А.И. Солженицын 2 страница

Но кому противостоит Матрена, иными словами, в столкновении с какими силами проявляется ее сущность? В столкновении с Фаддеем, черным стариком, представшим перед повествователем, когда он появился второй раз (теперь - с униженной просьбой к матрениному жильцу) на пороге ее избы? В первый раз Фаддей, тогда молодой и красивый, оказался перед дверью Матрены с топором - не дождалась его невеста с войны, вышла замуж за брата. «Стал на пороге, - рассказывает Матрена. - Я как закричу! В колена б ему бросилась!.. Нельзя... Ну, говорит, если б то не брат мой родной - я бы вас порубал обоих!» Вряд ли, однако, этот конфликт может организовать повествование. В. Чалмаев, современный исследователь творчества Солженицына, справедливо видит конфликт в другом - в противостоянии человечности Матрены античеловеческим условиям действительности, окружающей и ее, и повествователя. «Подлинный «антипод» Матрены - с ее кроткой добротой, даже смирением, жизнью не во лжи - совсем не здесь, не в Таль-нове. Надо вспомнить: откуда пришел герой-повествователь в этот двор посреди неба? Как, после каких обид, родилась в нем воля к идеализации Матрены, никого не обидевшей?»

Уже в самом конце рассказа, после смерти Матрены, Солженицын перечисляет негромкие ее достоинства: «Не понятая и брошенная даже мужем своим, схоронившая шесть детей, но не нрав свой общительный, чужая сестрам, золовкам, по-глупому работающая на других бесплатно, - она не скопила имущества к смерти. Грязно-белая коза, колченогая кошка, фикусы...

Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша».

И трагический финал рассказа (Матрена погибает под поездом, помогая Фаддею перевозить бревна ее же собственной избы) придает концовке совершенно особый, символический смысл: ее ведь больше нет, стало быть, не стоит село без нее? И город? И вся земля наша?

Новые творческие возможности открывал перед Солженицыным романный жанр, но он же поставил перед писателем и новые творческие проблемы.

Солженицын несколько раз высказывал недоверие к романному жанру с его обширной системой персонажей, разветвленной сюжетной структурой, значительной временной протяженностью. Он говорил, что в его прозе должно быть тесно, имея в виду сжатость художественного времени как бы под высоким давлением, что дает возможность большего идеологического и художественного насыщения малой формы. В жанровых определениях своих произведений автор стремится «умалить» жанр: повесть «Один день Ивана Денисовича» он называет рассказом, роман «Раковый корпус» - повестью.

Такая жанровая трактовка объясняется особенностью художественного мира Солженицына. В самом названии, «Одного дня...», например, проявляется принцип сжатия художественного времени: в одном дне лагерного зека Солженицыну удается показать чуть ли не всю его жизнь, в которой отразилась одна из граней национальной жизни середины XX века. Размышляя о сжатии времени и пространства, автор вспоминал о возникновении этого замысла: «Как это родилось? Просто» был такой лагерный день, тяжелая работа, я таскал носилки с напарником и подумал, как нужно бы описать весь лагерный мир - одним днем. Конечно, можно описать вот свои десять лет лагеря, там, всю историю лагерей, - а достаточно в одном дне все собрать, как по осколочкам, достаточно описать только один день одного среднего, ничем не примечательного человека с утра и до вечера. И будет все... Попробую-ка я написать один день одного зека. Сел, и как полилось! со страшным напряжением! Потому что в тебе концентрируется сразу много этих дней. И только чтоб чего-нибудь не пропустить».

Твардовский предложил Солженицыну назвать рассказ повестью - для весу. «Зря я уступил, - говорил в «Теленке...» сам автор, вспоминая знакомство с редколлегией «Нового мира». - У нас смываются границы между жанрами и происходит обесценение форм. «Иван Денисович» - конечно рассказ, хотя и большой, нагруженный. Мельче рассказа я бы выделял новеллу - легкую в построении, четкую в сюжете и мысли. Повесть - это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько - захватом множества судеб, горизонтом огляда и вертикалью мысли».

Этот же принцип временного (и жанрового) сжатия применен Солженицыным и в его романе «В круге первом»: размышляя о марфинской шарашке, своего рода научно-исследовательском институте, где живут и работают заключенные «враги народа», писатель вспоминал: «Я там жил три года. Описывать эти три года? Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил - там, пишут, четыре дня или даже пять, - ничего подобного, там даже нет трех полных суток, от вечера субботы до дня вторника. Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я не могу, если у меня материал слишком свободно располагается».

Такое нарочитое сжатие временных рамок необходимо писателю прежде всего для того, чтобы в одном произведении совместить два столь необходимых ему аспекта жанрового содержания: романический, связанный с изображением частной жизни, и национально-исторический, показывающий судьбу нации в критический и трагический момент ее развития. На художественном уровне это проявляется прежде всего в том, что частные судьбы героев Солженицына даны в контексте глобальных исторических процессов, калечащих и разрушающих эти частные судьбы, мешающих реализации насущных человеческих устремлений, прежде всего любви и семьи, т.е. того, что и является самым естественным предметом изображения в романном жанре.

Жорж Нива отметил, что художественный мир Солженицына - по преимуществу мужской мир, в нем мало женского начала. Но ведь в этом-то и состоит как раз главная трагедия его героев - режим, лишая их свободы, лишает в первую очередь женской любви. Одна из самых драматических коллизий романа «В круге первом» - разлука заключенных с женами и любимыми, жертвенная готовность мужчины на развод с женой с тем, чтобы она не несла на себе клеймо жены «врага народа». Так романическая частная коллизия совмещается в романе с коллизией всеобщей: с трагической разделенностью нации колючей проволокой, проходящей и через семью, разрывающей самые, казалось бы, естественные природные связи между мужем и женой, отцом и сыном.

Мало того, сугубо романные отношения оказываются подчинены неестественной логике общегосударственных отношений, вторгающихся в самые интимные связи между людьми. Не строго романный, но общественно-политический сюжет дает Солженицыну возможность представить «В круге первом» буквально все слои советского общества, ввести туда и вершину социальной пирамиды, начиная со Сталина и Абакумова, показать тех, кто оказывается в самой середине ее, таких, как полковник Яконов или дипломат Володин, и в самом ее основании - заключенных марфинской шарашки, научно-исследовательского института, где работают «враги народа». Завязкой сюжета служит звонок молодого преуспевающего дипломата Иннокентия Володина в посольство США в Москве. С очевидным риском для жизни он сообщает накануне европейского Рождества сытому и сонному чиновнику посольства (здесь - одно из первых обвинений Солженицына Западу), с трудом понимающему по-русски, о передаче американским ученым советскому агенту секрета ядерной бомбы - звонок, так и не повлекший никаких последствий, но ставший роковым для Володина. Теперь, когда литературно-критическое сознание освобождается от некритического и даже исключительно панегирического восприятия Солженицына, в современной критике говорится о явной слабости этого сюжета, о психологической немотивированности образа Володина, совершившего путь от удачливого в дипломатической карьере и вполне легкомысленного молодого человека до героя, жертвующего собой во имя интересов своей страны и человечества. «Солженицын натужно героизирует Володина, - размышляет современный исследователь его творчества, - и сюжет сразу же заходит в тупик. Начинается не психоанализ, а сооружение подпорок. Требовалось явное насилие или психологическое равнодушие, чтобы этого Володина, стандартную деталь привилегированного схематичного мира, сделать... своего рода Софьей Перовской, бомбометателем 50-х годов! Сделать это на почве психологии, потока сознания, летописи души, видимо, было невозможно». Трудно не согласиться с В. Чалмаевым, но для нас важнее обратить внимание на то, что такой пусть и схематический психологически немотивированный сюжет давал возможность Солженицыну соподчинить в одном романическом пространстве сюжетные линии, которые не могли бы сойтись иначе. Как на страницах романа могли бы встретиться Рубин, Нержин, Сологдин, Герасимович, дворник Спиридон, Сталин, Абакумов, Яконов, вельможный чиновник Макарыгин, придворный писатель Галахов, в образе которого явно проявляются черты биографии К. Симонова? Звонок Володина дает повод сюжетно соединиться и сойтись в нравственном противостоянии героям, встреча которых иначе была бы просто немыслима. Солженицын и сам понимал натужность этой сюжетной конструкции. Мало того, желая хоть как-то увеличить шансы романа на публикацию, писатель в 1964 г. изменил сюжет романа, заимствовав его из расхожего фильма конца 40-х годов: его герой, врач, нашедший лекарство от рака, передавал его французским врачам и обвинялся за это в измене родине. Так вот, в «облегченном» варианте Иннокентий звонил не в американское посольство, а этому врачу, желая предупредить его о грозящей опасности. Уже потом, в последней, восстановленной, редакции 1968 г., герой позвонил туда, куда действительно звонил его прототип. Так на самом деле и было, свидетельствовал потом автор.

Но этот психологически немотивированный сюжет дает писателю возможность представить глубокие психологические типы, соединив их в непримиримом нравственном поединке. Перед нами идеалист-марксист Рубин, празднующий в силу своего наивного интернационализма с пленными немцами Рождество и верящий в верность единственно верного учения несмотря на то, что разворачивается на его глазах и самым страшным образом прошлось по его собственной судьбе - теперь зэка. Это полковник Яконов, переживший мучительное для него нравственное падение и вполне осознающий свою жизненную неправоту, что делает его образ воистину трагическим. Сам бывший зэк, арестованный в 1932 г. и проведший в тюрьме шесть лет, сейчас Яконов носит полковничьи погоны и о его прошлом не знает почти никто: «Только центральная картотека МГБ знала, что под мундирами МГБ порой скрывались бывшие зэки». Но тем сильнее страх второго ареста, от которого, впрочем, не застрахован никто. После страшного разноса у Абакумова Яконов, гуляя по Москве, вспоминает девушку, в которую был влюблен двадцать два года назад и на которой собирался жениться. Ее звали Агния, «по несчастью для себя она была утончена и требовательна больше той меры, которая позволяет человеку жить». В разговоре с ней он, размышляя об исторических событиях многовековой давности, формирует свое жизненное кредо, которому и будет следовать всю жизнь: «...после нашествия митрополит Кирилл первым из русских пошел на поклон к хану просить охранную грамоту для духовенства. Татарским мечом! - вот чем русское духовенство оградило земли свои, холопов и богослужение! И, если хочешь, митрополит Кирилл был прав, реальный политик. Так и надо. Только так и одерживают верх». После того, как Антон совершил первый из своих незначительных, казалось бы, компромиссов, Агния вернула ему подаренное золотое кольцо с надписью: «Митрополиту Кириллу». И Яконов понял, что тот компромисс был первым шагом к нравственному падению. Этот образ разработан психологически четко и глубоко. Показывая безысходность его страданий, возможность осознать глубину своего падения и все же готовность жертвовать всем ради двух родных ему существ, двух девочек восьми и девяти лет, «с кем проводил один только час в сутки, но единственно для кого извивался, боролся и тиранил остальные часы бодрствования», писатель ставит его в положение жестокого надсмотрщика над заключенными «шарашки» - и Яконов искренне стремится сыграть эту роль так, чтобы угодить другим надсмотрщикам, стоящим выше него.

Звонок Володина завязывает сюжет романа: его диалог с праздным чиновником посольства записывается на магнитофонную ленту, и скоро перед заключенными шарашки ставится научная задача - определить, чей голос звучал на ленте. При этом и Рубин, и Нержин, и Сологдин, и Герасимович прекрасно знают, ради чего они работают: чтобы еще один человек оказался рядом с ними, в неволе. И если Рубин в силу своей безоглядной и бездумной веры в торжество социализма старательно ищет Володина по голосу (слушает в наушниках запись рокового разговора и сравнивает голос говорившего с голосами еще пятерых подозреваемых, то верит ушам, то отчаивается им верить и переходит к фиолетовым извивам звуковидов, напечатанным по всем разговорам, берется за свой альбом с образцами звуковидов, классифицированных то по звукам - «фонемам», то по «основному тону» различных мужских голосов), то Герасимович, небольшой человек с тщедушной фигурой, с суженным худощавым лицом, несмотря на страшную мольбу жены, которая ждет его второй срок: «ну изобрети им что-нибудь», отвечает «брюхастому вислошекому тупорылому выродку в генеральской папахе, какие на беду не ушли по среднерусскому большаку:

- Нет! Это не по моей специальности! - звеняще пискнул он. - Сажать людей в тюрьму - не по моей специальности! Я - не ловец человеков! Довольно, что нас посадили...»

Звонок Володина оборачивается роковым кругом, который описывает «Победа» на Лубянской площади перед зданием МГБ, «словно делая прощальный круг и давая Иннокентию возможность увидеть в последний раз этот мир». Это лишь один из символов круга, реализованных в романе. Словно обращаясь к опыту Данте, который поместил языческих мудрецов не в рай, но в первый круг ада, Солженицын описывает мир шарашки как первый дантов круг. «Шарашку придумал, если хотите, Данте. Он разрывался - куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть возрожденца не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И Данте придумал для них в аду особое место». Символ круга появляется перед Иннокентием Володиным, когда тот размышляет о том, кого он предает своим звонком, пытаясь понять соотношение родины и человечества, правительства, режима и интересов других людей во всем мире. «Вот видишь - круг?» - размышляет он, вычеркивая палочкой на сырой земле, к которой вдруг приблизился, выбравшись из министерских кабинетов и блестящих московских гостиных за город, концентрические окружности. «Это - отечество. Это - первый круг. А вот - второй. - Он захватил шире. - Это - человечество. И кажется, что первый входит во второй? Нич-чего подобного! Тут заборы предрассудков. Тут даже - колючая проволока с пулеметами. Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества - нет. А только отечества, отечества, и разные у всех...» Заслуга романиста - в умении создать такую композиционную структуру, найти такой сюжетный ход, который давал бы возможность совместить «круги» этого мира, в принципе, казалось бы, несводимые в одном сюжете: высшие круги МГБ, заключенных марфинской шарашки, дврника Спиридона, писателя Галахова, жен, безнадежно ждущих своих мужей из заключения, высшую советскую номенклатуру, чиновников МИДа.

Более простая сюжетно-композиционная структура романа «Раковый корпус» открывала перед писателем те же возможности. Болезнь Олега Костоглотова приводит его, вечно ссыльного, в корпус больницы № 13 - в раковый корпус. Страшная болезнь не делает различий между высокопоставленным советским вельможей Павлом Николаевичем Русановым, милым мальчиком Демкой, молодым и фанатично преданным своей науке геологом Вадимом Зацырко. Все герои этой повести уже в силу своего обитания в раковом корпусе находятся в крайней, пограничной ситуации - между жизнью и смертью, - и именно эта пограничная ситуация дает автору возможность выявить характеры наиболее рельефно. Как бы у последней черты сходятся герои с принципиально противоположным жизненным опытом - зэка, партаппаратчика, медсестры затерянного в бескрайних степях городка, вдумчивых врачей, лечащих и по-человечески с состраданием принимающих всех. Но для автора важнее всего оказывается не просто возможность столкнуть в одной палате людей, соединение которых, даже чисто сюжетное, было бы в иной ситуации невозможно. Не столь важным было даже и исследование национального характера советской эпохи: Костоглотов и Русанов являют две грани национального характера: один потерял молодость, жизнь, любовь в заключении, другой всей своей жизнью способствовал тому, чтобы места заключений все более ширились и наполнялись. Но ведь не только русский характер исследуется здесь: нашу общую национальную судьбу разделила немка Поволжья врач Вера Гангарт, старый узбек, колхозный сторож Мурсалимов, казах чабан Егенбердиев.

Но в этой повести писатель приближается скорее к проблематике бытийной, экзистенциальной. Главный идейно-композиционный стержень произведения составляет рассказ о двух несостоявшихся историях любви Олега Костоглотова - к медсестре Зое, веселой, современной и отчасти легкомысленной девушке, переживающей индийские фильмы тех лет как высшую эстетическую реальность, и к Вере Гангарт, Веге, красивой, стройной, одинокой, воплощающей высшую, почти идеальную чистоту и верность. Почему не состоялась любовь? Почему сердца Веги и Олега так и не прошли длинный и мучительный путь друг к другу?

Солженицын объясняет это болезнью Олега Костоглотова - лечение от рака, убивая болезнь, наносит подчас непоправимый удар здоровью человека и ставит под сомнение его способность создать семью. Но все точки в повести вовсе не расставлены, и сам герой мыслит себя человеком, способным к любви и жаждущим любви. Что же вынуждает сделать бесповоротный шаг и не вернуться к Веге, отказаться от того, что, казалось бы, даровано ему судьбой? Выжженность сердца, неверие в себя, в свои силы для жизни с другим человеком, страшная лагерная привычка к одиночеству.

Раковый корпус - опыт частной судьбы Солженицына, он видел, как ломаются или выпрямляются люди перед лицом неизлечимой болезни. Сам автор во многом был прототипом Олега Костоглотова, но вылечился от рака окончательно, впрочем, Олег тоже покидает клинику здоровым в отличие от Русанова, который уезжает на своем «Москвиче» в ложной уверенности в выздоровлении. И в этом почти мистическом выздоровлении героя, пришедшего в клинику умирать, тоже есть некая метафизическая, экзистенциальная идея. Не имея сил на другого человека, даже такого тонкого и глубокого, как Вега, герой (как и автор когда-то) несет в себе идею исполнения некоего жизненного предназначения. Отсутствие его, глубокий жизненный крах и бессилие его преодолеть делает человека уязвимым перед болезнью. Именно об этом писал Солженицын, размышляя о смерти от рака А.Т. Твардовского, лишенного своего любимого детища - журнала «Новый мир»: «Рак - это рок всех отдающихся жгучему, желчному, обиженному подавленному настроению. В тесноте люди живут, а в обиде гибнут. Так погибли многие уже у нас: после общественного разгрома, смотришь - и умер. Есть такая точка зрения у онкологов: раковые клетки всю жизнь сидят в каждом из нас, а в рост идут, как только пошатнется... - скажем, дух».

Дух нужен был Солженицыну для выполнения своей самой важной жизненной задачи - рассказать о русской истории XX в. и о страданиях миллионов ее жертв - в советских лагерях Архипелага, в мясорубке двух мировых войн. Для этого была нужна новая эстетика - традиционная художественность не могла вынести такой непомерной содержательной нагрузки.

И Солженицын отказывается от традиционных художественных и жанровых форм. Его «Красное колесо» уже не роман, а повествование в отмеренных сроках - такое жанровое определение дает он своему произведению. «Архипелаг ГУЛАГ» тоже нельзя назвать романом - это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать. В определенном смысле, это произведение во многом основано на фольклоре нашего столетия, аккумулировавшем страшную память о палачах и жертвах.

Жанр «Архипелага» Солженицын определяет как «Опыт художественного исследования». Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый «туннельный эффект», другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

«Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное колесо» - два совершенно особых произведения в русской художественной литературе, жанровое своеобразие которых лишь подчеркивается сопоставлением с книгами, хоть отчасти близкими им - по авторской задаче, по стремлению максимально уйти от художественного вымысла, приблизиться к документальности, исследовать действительность не на условных коллизиях, но на самых реальных. Это «Былое и думы» Герцена и «Остров Сахалин» Чехова. Не вступая в полемику с критиками о превосходстве книг Солженицына (исторический опыт XIX или начала XX века несопоставим с опытом его середины), подчеркнем, что нас интересует некоторое жанровое сходство и обусловленная им композиционная структура. Этот специфический художественно-публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обусловливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо декларируется читателю. Функции образа автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого - историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально-политической и исторической; ему доступно свободное передвижение во времени, полемика с реальными историческими лицами начала и середины века.

Подобная эстетическая система неизбежно требовала не только воплощения в художественной практике, но и теоретического обоснования. Это осуществил Солженицын в рассыпанных по страницам «Красного колеса» и «Архипелага» публицистических отступлениях. Но потребность в новой эстетике была столь очевидной для литературы, которую условно можно назвать лагерной и которая предметом изображения делает трагический исторический и частный опыт миллионов, что с ее обоснованием выступил не только Солженицын. Своего рода теорию «новой прозы» предложил Варлам Шаламов.

Русская действительность XX века, ставшая предметом изображения в прозе Солженицына и Шаламова, была столь страшна, что требовала не традиционного эстетического преображения, но, скорее, эстетического изживания. Писатель мыслит себя не столько художником, сколько свидетелем, и отношение к литературе у него иное: он ставит перед собой задачи не эстетические, а нравственные, для него «овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей - а долгом, нравственным императивом». «Мне кажется, - писал Шаламов, - что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее все, - позор Колымы и печей Освенцима, человек... просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше». По мысли писателя, гуманистическая литература скомпрометирована, ибо действительность вовсе не оказалась соотносима с ее идеалами: «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература - нуль. При столкновении с реальной жизнью это - главный мотив, главный вопрос времени». Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и во всем творчестве Солженицына - от полемики с Достоевским, с его «Записками из мертвого дома» («Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, - поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!» - «В круге первом») до полемики с Чеховым («Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие («секретный тавро»), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого - пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, - ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом» - «Архипелаг ГУЛАГ»). Отсюда столь характерное для «новой прозы» недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактно- и даже конкретно-гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. «У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я - прямой наследник русской реалистической школы - документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику». Поэтому «новая проза» берет за основание документ, «но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы. Такая проза - единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века», она в определенной мере вне искусства, и все же она, по мысли Шаламова, обладает художественной и документальной силой одновременно: «Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, - так я сам понимаю свою работу».

Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и, казалось бы, едва посильный одному труд по созданию «Архипелага» вместе, - Шаламов отказался. Его взгляд на литературу и на человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен; Солженицын, как это ни парадоксально, оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. И если рассказы Шаламова о Сопротивлении, такие, например, как «Последний бой майора Пугачева», крайне редки, если сам он в письме к Солженицыну говорил, что «желание обязательно изобразить «устоявших» - это тоже «вид растления духовного»«, то Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно. «Так не вернее ли будет сказать, что никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология «человек создан для счастья», выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына?»

«Архипелаг ГУЛАГ» композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие «законодательной базы», рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: «Тюремная промышленность», «Вечное движение», «Истребительно-трудовые», «Душа и колючая проволока», «Каторга»...

Иную композиционную форму диктует писателю замысел «Красного колеса», «повествования в отмеренных сроках», как сам он определяет жанр своей эпопеи. Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. «В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот «Август», примерно, - это одиннадцать дней всего. А в промежутке между узлами я ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии читателя соединятся потом в кривую. «Август Четырнадцатого» - как раз такая первая точка, первый узел». Вторым узлом стал «Октябрь Шестнадцатого», третьим - «Март Семнадцатого», четвертым - «Апрель Семнадцатого».

Идея документальности, прямого использования исторического документа становится в «Красном колесе» основой композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын. Это «газетные монтажи», когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог, то делает своего героя ее автором, оппонирующим другому журналисту. Это форма «прямого документа», за которым встает психология человека, его писавшего. Обзорные главы, выделенные петитом в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий - чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, - или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и «чисто фрагментарные главы», состоящие из фрагментов реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является «киноэкран». «Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, нужно будет собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать - все передает!».

Дата добавления: 2014-11-20