Стили в архитектуре и их влияние на форму в технике

Облик и устройство вещей в ходе истории постепенно менялись, хотя ремесленники, изготовители этих вещей, всегда были подвластны традициям. Мастерство переходило из поколения в поколение, от отца к сыну, от сына к внуку. Вместе со способом изготовления наследовались и сами формы предметов: они были в старину канонизированы.

Тем не менее одни и те же типы вещей со временем приобретали совсем иной вид, иное строение. Поэтому получилось так, что большинство окружающих нас вещей имеет свою очень давнюю историю.

Целый ряд обычных для нас бытовых предметов (домашнюю утварь, посуду — предков современных обыденных предметов) мы знаем еще по памятникам Древнего Египта.

Эта далекая от нас и удивительная цивилизация занимает особое место в истории вещей. С нее мы и начнем свой краткий обзор предметного мира далекого прошлого.

Древний Египет. Древнеегипетская цивилизация ныне хорошо представлена разнообразными предметами. Нам, далеким потомкам, помог обычай древних оставлять в захоронениях вещи, предназначавшиеся для жизни усопших в загробном царстве. Сохранности предметов способствовали песчаная почва и сухой климат Египта.

Известная своими изваяниями, пещерными храмами, засыпанными песками, да начертанными на папирусе письменами, эта таинственная древняя цивилизация долгое время была полумифом. Но когда в 1922 году английский археолог Говард Картер заглянул в пролом каким-то чудом не разграбленного захоронения и увидел реальные бытовые вещи, принадлежавшие юному фараону Тутанхамону, все привычные представления перевернулись.

Там были странные ложа со звериными головами, обувь и одежда, веера и опахала, жезлы и посохи, тронные сиденья и табуреты, лари и сундуки, светильники и колесницы — несколько сотен самых различных вещей. Некоторые из них не выдержали испытание временем, кое-что было повреждено, громоздкие колесницы распилены для того, чтобы их можно было бы втащить в подземелье.

Древняя Греция. К V веку до нашей эры начинается расцвет другой великой цивилизации прошлого — античной Греции.

Политическим и культурным центром Греции времен ее могущества были Афины. Этот крупный по тем временам город был довольно хаотично застроен.

Когда дело касалось строительства общественных сооружений, то здесь уже не считались ни с какими затратами. В центре Афин на возвышении был воздвигнут знаменитый Парфенон (рисунок 1.1), а в нем громадная статуя покровительницы города Афины Паллады. Эта девятиметровая статуя была украшена драгоценными камнями, слоновой костью, золотом. Даже в небольшом городке, насчитывавшем всего сотню-другую маленьких домиков, был свой театр, стадион, храм и место собраний и торговли — агора. Жизнь античных греков носила публичный характер, поэтому частное уступало общественному.

Рисунок 1.1 –Парфенон

Греческая культура открыла совершенно новые источники эстетического наслаждения, такие, как противопоставление несомого и несущего в архитектурном сооружении.

Древний Рим. Римское государство начало свое существование примерно в VI веке до нашей эры. Завоевание римлянами Центральной Европы, Северной Африки, Ближнего Востока принесло с собой влияние самых различных народов, их быта, культов, искусства. Но совершенно особое место в культурной жизни Рима занимали, конечно, греки.

Для иного рода времяпрепровождений служили так называемые термы — нечто среднее между современным клубом и... баней. Это были громадные комплексы (термы Диоклетиана вмещали одновременно до 1800 человек), включавшие в себя места для физических упражнений, галереи и залы для занятий и философских споров, парильни и бассейны с холодной и теплой водой. Сидя на мраморных скамьях, любители утонченных бесед могли вести свои бесконечные диспуты. Переходя из помещения в помещение, люди умащали себя маслом, омывались, читали, просто отдыхали. Здесь самым необычным образом переплеталось интеллектуальное с физическим. Термы требовали очень сложных по тем временам технических устройств. В каждом из помещений поддерживалась определенная температура, вода должна была сменяться, воздушное пространство зал беспрерывно вентилироваться.

Средние века в Европе. С конца V века н. э. после падения Древнего Рима в Европе наступает эпоха Средневековья, коренным образом изменившая облик предметной среды.

Улицы тесных средневековых городов застраивались узкими высокими домами, каждый из которых был замкнутым в себе пространством. Зажатый между соседними постройками с окованными железом маленькими дверями и защищенными ставнями окнами, дом включал в себя жилье и хозяйственные помещения.

Главная комната служила одновременно столовой и кухней. Над очагом висел медный котел, поодаль стояли шкаф с посудой, большой прямоугольный стол, сундуки с одеждой и утварью.

Достижения ремесленного искусства античности были забыты, вся мебель делалась плотниками, не знавшими хитрости различных соединений частей и врезок. Стол в те времена представлял собой деревянный щит на козлах, скамьи и табуреты были самой простой конструкции со вставленными прямо в сиденье расходящимися книзу ножками.

Эпоха Возрождения в Италии. В XII—XIII веках в Италии возникают города-республики, где бурное развитие получают торговля и ремесла. Это создает благоприятные условия для расцвета культуры. Поэзия, искусство, просвещение начинают все более пробуждаться, и в последующие XV и XVI века получают свое невиданное с времен античности развитие. Эту эпоху обычно именуют Возрождением или Ренессансом.

Наиболее ярким из художников-инженеров был Леонардо да Винчи (1452—1519), чья гениальная мысль на века опередила свое время. Он конструировал текстильные и строительные машины, металлообрабатывающие станки, шлюзы. Иные из его замыслов смогли получить свое практическое воплощение только в наши дни. В его бумагах были найдены наброски, в которых воплощены идеи парашюта, танка и даже вертолета. Было бы ошибочным преувеличивать влияние техники на художественную культуру Возрождения — оно было не столь уж значительным.

Для Возрождения был характерен небывалый расцвет искусства. Флоренция, Венеция, Мантуя, Сиена и другие города Италии украшались великолепными архитектурными ансамблями, а стенопись и скульптура того времени принадлежат к вершинам европейской художественной культуры.

Барокко в Италии. Примерно с XVI века архитектура постепенно утрачивает свою ясность и простоту. Стиль барокко был противоречивым и неоднозначным.

В барокко по сравнению с ренессансом классические формы приобретают иной характер и иное композиционное видение. На смену рациональной тектоничности приходит атектоничность, ренессансная графичность сменяется живописностью, пластика, ставшая основным средством художественной выразительности, создаёт беспокойную игру светотени, в планах и формах господствуют сложные криволинейные очертания, статичность ренессансных композиций сменяется бурной динамикой форм, группируются колонны и пилястры, фасады и интерьеры зданий насыщаются скульптурами, в интерьерах широко используется позолота, лепка, резьба, живописные плафоны, иллюзорно изображающие небо с летящими по нему ангелам, разверзшимися сводами и др. Главное в этом стиле – поразить воображение человека необычным, повлиять на его чувства.

Соответственно меняется характер внутреннего убранства, утвари, мебели: они подчас приобретают более сложные изысканные формы, украшаются пышной резьбой, сложными профилями, богатой росписью (рисунок 1.2).

Рисунок 1.2 – Комод

Стул бывший сотни лет жестким, сделался мягким. Раньше чтобы смягчить сиденье, подкладывался тюфячок или подушка теперь же она как бы срослась с сиденьем.

Главным декоративным элементом иногда становится не резьба, а обивка из дорогой ткани или тисненой кожи с крупными латунными шляпками гвоздей; появляется отделка различными кистями и бахромой.

Зарождение стиля рококо. «Рококо» - стилевое направление в европейском искусстве первой половины XVIII в., его название происходит от французского слова, означающего «узор из камней и раковин». Искусство рококо было завершением и поздней, наиболее утонченной и облегченной стадией искусства барокко. Но в нем появились и совершенно новые черты. Для рококо характерен уход от противоречий жизни в мир фантазии, мифологических и пасторальных сюжетов, экзотических (китайских, турецких) полусказочных образов.

В декоративных композициях господствует грациозный, прихотливый орнаментальный ритм, в отделку внутренних помещений вводятся сложнейшие лепные и резные узоры, завитки, раковины, маски, живописные и скульптурные панно в замысловатых обрамлениях, зеркала причудливых очертаний, воздушная легкость, изысканность, асимметрия. В целом для произведений стиля рококо характерны светлые тона, отказ от строгой тектоники и прямых линий. Скульптура и живопись рококо изящны, декоративны, но неглубоки; архитектура (особенно интерьеры особняков) отличается уютом, пространственной свободой, отходит от парадных регулярных схем планировки.

Эпоха промышленного производства. С наступлением эпохи промышленного производства, обусловившего собой разделение труда, интенсивно развивается мануфактурное производство. Интерес к конструированию, производству машин делается все более серьезным и стабильным. Но отделившаяся от искусства техника идет своим путем, и поэтому формы машин и механизмов продолжают оставаться утилитарными: в производственных мастерских украшениями интересовались мало.

Но вот в конце XVII и начале XVIII века неожиданно входит в моду токарное дело. Вельможи начинают щеголять вытачиванием разных безделушек из кости, дерева и даже металла, соревнуясь в этом искусстве друг с другом. Станки аристократов отличались обилием всевозможных украшений. Декоративный убор в виде орнаментов и различных архитектурных деталей почти полностью маскировал конструкцию, рабочую сущность машины; украшался даже резец. Станок превращался при этом в некоторое подобие огромной игрушки.

В середине XVIII века начинается так называемая промышленная революция. Одни изобретения следовали за другими: паровая машина, самолетный челнок для ткацкого станка, прядильная машина и многие, многие другие. Все это становилось реальностью мира техники, но очень отдаленно коснулось художественной культуры времени.

Период классицизма. Во второй половине XVIII века под влиянием идей Просвещения возобновляется интерес к античности. Сначала во Франции, а затем и в других странах стиль рококо идет на спад. Наступает эпоха классицизма, сочетающая строгость и простоту с некоторой долей холодности и рассудочности.

Для архитектуры классицизма типичны четкость и геометрическая правильность объемов, регулярность планировки; на глади стен выделяются портики, колоннады, статуи, рельефы.

Развитие классицизма во многом связано с Академиями художеств в Париже (основана в 1648 г.), Петербурге (основана в 1757 г.) и другими. Это искусство развивалось параллельно с барокко (так, в дворцово-парковом ансамбле Версаля — резиденции французских королей — классицизм и барокко слились в единый торжественный, парадный стиль). Во второй половине XVIII в. классицизм возродился во Франции, Германии, России и других странах; в это время он был связан с идеями Просвещения, а в конце XVIII в.— с идеями Великой французской революции 1789— 1794 гг.

Стены помещений, выдержанные в строгой колористической гамме, расчленяются пилястрами на симметричные плоскости. Архитектурные карнизы и тяги делаются тонкими и плоскими. Строгая симметрия и упорядоченность сменяет живое движенье форм рококо. Вместо затейливой игры завитков и раковин на стенах появляется строгая классическая орнаментация в виде гирлянд, розеток, медальонов, располагавшихся в определенном ритмическом чередовании.

Эклектика - смешение стилей. Сороковые годы принесут в архитектуру и искусство поиски стиля, эклектику и даже откровенную безвкусицу, которые особенно обостряются к восьмидесятым годам. Началось время «архитектурных уборов», которые можно было натягивать на любые здания. Пошли в ход всевозможные «византийские», «мавританские», «готические» и тому подобные псевдохудожественные стили.

Ставшая уже многочисленной новая буржуазия, не отягощенная культурными традициями, хорошим вкусом, стремится привнести в свой дом некоторый оттенок интимности, романтики. Всякое стремление к единству, к архитектурному целому отметается: одна комната могла быть отделана в готическом стиле, другая — в турецком, третья — в древне-египетском.

В середине XIX в. стилевая форма, которая могла бы отразить особенности экономической, социальной и духовной жизни буржуазии, отсутствовала. Поэтому обращаются за помощью к «новым стилям», возникшим в результате обновления и механического соединения различных стилей прежних эпох. Как результат этого,— возникновение стиля эклектики.

Главная особенность, а одновременно и недостаток эклектики — это то, что она оперировала исключительно средствами оформительского, «прикладного» характера. Это был лишенный жизни мир рассчитанных на внешний эффект «рисованных» форм. Чрезмерное увлечение эклектическими методами неизбежно вело к искаженному пониманию сущности конструкции и технической формы.

Архитектурный стиль в машиностроении XIX века. Несмотря на горячие протесты и призывы отдельных прекраснодушных философов и эстетиков, машинное производство продолжало неудержимо наступать. Приходилось мириться с этим, надо было подумать, как преодолеть неприглядность машин, как их приукрасить. Взоры опять обратились к архитектуре.

В начале XIX века перенесение архитектурных форм в машиностроение в связи с бурным развитием техники приобрело совершенно необузданный характер, теряя всякую связь с логикой и назначением изделия.

Основным частям — рамам, станинам, опорным стойкам машин, станков — стали придавать архитектурные, причем неважно какие, античные или готические, формы. В формообразовании машин возобладал откровенно «архитектурный» стиль. Этому было по крайней мере две причины: во-первых, архитектура — это искусство, традиционно связанное с техникой, с инженерным расчетом, а во-вторых, всегда бывало так, что новые конструкции поначалу заимствуют свои формы из старых, привычных арсеналов.

Архитектурный стиль оформления машин продержался многие десятилетия. Наиболее видными художниками-конструкторами машин были лучшие профессиональные архитекторы.

К концу XIX века архитектурный стиль в машиностроении стал постепенно отмирать: все большие скорости и вибрация были в явном противоречии с ним.

Модерн - новый стиль нового XX века. В конце XIX века - начале XX века возникло новое стилевое направление — модерн (в буквальном переводе — «новейший, современный»). Новый стиль широко распространился в странах Европы и США.

Представители стиля модерн стремились преодолеть присущее культуре XIX века беспринципное поверхностно-декоративное использование и смешение стилей исторического прошлого.

Первые ощутимые признаки нового стиля появились в интерьерах Х. Ван де Вельде —бельгийского архитектора и художника, признанного вождя модерна. Им были разработаны проблемы связи между художественной формой и формой утилитарной. Он предложил заменить традиционный предметный орнамент новым, линейным орнаментом. В орнаментальной линии он видел силу, художественно преобразующую фабричный продукт и способную поднять его до уровня ручного кустарного изделия.

На международной выставке в Дрездене (1897 г.) его работы завоевали всеобщее признание, положив начало стилю «модерн», ставшему вскоре господствующим во всех странах Европы. В Вене появляется группировка «Сецессион»— одно из средоточий нового стиля. Аналогичные центры возникают в городах Германии, Франции, Англии.

Зарождение художественного проектирования в начале XX века в производстве и машиностроении. Экономические факторы неуклонно вели к зарождению пока еще непрофессионального дизайнерского проектирования в начале XX века. Показательно в этом смысле победоносное «шествие» так называемого венского стула «тонет» (рисунок 1.3), названного по имени изобретателя особого рода технологии изготовления стула, мастера, а впоследствии фабриканта — Тонет. Он наладил массовый выпуск деревянной мебели из нескольких типов элементов. Его кресла, стулья, шезлонги, дешевые, легкие, прочные, завоевали буквально мировое признание.

Рисунок 1.3 - Стул «тонет»

Все более и более распространявшиеся автомобили, проектировавшиеся, как правило, инженерами, стали постепенно изменять свой облик и превращаться из некоего подобия кареты или экипажа в наделенную своей специфической формой машину.

Первым, кто поставил вопрос о форме машины, был теоретик машиностроения Франц Рело (1829—1905), прошедший путь от ученика на заводе до директора Берлинской ремесленной академии. Как создатель теории кинематических пар, он не мог не коснуться вопроса о форме машины.

Большое внимание уделял он ритму и пропорциональности, которые, по его убеждению, заложены в природе и человеческой натуре и присущи всем человеческим творениям — от произведений искусства до машин. Ритмичная и пропорциональная форма не может быть нецелесообразной, а следовательно, не может противоречить принципам функционального формообразования.

Таким образом, изучение истории художественного конструирования во многом способствует развитию у детей не только огромного интереса к предмету, но и формирует глубокие знания в области художественного конструирования.

5. Дизайн. Становление дизайна

О происхождении художест­венного конструирования суще­ствуют разные мнения. Одни ис­следователи его истоки относят к глубокой древности, ссылаясь на наличие античных трудов о соотношении красоты и пользы, использование древними зодчи­ми и мастерами ряда закономер­ностей композиции. Другие пе­риодом зарождения дизайна считают эпоху становления ка­питализма и машинного способа производства. Большинство спе­циалистов связывают зарожде­ние художественного конструи­рования с эпохой индустриаль­ного капиталистического произ­водства. Есть также мнение, что художественное конструирова­ние родилось в 50-е годы нашего столетия, т. е. когда дизайн был официально признан в мировом масштабе.

Диалектика развитии и ста­новления нового, особенно слож­ного и социально значимого яв­ления показывает, что оно всег­да зарождается в недрах старого. Но зародыш — это лишь пред­посылка, а не само явление, ко­торое может созревать довольно длительное время. Так и в худо­жественном конструировании. Все его предпосылки можно рас смотреть в практической дея­тельности зодчих древнего мира, мастеров-ремесленников более позднего периода. Художествен­ное конструирование сформиро­валось значительно позже. Офи­циальное признание дизайна в 1957 г. произошло уже в период его зрелости.

Чтобы понять причины воз­никновения, а также цели и за­дачи художественного конст­руирования, необходимо вы­явить его социально-экономиче­ские корни.

Труд и искусство первобытно­го человека были неразделимы и представляли собой единый жиз­ненный процесс. Украшения для него имели глубокий прак­тический смысл и были так же утилитарны, как все окружаю­щие его предметы. Различия между красотой и пользой не существовало. Оно начинает по­являться значительно позже, по мере выделения труда ремеслен­ников в самостоятельный и раз­вития товарных отношений.

В период средневековья товар­ное производство было ограни­ченным. Труд кустаря-ремеслен­ника или крестьянина-одиночки поднимался до уровня искусства. Это не значит, что изготовленные ими изделия всегда отличал высокий уровень, но сама дея­тельность являлась творчеством. Проектирования не существова­ло, и задуманное они сами во­площали в жизнь.

Эстетическая неравнознач­ность труда начинает выявлять­ся при средневековой цеховой организации ремесла. Разделе­ние труда и обособление инди­видуумов как независимых то­варопроизводителей способство­вало отделению духовного творчества от материального производства, искусства от прак­тическом деятельности.

С возникновением мануфакту­ры на заре капиталистического способа производства свободный ремесленник превратился в на­емного рабочего. Труд оставал­ся еще ручным, но произошло его разделение. Если раньше предмет в целом воплощался не­посредственно по замыслу исполнителя, то теперь он мог быть создан только па основе эскиза (проекта). Проектирова­ние не опиралось на науку, а а являлось самостоятельным ви­дом искусства. Но ремесленник из творца уже превратился в исполнителя замысла художни­ка, а утилитарное производст­во — в подражательное тиражирование. Производственник не ставил цели создать новые, бо­лее совершенные предметы. Ему необходима была прибыль, а следовательно, увеличение кoличества существующих предметной. Чтобы победить в конкуренции свободных ремесленников, приходилось уменьшать цену изделий. Соответственно снижалось и их качество.

Отрыв производства от искус­ства в эпоху раннего капитализ­ма еще более увеличивается. Так как красота изделий не при­носит выгоды, а лишь сдержи­вает производство, то она все больше теряет ценность. Искус­ство в промышленности сохра­няется лишь в узкой сфере про­изводства бытовых предметов для правящих классов, т. е. в ху­дожественной промышленности. Оно превращается в его осо­бый вид — прикладное искус­ство.

Дизайнеры во все времена сталкивались со сходными проблемами - как исполнить добротный, удобный в пользовании, долговечный продукт, которым захотят пользоваться его реальные и потенциальные потребители.

Определить точку отсчета, когда же появилось такое явление, как «дизайн», достаточно сложно. Трудно представить себе дизайнера в грязных шкурах и с дубиной в руках, однако потребность человека сделать орудие труда более удобным, красивым, функциональным появилась именно вместе с этими орудиями труда, не так ли?

Теория дизайна - это система накопленного веками опыта по «улучшению» окружающего нас мира - от кухонных приборов до космических кораблей, от концептуальных разработок до поточного производства. Этот опыт основывается на некотором количестве исполненных отдельными личностями разработок, одобренных и принятых в пользование массовым потребителем. Чашка имеет ручку сбоку, кастрюля с обоих боков, а чайник для газовой комфорки - сверху, и это все не просто так, это кто-то придумал, претворил в жизнь, и такое решение оказалось удобным для большинства пользователей конкретно этих приборов (т.е. практически всего земного шара)!

Термин «дизайн» сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса — проектов (эски­зов, макетов и других визуальных материалов), а также осуще­ствленных проектов — изделий, средовых объектов, полигра­фической продукции и пр.

Рассмотрим основные этапы зарождения и становления дизайна в англоязычных странах мира.

Вторая половина XIX века. После первой Всемирной выставки 1851 года в Лондоне наиболее прогрессивные европейс­кие архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведений искусства.

Художник, общественный деятель Уильям Моррис (1834 - 1896) под влиянием идей Д. Рескина предпринял в Англии уто­пические попытки через движение за обновление искусств и ре­месел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников. Наивные и без­результатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо более дешевой про­дукцией. Но они помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально-художествен­ной культуры в период промышленной революции.

В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803 - 1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машинного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (назначение), ма­териал и способы его обработки, вкусы потребителей, традиции, религиозные и политические установления, личность художни­ка-творца. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма.

В начале XX века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции был настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолк­нет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 году Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внимание, как они говорили, на внешнюю привлекательность продукции (форму, материа­лы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксп­луатации).

Крупнейший электротехнический концерн АЭГ приглаша­ет Петера Беренса, известного художника и архитектора (1868 - 1940) на пост художественного директора фирмы. Им был разра­ботан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и частично производственную среду.

В частности, для комплекса чайников-кипятильников, созданных им, характерна геометрическая ясность и красота фор­мы, одновременно отражающая и техническую точность произ­водственного процесса и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины XIX века. Путем варьирования объема (три вида емкости), геометрической фор­мы (две каплевидные с круглым и овальным дном и одна типа «китайского фонарика» с восьмигранным основанием), матери­алов корпусов (латунь чистая, дополненная никелированием и омеднением), обработки поверхности металла (матовая, муаровая, рифленая - хлопьевидная) были созданы сериалы чайников. Количество разновидностей чайников составляло 81: 3 (объем) х 3(форма) х 3(материал) х 3(фактура). Каждая из них выпускалась как с электронагревателем, так и без него, поэтому коли­чество их удваивается. Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (дугообразные для каплевидной формы и П-образная для «фонарика») имели однотипное жесткое крепление и оплетались тростником.

Аналогичный подход использовался при разработке комплексов электрических осветительных приборов (ламп) производственного и бытового назначения, а также другой продукции. Кредо Беренса включало в себя и «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...». Проектный метод П. Беренса, забытый в период между двумя мировыми войнами, был заново открыт на новом уровне в системном подходе и в дизайн - программах.

1920-е годы и их канун. Сначала мировая война, затем революционные потрясения и всплеск активности художников, архитекторов, критиков. В Германии Вальтер Гропиус (1883-1969), архитектор, педагог в 1919 году создает Баухауз (Веймар) - художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника — новое единство». Среди «интернациональной команды» педагогов И. Иттен, О. Шлеммер, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь и др. В 1928—30 гг. Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер (1889 - 1954), который пытался внести в педагогический процесс социально - общественную направленность, что предопределило непродолжительность его работы. Его заслугой надо считать поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, системному подходу на основе комплексного анализа задания. На смену Майеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 - 1969), при котором произошел полный отказ от социальной проблематики и главной линией школы стало профессионально-художественное направление.

Для практики в Европе и, особенно в России, с их послевоенной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения теорий, становления профессионального образования. Был сформулирован главный принцип функционализма: степень красоты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915 году. Студентов Баухауза учили придавать функциональной форме эстетическую значимость. Функционализма неуклонно придерживались русские конструктивисты.

Тридцатые годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий становит­ся стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883— 1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в 1926 году. Норман Бел Геддес (1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в 1927 году, положил на­чало «обтекаемости» изделий своими многочисленными рисун­ками. Рэймонд Лоуи (1893—1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проекти­ровал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатыва­ют принципы формообразования, в первую очередь рациональ­ного стайлинга (англ. Styling — стилизация), пишут и выпус­кают книги, обобщающие их опыт.

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для развития. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусствоведческие круги. В 1934 году появилась книга «Искусство и промышленность» Герберта Рида (1893—1968), закрепившая примат искусства: «В границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике». Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1902—1983) опубликовал в 1936 году книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж. Глоага и др. Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна.

Середина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создании новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно - монополистического капитализма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров: «Самая важная цель дизайна—заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способ­ствует сбыту».

В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» задумались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изделий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 году была создана полу­правительственная организация Британский Совет по технической эстетике.

50—70-е годы. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 года более тысячи шестисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успешную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиентами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии пере­нимается американский опыт. К счастью, не происходит полной «американизации» дизайна, сохраняются культурные нацио­нальные традиции. Так было, в частности, в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоенных времен были сильные пози­ции дизайна. Марчелло Ниццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные ре­шения продукции фирмы. Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» как самобытное явление в коммерческом дизайне. Японская продукция отличалась «не­собственным» лицом дизайна и следованием «интернациональ­ному стилю». Скандинавский дизайн во многом сохранял тра­диции национальной культуры и оригинальность.

Знаменательным событием и как бы официальным при­знанием дизайна явилась организация в 1957 году Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На международном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 года принято определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой является определение качеств изделий, относящихся к их формообразованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с внешним видом, но, главным образом, с конструктивными и функциональными характеристиками («структурными и функциональными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды.

Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее ректор (1964—66), президент ИКСИДа (1967—69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продолжая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к гуманистическому освоению техники, надеялся на осуществление этих идей при социализме.

Дата добавления: 2014-11-18