Кадр 82

Композиция, показывающая ребят, играющих в хоккей на маленьком участке двора, явно распадается на три изобразительные зоны: первая — ноги и клюшка вратаря, вторая — группа нападающих и третья — дома на заднем плане. Все три зоны находятся в фокусе. Зрителю не составляет труда следить за их взаимодействием.

Так как движение — важнейший признак, характеризующий окружающий нас мир, и сам кинематограф появился как искусство, основанное на возможности передать движущееся изображение, то нарушение привычных динамических характеристик будет одним из самых ярких и эмоциональных моментов экранного зрелища.

Никакое другое зрение, кроме механического взгляда кинокамеры, не может показать нам измененное Пространство и измененное Время.

Наезды и отъезды дают возможность действенно влиять на реакцию аудитории.

Меняя фокусное расстояние, мы меняем угол зрения, и, стало быть, характер изображения.

Если мы укрупняем объект, подъезжая к нему на каком-нибудь транспортном средстве, то угол охвата фона у нас не изменится. А при оптическом наезде в конце плана все будет показано с другим углом зрения, и детали фона могут оказаться за рамками кадра.

Меняя фокусное расстояние, мы меняем угол зрения и, стало быть, характер изображения. В начале наезда мы увидим все так, как «видит» широкоугольный объектив, а в конце — так, как объектив с узким углом зрения — длиннофокусный (рис. 23).

Рисунок 23.

Предметы, которые находятся на пути к объекту съемки, при действительном наезде фиксируются с разных точек. Это создает пространственный эффект, а при оптическом наезде все эти детали просто исчезают из поля зрения, выходя за рамки кадра. Оптический наезд — это всего лишь укрупнение масштаба. И все. И конечно создать иллюзию перемещения в пространстве, используя объектив с переменным фокусным расстоянием, очень сложно.

Наезды и отъезды, снятые при помощи оптики с переменным фокусным расстоянием, — это внутрикадровый монтаж, выполненный кинооператором во время съемки. Зритель активно участвует в этом процессе, наблюдая, как у него на глазах возникают и распадаются различные композиционные построения.

Кинооператор может совершить «чудо» — изменить течение времени.

Проекция изображения на экран происходит с частотой 24 кадра в секунду.

Если кинооператор вел съемку движущегося объекта со скоростью 48 кадров в секунду, то на экране объект пройдет за секунду лишь половину пути, проделанного в действительности, и скорость движения замедлится вдвое. А если съемка велась со скоростью 12 кадров в секунду, то объект на экране будет двигаться в два раза быстрее, чем это было в жизни (рис. 24).

Рисунок 24.

Факт, растянутый во времени, дает возможность с особой остротой воспринять его смысл. Такой метод съемки называется «рапид», что в переводе означает «быстрый», «скорый». На экране он дает эффект замедленного действия.

В спортивных фильмах, которые делаются для профессионалов, рапидная съемка дает возможность тренерам анализировать действия спортсмена. Незаменимы такие съемки для научно-технических целей. Специальная киноаппаратура позволяет увидеть в замедленном темпе даже такие процессы, как полет пули, разрушение каких-либо предметов при взрыве и т. п.

Фотография — это статичное изображение, которое напоминает зрителю о динамике реальных жизненных процессов, то стоп-кадр — это, наоборот, сознательный отказ от динамики и акцент на одной из ее фаз.

Операторский прием дает возможность создать на экране те композиционные построения, которые расскажут о действии, происходившем перед камерой. Поликомпозиция кадра — это результат применения операторского приема.

Прием — это всего лишь форма, внешняя сторона содержания, и он для кинооператора является средством передать зрителям свое понимание события, факта или характера киногероя!

«Montage» по-французски — сборка.

В кино различают два вида монтажа: внутрикадровый и межкадровый.

Внутрикадровый монтаж — это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое — мизанкадр (термин С. М. Эйзенштейна), который является элементом монтажного ряда.

Соединенные друг с другом мизанкадры дают возможность создать кинематографическую модель жизненной сцены.

Кадр (мизанкадр) — это, в сущности, мини-фильм со своей мини-темой, с мини-действием, раскрывающим эту тему, с мини-драматургией, характеризующей течение этого действия. Развитие сюжета при этом может быть выражено с различной степенью ясности, оно бывает более или менее очевидным, но из суммы мизанкадров складывается общий сюжет кинопроизведения, и поэтому важность изобразительной организации каждого отдельного кадра очевидна.

Суть внутрикадрового монтажа заключается в том, что он суммирует различные творческие приемы и соединяет в единую изобразительную композицию все компоненты, по которым зритель может судить о действительности. Чтобы смысл кинокадра совпадал со смыслом факта, послужившего основой киносъемки, операторское решение должно отталкиваться от реальной жизненной ситуации.

Благодаря длиннофокусной оптике на картинной плоскости создана крупность, которая позволила отразить технологию игры и дать ее в развитии. Свободное пространство, оставленное перед бегущими, подчеркивает динамику.

С одной стороны, кинооператор всегда рассматривает кадр как самостоятельную изобразительную комбинацию, а с другой — делает все, чтобы найденная композиция могло войти в единый смысловой ряд фильма.

Склейка — это не механическое соединение двух кусков пленки. Склейка соединяет, но одновременно и разъединяет снятые кадры. Смысловые значения склеенных кадров дополняют друг друга, но в то же время противоречат один другому, согласно диалектическому закону о единстве и борьбе противоположностей.

После склейки в межкадровом монтаже соединяются два содержания, которые сами по себе не являются главными, а главной становится та мысль, на которую они наталкивают зрителя благодаря своему сочетанию.

На рис. 25 приведен вариант монтажной связи, который целиком строится на действии.

Рисунок 25.

Монтаж дает возможность глубокого, образного толкования факта, поступка, понятия, причем в таких случаях не требуется от сочетаемых кадров тех формальных ограничений, которые необходимы при монтаже сцены, показывающей конкретное событие.

Все предметы, явления, события внешнего мира имеют бесконечное множество разнообразных отношений, связей и зависимостей, которые могут быть самыми разными по форме и значению.

Перебивочный план — внутриэпизодный элемент. Его задача сделать возможным сочетание кадров, показывающих конкретное действие. Но, соединяя два плана, перебивка вклинивается между предыдущим и последующим, разбивая цельность материала, и поэтому кинооператор должен помнить о противоречащих сторонах этого монтажного компонента.

Обстановка, окружающая героя, — это самый естественный и очевидный материал, в котором всегда можно найти нужные монтажные компоненты для перебивочного плана. Но в любом случае содержание перебивки должно быть подчиненным по отношению к основному действию.

Опытный кинооператор всегда старается включить перебивочный план в сюжетную ткань эпизода. Это возможно, если перебивка содержит долю изобразительной информации, которая уже заключена в соединяемых кадрах. Дополняя эту информацию, перебивочный план перестает быть чисто технической деталью монтажного построения и становится смысловым компонентом сюжетной линии.

Один из примеров перебивки (рис.17).

Верхняя часть схемы обозначает информацию, которая уже усвоена зрителем из предыдущего материала и которую он помнит, а нижняя — то, что в данный момент происходит на экране. Такое соединение превращает разрозненные кадры в единый смысловой поток, который дает органичную картину развивающегося действия (рис.17).

Принципы, которыми следует руководствоваться при съемке перебивочных планов, довольно просты. Перебивкой может служить деталь обстановки, окружающей участников съемки, предметы, которые они используют, крупные планы людей. Перебивочный план — это, как правило, крупномасштабная композиция. Так происходит потому, что при укрупнении предметы главного действия остаются за рамками кадра, и они не определяют характер монтажного плана, поставленного после перебивки. Перебивочные планы легко получить, направляя камеру в сторону, противоположную основному действию.

Если событие снимает один человек, то ему следует выбирать моменты, когда можно повернуться спиной к главному герою, к основному действию, и снять кадры, которые потом расширят сведения о происходившем событии и облегчат монтаж материала.

Дата добавления: 2014-11-08