл. 41 Точки экспонометрических замеров на шкале яркостей, условно изображающей объект с достаточно большим контрастом (от 2 до 19 EV), т.е. превышающим ОВК.

Илл. 42 Характеристические кривые негативной (а) и позитивной (б) пленок с нанесенными на них основными точками экспонометрических замеров.

Теперь следует сказать о пресловутых «хвостах» характеристических кривых светочувствительных материалов, в так называемых участках «недодержки» и «передержки», которые в действительности не имеют никакого отношения к экспонометрии и вообще к профессиональной практике.

В кино для построения изображения используют только прямолинейный участок характеристической кривой негатива, это необходимо твердо запомнить.

Критериальная плотность, по которой определяют светочувствительность, выражается величиной Dо +0,2, т.е. плотностью, на 0,2 превышающей плотность вуали. Она передает в негативе яркости, которые можно в объекте охарактеризовать как черное с фактурой или предел цвета, и лежит эта плотность на характеристической кривой всегда в начале прямолинейного участка. Фирма «Kodak» для практического определения светочувствительности рекомендует пользоваться критерием 0,7 над плотностью вуали. Эта точка находится в середине прямолинейного участка характеристической кривой и соответствует средне‑серому на объекте съемки. Максимальные же плотности в негативе, которые способны пропечататься и получиться в позитиве белым с фактурой, никогда не доходят до участка передержки, а всегда располагаются в верхней части прямолинейного участка. Это объясняется тем, что градиент негатива в кинематографе редко превышает величину 0,65, а международный стандарт вообще предусматривает эту величину для среднего зеленочувствительного слоя в пределах 0,51 («Коdaк»).

Дата добавления: 2014-11-25