Лекция 4 Проблемы частных музыкальных способностей

Частные (специальные) музыкальные способности, предполагающие профессональное занятие музыкой (в качестве композитора, музыканта-исполнителя, му­зыковеда, звукорежиссера, педагога), связаны прежде всего с иным, более глубоким и разносторонним разви­тием основных музыкальных способностей. Например, объем музыкальной памяти у исполнителей и, особенно, у композиторов намного шире. Именно в среде компози­торов чаще всего встречаются обладатели феноменаль­ной музыкальной памяти, такие, как Моцарт, Рахмани­нов, Глазунов. К примеру, благодаря феноменальной памяти Глазунова были восстановлены увертюра к опе­ре «Князь Игорь» и две части из Третьей симфонии Бо­родина. Автор не успел записать эти сочинения, но Гла­зунов однажды услышал их в фортепианном исполне­нии Бородина. Не менее впечатляющие примеры можно привести из истории музыкального исполнительства. Известно, что А. Н. Есипова могла за три дня выучить

Концерт для фортепиано с оркестром Моцарта и с блес­ком играть его наизусть перед публикой; Мария Каллас в последние годы жизни не более чем за три дня осваи­вала оперную партию любой сложности.

Музыкальная память исполнителя, а также компози­тора и музыковеда обязательно предполагает не только узнавание, но и воспроизведение музыкального матери­ала (т. е. она и пассивная, и активная). Память музыкан­тов-профессионалов отличается значительно большим объемом, нежели у слушателя. Особенно масштабна она у композитора. Согласно теории киевского ученого А. И. Му­хи, память композитора включает четыре относительно автономных и в то же время взаимосвязанных блока, ко­торые содержат: 1) слуховые оттиски чужих произведе­ний, 2) слуховые оттиски деталей чужих произведений (они являются объективным материалом для творчества), 3) слуховые оттиски своих произведений, 4) слуховые оттиски компонентов своих произведений. Современные требования, предъявляемые к концертирующим инстру­менталистам, предполагают одновременное знание на память минимум пяти концертных программ из двух от­делений и стольких же произведений концертного жан­ра. У С. Т. Рихтера в период расцвета дарования было в репертуаре до десяти программ одновременно и не мень­шее число концертов для фортепиано с оркестром.

Аналогичные явления характерны и для музыкаль­ного слуха. Музыкальный слух профессионала, особен­но композитора, должен быть разносторонне развит в выс­шей степени. Поэтому для музыканта исключительно важен аналитический слух. Без него невозможно полу­чить профессии композитора, дирижера, звукорежиссера, хормейстера. Однако даже очень хороший аналитический слух не является гарантией успеха. По мнению Д. К. Кир-нарской, аналитический слух - это средний операционный компонент музыкальных способностей [Кирнарская Д.,

2005]. Аналитическими слух является операционным цен­тром музыкального таланта, ответственным за освоение музыкального языка. Но аналитический слух не опреде­ляет и не контролирует музыкально-творческие компонен­ты таланта (о них речь пойдет в следующей лекции).

Современная психология относит к частным музы­кальным способностям и особо редкие разновидности музыкального слуха, такие как абсолютный слух и цвет­ной слух - синопсию.

Абсолютный слух. Напомним, что наличие абсолют­ного слуха связано с определением тона без предвари­тельной настройки. Бытовало мнение, что абсолютный слух совсем не обязателен для успешной композиторс­кой или исполнительской деятельности. Однако в выс­казываниях крупнейших представителей музыкального искусства можно было встретить и иную точку зрения, в частности у Г. Г. Нейгауза [Нейгауз Г., 1988]. Именно этот взгляд стал преобладающим в последнее время. Итак, абсолютный слух - ценная психическая функция, привносящая свои особые нюансы в разные виды музы­кального творчества. Прежде всего она важна для ком­позиторов, дирижеров, исполнителей на струнных ин­струментах (и в их среде она чаще всего и встречается).

Наука вплотную занялась изучением природы абсо­лютного слуха еще на рубеже XIX- XX веков (опыты Г. Лютце, А Веллека, Й. Оскара и др.). Было установлено, что, в отличие от относительного слуха, который, как мы уже отметили, при узнавании высоты тона опирается на ин­тервальные соотношения, в основе функционирования абсолютного слуха лежит долговременная память.

Человек, обладающий абсолютным слухом, услы­шав музыкальный тон, запоминает его на всю жизнь или на длительный срок. Б. В. Асафьевым описывается слу­чай, как в молодые годы ему пришлось играть фортепи-

энную Сонату № 5 Бетховена на инструменте, настро­енном на полтона ниже. Несоответствие высоты реаль­ного звучания тонов их оттискам в памяти настолько смутило Асафьева, что он не смог исполнить произве­дение в авторской тональности с-то11 и «с ходу» стран-спонировал его на полтона выше. В зависимости от того, как долго держится в памяти высота тона и насколько быстро происходит ее запоминание, абсолютный слух классифицируется как активный и пассивный. Обла­датель активного абсолютного слуха запоминает тон, как правило, с первого раза на всю жизнь.

Активный абсолютный слух проявляется с первых лет жизни, как только ребенок начинает общаться с миром музыки; запоминание высоты тона происходит без уси­лий с его стороны, на подсознательном уровне. Этот вид абсолютного слуха может быть только врожденным. Со­ответственно, пассивный абсолютный слух является приобретенным в результате сознательной, целенаправ­ленной и длительной практической работы. Особенно благотворное влияние оказывают серьзные занятия сольфеджио. Существуют прогрессивные методики сольфеджио, обращение к которым стимулирует у боль­шинства учащихся развитие музыкального слуха до аб­солютного в течение нескольких месяцев. Прежде всего, следует сослаться на методику сольфеджио в музыкаль­но-педагогической системе Э. Жака-Далькроза [об этом, в частности, с восторгом писал князь С. С. Волконский, 1912], на инновационные методики наших отечественных педагогов, например, В. В. Кирюшина, А. В. Барабошки-ной, Г И. Шатковского и др. Однако если прекратить интен­сивную слуховую работу, то с течением времени пассив­ный абсолютный слух исчезает. Активный абсолютный слух также позволяет его счастливому обладателю не толь­ко узнавать высоту тона без предварительной настрой­ки, но и воспроизводить данный тон голосом (конечно,

в пределах его певческого диапазона). При пассивном абсолютном слухе без настройки возможно только уз­навание высоты тона, но не его пение.

Изучая абсолютный слух, исследователи заметили, что «абсолютники» иногда допускают ошибки при уга­дывании тона, да и реакция на музыкальную ткань у них различна. Так появилась классификация на линеарный тип абсолютного слуха и так называемый полярный. Данная типология связана с различной ориентацией в звуковом пространстве. При линеарном слухе она опи­рается прежде всего на интервальные соотношения, при полярном слухе - на тональность. Для линеарного и по­лярного слуха характерны различные переживания музыкального тона, свои музыкальные пристрастия. Обладатели линеарного слуха отдают предпочтение музыке с ярко выраженными конструктивными чертами, в частности они чень любят полифонические жанры. Полярный слух стимулирует любовь к красочно-тональ­ной музыке, с ярким гармоническим языком.

Линеарный слух оценивается как измерительно-ана­литический. Он отличается повышенным аналитическим тонусом. Полярный - как целостно-эмоциональный, с пониженным аналитическим тонусом. Он более «открыт» к новым настройкам, фиксирует их оперативнее и яснее, но способность распознавать отклонения у него ниже.

В течение жизни человека абсолютный слух может эволюционировать, изменяться, переходя из одного ка­чества в другое. Установлено, что на ранней стадии развития ребенка в большинстве случаев типичен по­лярный слух (если, конечно, ребенок одарен абсолют­ным слухом). Поэтому его считают генетически более ранним. По мере взросления чаще происходят откло­нения в сторону линеарного слуха.

Существует еще третий тип абсолютного слуха, обу­словленный цветовыми ассоциациями, - синопсичес-

кий тип абсолютного слуха. Его относят к одной из раз­новидностей синопсии - цветного слуха (о нем речь пой­дет ниже), когда звуковысотное качество обязательно сочетается со зрительным представлением. Но суще­ствуют они без ясной и необходимой взаимосвязи. Си-нопсический абсолютный слух проявляется, как прави­ло, при восприятии программной музыки.

В заключение следует подчеркнуть, что абсолютный слух самого высокого качества не является показате­лем выдающейся музыкальной одаренности; не от него зависит образная выразительность, эмоциональность и смысловая убедительность игры музыканта, пения певца или неповторимое стилевое своеобразие компо­зиторского творчества. Но абсолютный слух - это тон­кий инструмент взаимодействия с музыкальными зву­ками. Именно благодаря этой ценнейшей психической функции Моцарт, Рахманинов, Глазунов запоминали целые произведения сразу в авторской тональности. Нельзя не учитывать, что абсолютный слух стимулиру­ет работу внутрислуховых представлений, без которых невозможно стать профессиональным музыкантом, осо­бенно композитором.

О цветном слухе. Цветным слухом - синопсией - об­ладают как люди художественно одаренные, так и не отно­сящиеся к ним. Но чаще всего и в наиболее ярких фор­мах синопсия встречается у людей артистического мира: художников, композиторов, писателей, поэтов (Т. Готье, М. А. Врубель, В. В. Кандинский, Д. Мейербер, Н. А. Рим-ский-Корсаков, А. Н. Скрябин и др.). Это позволяет счи­тать синопсию одним из проявлений художественных и, в том числе, частных музыкальных способностей.

Синопсия проявляется в двух аспектах: цветовые представления при вербальном восприятии, а также других немузыкальных раздражителей; цветовые пред-

ставления музыкальных звуков, компонентов музыкаль­ного языка (прежде всего тональности, аккордов), му­зыкальных образов и т. д. На вербальном уровне си­нопсия наблюдается прежде всего в слухо-зрительной реакции на гласные звуки, особенно если слова произ­носятся женским голосом. Еще в начале XX века иссле­дователи выяснили, что среди обладателей синопсии отмечаются наиболее часто встречающиеся цветовые предпочтения при восприятии тех или иных звуков, осо­бенно гласных. Были даже предприняты попытки состав­ления «цветового» алфавита. У знаменитого француз­ского поэта-символиста Артура Рембо есть стихотворе­ние, посвященное цветовым впечатлениям гласных звуков (безусловно, А. Рембо исходил только из трак­товки гласных во французском языке).

Вот буквы гласные; таинственный покров Происхожденья их сниму я перед вами: А - черный цвет, Е-белый, И-как кровь, У - зелень, О - блестит лазурным цветом. [Ногтю гпи51ки5'94. С.41 ] Изучение синопсии началось в 1812 году (в диссер­тации врача-альбиноса Закса из Эрлангера). Он и его родная сестра обладали синопсией. Поэтому источни­ком наблюдений для Закса послужили свои и сестрины слухозрительные ощущения. Но Закс скончался в 27-летнем возрасте, и исследование синопсии приостано­вилось на полвека. Следующий этап относится уже к 1870-м годам. В 1873 году в Вене опубликовали свой труд братья Нусбаумер. Оба брата обладали ярко вы­раженной синопсией и решили исследовать свой пси­хический феномен. В 1879 году издаются важнейшие работы Э. Блейера и К. Лемана. В конце Х1Х-начале XX столетия синопсия привлекает внимание ученых. На этот период приходится деятельность крупнейшего специалиста по синопсии французского психолога

А. Бине (1857-1911). Продолжается исследование си-нопсии и в наше время, особенно привлекает педагоги­ческий аспект проблемы, связанный с развитием синоп-сических задатков (отметим работы петербургских уче­ных Н. И. Золотовой, М. В. Смирновой и др.). Но пока этот феномен до конца не изучен. До сих пор нет соот­ветствующих лабораторных приборов, и синопсия про­веряется только «на слово»; широко используются ме­тоды интроспекции, анкетирования, тестирования.

Тем не менее, по проблеме синопсии собран и обо­бщен значительный научно-теоретический материал. В частности, установлено, что лица, обладающие си-нопсией, считают это нормальным явлением и удивля­ются, что у большинства людей слуховые впечатления не вызывают цветовых реакций. В цветном слухе, по мнению А. Бине (иначе считает Б. М. Галеев), нет двой­ственных представлений, он не связан с синестезией. Это - своеобразное умственное представление, идея. Синопсией обладают лица с сильно развитой зритель­ной памятью, натуры утонченной культуры. Переход от цве­товых впечатлений к звуковым (и наоборот) у них явля­ется результатом известной ассоциации представлений.

Синопсия не может появиться без врожденных за­датков. Но обнаружиться синопсические задатки могут в разные периоды жизни: и в раннем детстве и даже в зрелом возрасте. Следовательно, необходимы благо­приятные условия, чтобы синопсические задатки выя­вились и развились. Отмечено, что в подавляющем большинстве случаев синопсия характерна для людей, находящихся в близком родстве или долго вместе про­живающих. Об этом в частности свидетельствует и ис­тория исследования этого феномена: синопсией обла­дал не только врач Закс, но и его родная сестра, оба брата Нусбаумер. Что касается проявления синопсии у лиц, долго проживающих вместе, но не находящихся

в родстве, то, видимо, это связано с тем, что постоян­ное общение с человеком, обладающим синопсией, ведет к активному разавитию этих задатков у других людей (если синопсические задатки у них есть).

Установлено, что у разных лиц одно и то же звуко­вое, в том числе и музыкальное, явление (тональность, аккорд, композиция или стиль) может вызвать разные цветовые образы. В начале XX века известный русский музыкальный критик, музыковед Л. Л. Сабанеев соста­вил таблицы звуко-цветовых представлений Скрябина и Римского-Корсакова. В результате он обнаружил, что оба композитора один и тот же музыкальный элемент «видели» по-разному. Однако, порой встречаются и цве­товые совпадения. Например, А. Н. Скрябин «видел» свою симфоническую «Поэму огня», в которой домини­рующей является тональность р|5, в сине-лиловых то­нах. В образах «Поэмы», как мы знаем, не последнюю роль играет демоническое начало. Если вспомним, то современник Скрябина живописец Врубель, также об­ладавший цветным слухом, изобразил Демона на сине-лиловом фоне: «...главной тональности произведения -Р|5 - отвечает доминирующий сине-лиловый тон свето­вого контрапункта, столь характерный для врубелевс-кой цветовой гаммы» [Левая Т., 1995. С. 161].

По-разному относятся к синопсии представители медицинского и художественного мира. Врачи, иссле­дователи физиологии и психологии человека зачастую рассматривают синопсию как аномальное явление. На­пример, А. Бине считал, что «с точки зрения психологи­ческой, цветной слух представляет явление аномаль­ное. Процесс нашего мышления обнаруживает стрем­ление ума воспроизводить представления о внешнем мире в том именно виде, в каком они существуют ре­ально <...> Если же человек соединяет в своем уме та­кие представления, как звук и цвет, он подчиняется та-

кому сцеплению идей, которое не соответствует ни фак­там реального мира, ни законам логики, ни творческо­му процессу воображения. <...>

Способность окрашивать звуки несравненно чаще встречается у людей интеллигентных, утонченных высшею культурой, чем у натур грубых и неразвитых. Крестьянин, в поте лица добывающий хлеб свой насущный, таких тонкостей мысли не знает» [Ногтю гпиз1ки5'94. С. 45].

Совсем иначе смотрят на синопсию искусствоведы и, особенно, художники. По их мнению, синопсия откры­вает невиданные горизонты в развитии искусства, спо­собствует появлению новых синтетических жанров. Осо­бенно ярко это проявляется в те эпохи, когда в художе­ственную жизнь входит много людей, обладающих цветным слухом. В качестве примера сошлемся на твор­чество М. К. Чюрлениса, А. Н. Скрябина, Андрея Белого, В. В. Кандинского и др., представивших уникальные об­разцы взаимодействия искусств. Это живописные «Фуги» и «Сонаты» Чюрлениса, поэтические «Симфонии» Анд­рея Белого, цветовая строка «Прометея» или мистерия «Предварительное действо» Скрябина, абстрактное по­лотно Кандинского «Желтый круг», созданное как син­тетическая композиция совместно с композитором Ф. Гартманом и танцовщиком А. Сахаровым. Кандинс­кий говорил о музыкальности живописного искусства: «оранжевый цвет звучит для него "как средней величины колокол, призывающей к молитве "Апде1из", или же как "сильный голос альта"», «печальный фиолетовый цвет» напоминает ему «звучание английского рожка» и т. д. [Ле­вая Т., 1995. С. 154]. Подобно Кандинскому, «слышав­шему» цвет, «видел» звуки и тональности Скрябин. Ис­следователь взаимосвязи творчества Скрябина и рус­ской живописи начала XX века Т. Н. Левая пишет, что в цветовой строке партитуры «Прометея» композитору представлялся сложный ряд, не сводившийся просто

к определенному освещению. Он мечтал о движущихся линиях и формах, громадных «огненных столбах», «те­кучей архитектуре» и т. д. А финальная часть Фортепи­анной сонаты № 1 Скрябина, помеченная ремаркой «Оиаз! п1ете» («как бы ничто»), подобно полотну «Чер­ный квадрат» К. С. Малевича, воплощает «предел всех возможностей», становится символом «ничего» и, одно­временно, «всего» [Там же., 1995. С. 154].

Согласно теории Ю. Н. Тынянова, в развитии искус­ства существуют определенные ритмы, в результате проявления которых разные виды искусства (визуаль­ные и аудио) то сближаются, то автономизируются. То есть действует некий «принцип маятника». На осно­вании этой теории исследователи пришли к гипотезе: в пе­риод наиболее активного взаимодействия искусств рож­дается наибольшее число людей с синопсией. Яркий пример тому - русская культура «серебряного века».

Профессинальная музыкальная деятельность не­возможна без развитых внутрислуховых представлений. Специальность композитора предполагает исключитель­ную остроту и активность внутреннего слуха. Компози­тор может услышать внутренним слухом целое, причем еще не записанное произведение, подобно тому, как од­нажды услышал «внутри себя» всю Прелюдию аз-тоН Рахманинов: «В один прекрасный день Прелюдия при­шла сама собой и я ее записал. Она явилась с такой си­лой, что я не мог от нее отделаться, несмотря на все мои усилия. Это должно было случиться и случилось» [Про­цессы муз. творчества, вып. 3. С. 173]. Высокий уровень внутрислуховых представлений нужен и музыкантам-исполнителям. Внутрислуховые представления необходи­мы и в процессе изучения нотного текста, формирорвания интерпретации, и при выучивании музыкального произве­дения на память. Крупнейший немецкий пианист первой

половины XX века Вальтер Гизекинг мог учить произведе­ния наизусть только на основе внутрислуховых представ­лений, например, во время поездки в трамвае. Внутрислу-ховые представления важны и перед выходом на эстраду, когда в сознании, как бы в сжатом виде, предстает все со­чинение со всеми исполнительскими нюансами.

Музыканту-профессионалу необходим и иной уро­вень, и масштаб музыкального мышления и воображе­ния. Прежде всего для композиторов характерен продук­тивный тип музыкального мышления. Однако и репро­дуктивное мышление у них тоже очень высоко развито.

Среди частнных способностей есть такой особый комплекс, который по своей природе не является каче­ственным преобразованием основных музыкальных способностей, но косвенно с ними связан (вопрос этот до конца не исследован). Данные способности предпо­лагают успешную исполнительскую деятельность и ос­нованы на психофизиологической организации исполни­тельского аппарата. Например, темброво-богатый и силь­ный певческий голос, отличная координация верхних и нижних конечностей, врожденная беглость пальцев, то, что называют «пианистические руки», исключительная гибкость их сухожилий, пластичность мышц, особая эла­стичность ротового аппарата, обеспечивающая успеш­ное музицирование на духовых инструментах.

Человечество издавна стремилось проникнуть в тай­ну этого комплекса способностей, выявить, в чем зак­лючается суть исполнительской виртуозности или див­ной красоты и уникальной силы певческого голоса. На­пример, когда Ф. И. Шаляпин пел (оПе то свечи, которые он держал в вытянутой руке, тут же гасли. После кончины великого певца его голосовые связки были анатомиро­ваны и переданы в музей. В музеях Европы и России как ценнейшее достояние человечества хранятся слепки рук выдающихся музыкантов-виртуозов: Бетховена, Шопена,

Листа, Паганини, А. и Н. Рубинштейнов и др. Уже более ста лет они являются объектом научного исследования. Современники, не зная, как объяснить феноменальную виртуозность Листа, создали легенду, будто бы в моло­дости он перенес операцию по надрезанию кожных пе­репонок между пальцами, что и сделало его технику, осо­бенно октавную, столь непревзойденной. О Паганини ходили слухи, что он «продал душу дьяволу».

Данные способности, проявляясь с физической сто­роны, имеют глубокую психическую основу, так как регу­лируются определенными участками головного мозга. Поэтому обозначим их как психофизический комплекс успешной исполнительской деятельности. Безусловно, из этого комплекса способностей многое поддается раз­витию, но врожденные задатки обеспечивают особо вы­сокий и быстрый рост исполнительского мастерства.

Дата добавления: 2014-11-08