Молнии блеск! 2 страница

4. Может ли артист театра и кино проявить себя как режиссер?

Творческие задания

Посмотрите кукольный спектакль. Что вы можете сказать о пантомиме?

К.Витакер подчеркивал, что терапевт, подобно актеру, играет различные роли, которые ему удаются в большей или меньшей степени в зависимости от его естественных наклонностей [29]. По мере совершенствования в практике он осваивает все новые и новые роли в зависимости от ситуаций и задач, которые необходимо решить [29].

Наиболее известными психодраматическими методиками считаются четыре: "монолог", "двойник", "обмен ролями", "дублирование". Первая эффективна для выявления диссонанса между тем, что протагонист чувствует на самом деле и тем, как он это проявляет, вторая направлена на то, чтобы помочь протагонисту выразить те чувства, которые он, может быть, и не осознает. Интересно, что во время действия двойник, т.е. "вспомогательное я" должен реагировать только на слова протагониста. [90].

Функции ведущего во многом сходны с функциями режиссера, т.к. именно он должен побудить протагониста работать над проблемами путем разыгрывания ролей, он так же определяет содержание каждой сцены. Ведущий определяет и продолжительность каждой из них [61].

Сцену можно считать удачной, если она касается какого-либо значимого события из жизни протагониста, чтобы проявились поведенческие паттерны, характерные для него именно в данном ситуационном контексте [61]. Значимость той или иной ситуации можно определить с помощью биографического метода [37], в частности, с помощью процедуры каузометрического исследования [37], [35], включающего в себя формирование списка событий, их датирование, выявление межсобытийных отношений, анализ тех сфер, к которым относится событие (работа и т.п.) [35].

Ведущий продумывает и связки между основными сценами. Обычно для этой цели используется методика "монолог".

Протагонисту дается задание, чтобы он поговорил сам с собой. Обычно эта методика сочетается с дублированием [61]. Дублер должен и физически имитировать протагониста, и стремиться к психологическому тождеству с ним [61].

После того, как это тождество достигнуто, дублер продолжает развитие роли. Здесь дублеру помогает его жизненный опыт и способность к эмпатии. Интересно, что дублер не обязательно должен быть одного с протагонистом пола. Дублер, чтобы успешно справляться со своими функциями, должен быть не наблюдателем, а вовлеченным в терапевтический процесс участником [61].

Несколько более сложной является техника множественного дублирования, где протагонист имеет несколько "вспомогательных Я" [61].

Техника дублирования и множественного дублирования имеет как показания, так и противопоказания. К показаниям можно отнести сильный стресс, переживаемый протагонистом, когда он пугается при встрече со вспомогательными Я. К противопоказаниям относится необходимость самостоятельного решения протагонистом проблемы, наличие паранойяльных тенденций, большая осторожность требуется и в случае шизофрении [61].

Техника обмена ролями является одновременно и психодраматической техникой, и важным для социализации ребенка процессом [90], [61]. Дети овладевают социальным поведением, распределяя роли в игре. Действия определяются представлениями, сформированными у ребенка о той или иной роли [54].

Стоит упомянуть и о технике психодраматического шока, когда психотическое поведение повторяется и повторяется до тех пор, пока не наступит катарсис и не появится умение контролировать такое поведение [61]. П.В.Волков отмечает, что психодрама может быть очень эффективным инструментом в работе с истерическими личностями [30].

В качестве режиссера психолог выступает, например, тогда, когда работает с жизненным сценарием клиента [33]. "Жизненный сценарий понимается как определенный жизненный план, похожий на спектакль, который личность вынуждена играть" [33,с.155].

Часто возникает необходимость в коррекции и "переписывании" этого сценария. И в этом случае психолог, скорее, не режиссер, а ассистент режиссера, т.к. новый жизненный сценарий клиент должен написать сам. Чтобы это удалось, клиент должен, прежде всего, осознать, что с ним происходит. Если это удается, он начинает разотождествлять себя и ситуацию и, следовательно, находить конструктивное решение проблемы [100]. “Вы…больше, чем любые неприятности, которые с вами происходят” [100, с.63]. Поведенческие установки клиента можно выявить в ходе психодраматических сессий, как индивидуальных, так и групповых.

Режиссерские функции присущи психологу и тогда, когда проводится работа с песочницей [26]. Необходимо создать такое пространство (сродни сценическому), где отражаются различные стороны жизни - жилище, эмоции, животные, сфера духа, различные социальные институты. Человек, работающий с песочницей, из всего многообразия выбирает то, что нужно именно ему. Начать подобную работу иногда бывает трудно - мешают страх и оценка [26]. В ситуации актерского творчества - оценивает режиссер и зрители. Работа с песочницей эффективна тогда, когда клиент чувствует, что расположил все предметы и нужных местах и создал законченную картину.

К.С.Станиславский большое значение придавал паузам в ходе спектакля. Паузу, по его мнению, надо было уметь выдержать. С тех пор стало широко известным выражение "мхатовские паузы". Молчание так же является одним из действенных приемов терапевтического процесса. В этом случае терапевт - это и режиссер, и актер: ему необходимо и определить, когда именно этим приемом воспользоваться, и самому этот прием применить.

Карл Витакер анализировал роль молчания в продвижении терапевтического процесса [28]. Он так же подчеркивал, что молчание в процессе терапии исследовано очень мало. Он подразделял молчание на два типа: спонтанное молчание и молчание, создаваемое терапевтом намеренно [28]. Периоды спонтанного молчания по своему значению неодинаковы: в рамках социального контекста молчание может быть поверхностным (например, после предложения новой идеи) и более глубоким (например, смущение после оговорки) [28].

Глубина молчания в терапевтическом процессе зависит от взаимоотношений терапевта и пациента. К.Витакер полагал, что молчание становится глубже по мере развития переноса (при этом терапевту достается роль символического родителя). Молчание со стороны пациента может означать протест, нежелание вступать в контакт. Тогда такое молчание - борьба [28].

Если же терапевт молчит намеренно, такого рода молчание может восприниматься пациентом как угроза, т.к. инициатива в данном случае принадлежит терапевту [28]. Иногда молчание терапевта может восприниматься пациентом как своего рода атака, и ответственность терапевта в этом случае возрастает [28].

Эми Минделл (Минделл) описывает терапевтическую сессию с 90-летней клиенткой, и в ходе этой сессии внимание акцентировалось именно на паузах. Из этих пауз появились... цветущие орхидеи "...буквально из воздуха, из незначительных сигналов и жестов, где обретаются божественные, сновидящие процессы" [88, с.64].

Ключевые слова

Психодрама

Ведущий

Работа с песочницей

Паузы

молчание

Вопросы по теме

1. В чем заключается психодраматический спектакль?

2. Может ли протагонист выступить как режиссер?

3. В каких случаях целесообразна работа с песочницей?

4. В каких случаях применяется молчание в ходе психотерапевтического процесса?

Творческие задания

Подумайте над следующим текстом: ”Вы можете осознать свои мысли? Хотя бы одну мысль за сегодня вы осознали? Ведь вы больше, чем ваша мысль. Если бы вы были мыслью, могли бы вы ее осознать? Нет. Осознали вы сегодня хотя бы одно свое чувство? Чувство страха, любви, ненависти? Наверное, да. Значит, вы больше, чем ваши чувства

Осознали вы сегодня хотя бы одно ощущение своего тела? Значит, вы больше, чем тело. Вы больше, чем ваше тело, мысли, чувства. Вы есть чистое сознание” [100, с.64 Пинт].

Литература

1. Акунин Б. Пелагия и черный монах. М., 2003, 464 с.

2. Александровская М. Александр Збруев. Ганжа Советского Союза. //Непридуманные истории. Май 2010, N5, с.10-20.

3. Алексеева М. Вертикаль Ларисы Лужиной. //Петербургский дневник, 5 апреля 2010 года, N 12, с.18.

4. Алешина Ю.Е., Волович А.С. Проблемы усвоения ролей мужчины и женщины.- Вопросы психологии, 1991, N4, с.74-82.

5. Альтшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах. Л., 1985, 208 с.

6. Алянский Ю.Л. Азбука театра. М., 1998, 238 с.

7. Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984, 212 с.

8. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2000, 347 с.

9. Артемьев Э. Он давал мне полную свободу // Мир и фильмы Андрея Тарковского, М.,1998, с.364-370.

10. Ассаджиоли Р. Динамическая психология и психосинтез. В сб. Психосинтез и другие интегративные техники психотерапии. М.,1997, с.12-40.

11. Барышева А. Как продать слона? СПб., 2003, 224 с.

12. Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского.- М., 1994, 174 с.

13. Березина Е. М.Бахтин и “принцип диалога”. //Личность, креативность, искусство. Пермь, 2002, с.420-430.

14. Биньес А. Язык фильма – это язык тела. // Искусство кино, 2009, N3, с. 56-58. Интервью Петра Шепотинника и Аси Колодижнер.

15. Биркенбил В. Язык интонации, мимики, жестов. СПб., 1997, 211 с.

16. Бобрович А. На косу я трачу всего семь минут. Интервью с Юлией Тимошенко.// Metro, 2010, 19 января, c.4-5.

17. Бобрович А. Эмилия Спивак. Папа мною гордится. //Metro, 2010, 5 мая, с.4.

18.Большая Советская Энциклопедия М.,1975, с. 1, 19,23

19.Большой Энциклопедический словарь. М., 1997, 1437 с.

20. Бро Э. Я не являюсь частью голливудской тусовки Metro интервью Энтони Хопкинс, актер. //Меtro, 2010, 8 февраля, с.18.

21. Буянов М.И. Беседы о детской психиатрии. М., 1992, 255 с.

22. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI-XV в.в. М., 1992, 637 с.

23. Бэрон Э., Бирн Д., Джонсон Б. Социальная психология. СПб., 2003, 507 с.

24. Василькова А. Душа и тело куклы. М.,2003,202 с.

25 .Вахрамов В. Лучезарная Ингрид. // Новый взгляд, 2008, N9, 20 сентября.

26. Вебер М., Рамен Р. Работа с песочницей. // Психосинтез и другие интегративные техники психотерапии. М.,1997, с.265-289.

27. Верейкин С. Мел Гибсон: мифы и реальность.//Непридуманные истории. Женские секреты. 2010, N4, с.12-20.

28. Витакер К. За пределами психики. Терапевтическое путешествие. М., 1999, 398 с.

29. Витакер К. Полночные размышления семейного терапевта. М., 1998, 204 с.

30. Волков П.В. Психологический лечебник. Руководство по профилактике душевных расстройств. М., 2004, 480 с.

31. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 2001, 576 с.

32. Галигузова Л.Н. Творческие проявления в игре детей раннего возраста. //Вопросы психологии, 1993, N3, с.17-26.

33. Галустова О.В. Психологическое консультирование. М., 2007, 240 с.

34. Гиппенрейтер Ю.Б., Карягина Т.Д., Козлова Е.Н. Феномен конгруэнтной эмпатии. //Вопросы психологии, 1993, N4, с. 61-68.

35. Головаха Е.И., Кроник А.А. Психологическое время личности. Киев, 1984, 207с.

36.Голоса вещей. Послевоенная японская поэзия. М., 1988, 256 с.

37. Горбунова В.В. Экспериментальная психология в схемах и таблицах. Ростов-на-Дону,2005, 184 с.

38. Готсдинер А.Л. К проблеме многосторонних способностей. //Вопросы психологии, 1991, N4, с.82-88.

39. Грачева Л.В. "Воспитание" чувств (еще раз о взаимодействии психологии творчества и сценической педагогики). // Психология художественного творчества Минск, 1999, с.614-626.

40. Грин Э. Креативность в паблик рилейшнз. СПб., 2004, 256 с.

41. Гудвин Дж. Исследования в психологии: методы и планирование. СПб., Питер, 2004, 558с.

42. Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969, 229 с.

43. Джеймс У. Психология. СПб., 1911.

44. Джонс Э.-Э., Нисбет Р.-Э. Действующее лицо и наблюдатель - различия в восприятии причин поведения. // Пайнс Э., Маслач К. практикум по социальной психологии. СПб., 2000, с.149 - 167.

45. Долин А. Вещи, слова и люди в поэзии гэндайси. Послесловие к книге //Голоса вещей. Послевоенная японская поэзия. М., 1988, с.233-245.

46. Дорфман Л. Современные исследование многоаспектности Я.

// Личность, креативность, искусство. Пермь, 2002, с.122-141.

47. Дружинин В.Н. Экспериментальная психология. СПб.,2006, 320 с.

48. Елькина М.,Ялымова Э. Путешествие в мир Театра. М., 2002, 224с.

49. Заботина Л.А., Файнштейн Ф.З. Работа режиссера в самодеятельном театре кукол. М., 1987, 68 с.

50. Заика Е.В. Комплекс игр для развития воображения. //Вопросы психологии, 1993, N 2, с.54-63.

51. Ительсон Л.Б. Лекции по общей психологии. М., 2000, 896 с.

52. Йоманс Т. Практические занятия по психосинтезу. //Психосинтез и другие интегративные техники психотерапии. М.,1997,с.197-237.

53. Казакевич А.В. Новые откровения звезд театра и кино. Ростов-на-Дону, 2006, 350 с.

54. Каменская Е.Н. Социальная психология: конспект лекций. Ростов на/Д., 2008, 186с.

55.Капля росы. Японские пятистишия. М., 1998, 396 с.

56. Карвасарский Б.Д. Психотерапия. М., 1985, 304 с.

57. Карлсон Р. Не переживайте по пустякам…делайте деньги. М.| 2001, 416 с.

58. Карнеги Д. Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей. Минск, 2008, 816с.

59.Кинословарь. М., 1970, в 2-х т. с.411-413 (т.1).

60. Кипен Д. Думаете, главный в кино – режиссер? //Искусство кино, 2009, N 3, с. 95-101. Интервью ведет Екатерина Самылкина.

61. Киппер Д. Клинические ролевые игры и психодрама. М., 1993, 219с.

62. Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология. // Психология процессов художественного творчества. Минск, 1999, с. 689-731.

63 .Колесникова Г.И., Котова А.Б., Патрулевич А.И. Девиантное поведение. Ростов-на-Дону, 2007, 120 с.

64. Кольвайт Х. Шаманы, целители, знахари. М.,1998, 223 с.

65. Кон И.С. Ребенок и общество. М., 1988, 269 с.

66. Константинов В.В. Экспериментальная психология. СПб, 2006, 272 с.

67. Конюкова М. Анна Самохина. Роковая роль. // Дарья, 2010, N3, с. 16-17.

68. Копылова Р.Д. Илья Авербах. Л., 1987, 200 с.

69. Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977, 215 с.

70. Коростелев А. Творческая натура: креатив или ротация? //Знание и общество. 2004, № 7-8.

71. Кочнев В.И. Понятие сценического самочувствия в системе К.С.Станиславского. // Вопросы психологии, 1990, N 6, с. 95-103.

72. Кочнев В.И. Понятия сценической заразительности, убедительности и обаяния в системе К.С.Станиславского. //Вопросы психологии, 1991, N 5, с.108-114.

73. Кочнев В.И. Психологические особенности сценического обаяния. //Вопросы психологии, 1993, N 5, с.74-81.

74. Крутова И. Ирина Пегова: Я прислушиваюсь к чужим советам. //Между нами, женщинами. 2010,Апрель, N 13, с.14.

75. Кузин Ф.А., Шакова И.В. Сделай себя сама. М., 2000, 368 с.

76. Курчевская М. Современное выражение пластики. //Искусство кино, 2009, N 5, с.70-71.

77. Кэш Э. Психология для "чайников". М., 2006, 308 с.

78. Лебедев В.Б., Биньковская Н.В. Миры воображения. Руководство по интерактивной имагогике. М., 2002, 229 с.

79. Лейкин А. Как заработать 1.000.000. Азбука бизнеса. 100 советов начинающим. - Публикация компании ”Хаверим”, 23 с.

80. Ломброзо Ч. Сумасшедшие артисты и художники. //Психология художественного творчества. Минск, 1999, с.320-346

81. Лукьянов С. Театр – конфликт двух культур – духовной и светской// Екклесиаст, 2009, N9, ноябрь.

82. Майя Плисецкая / Подг. Текста А.А.Дайняк.- М., 1998, 224 с. (Жизнь знаменитых людей).

83. Маленьких С.И. Попытка юродства как одна из стратегий современной культуры. // Религия и нравственность в секулярном мире. СПб., 2001, с.54-56.

84. Маркова В. Н. Предисловие // Мацуо Басе. Великое в малом. СПб., 2000, с.5-24.

85. Маркова В.Н. Долгая дорога короткой песни. // Капля росы. Японские пятистишия. С. 5-10.

86. Мартин Д. Психологические эксперименты. СПб., 2002, 480 с.

87. Мацуо Басе. Великое в малом. СПб., 2000, 544с.

88. Минделл Э. Психотерапия как духовная практика. М.,1997,160 с.

89. Михайлова С. Эксцентричная любимица. // Уютная газета, март 2010, N 5, с. 14-15. @ “Семья”.

90. Морено Я. Психодрама. М.,2001, 528 с.

91. Морина Л.П. Ритуальный танец и миф. // Религия и нравственность в секулярном мире. Материалы научной конференции 28-30 ноября 2001. СПб., 2001, с.118-124.

92. Моуди Р. Воссоединение. М., 2007, 240 с.

93. Мячин Ю.Н. Сон и явь балета. СПб., 2003, 160 с.

94.Найди работу по призванию. //Metro, 2010, 16 февраля, с.7.

95. Николайчик Н. Человек по имени “нет”. Вера Алентова. //Непридуманные истории. Женские секреты, 2010, N4, с.2-12.

96.Орлова А.Б., Хазанова М.А. Феномены эмпатии и конгруэнтности. //Вопросы психологии, 1993, N4, с.68-73.

97. Панина Н.В. Технологии социологического исследования.- Киев, 1998, 280с.

98. Панферов В.Н. Классификация функций человека как субъекта общения. //Социальная психология в трудах отечественных психологов.- СПб., 2000, с. 362 – 377.

99. Панченко А.М. Смех как зрелище. //Смех в Древней Руси. Л., 1984, с.72- 154.

100. Пинт А.А. Люблю – ненавижу. М., 2000, 320 с.

101. Позняк Т. Илья Авербах. Объяснение в любви. // Петербургский дневник, 2010, 5 апреля, N 12, с.19.

102. Польский А.Е. Шаманизм. М.,1998, 576 с.

103. Прыжов И.Г. История кабаков в России.- Спб., 2009, 320 с.

104. Регуш Л.А. Практикум по наблюдению и наблюдательности. СПб., 2008, 208 с.

105 .Ренан Э. Святой Павел. Антихрист. М., СПб., 1991, 656 с.

106. Рогов Е.И. Общая психология. М., 2006, 447 с.

107. Рождественская Н. Психология сценической деятельности. // Психология художественного творчества. Минск, 1999, с.653-674.

108. Рон Д. Отрывки из книги “Сокровищница высказываний и цитат”. СПб., 2003, 32 с.

109. Рысев Н. Как завоевать клиента. СПб.|, 2003, 256 с.

110. Рязанов Э.А. Неподведенные итоги. М., 1991, 590 с.

111. Самсонова Е. Если покупатель говорит “нет.” СПб., 2003, 160 с.

112. Свенцицкая Ю.А., Коваленко М.И. Психология театра. Учебно-методический комплекс. СПб., 2007, 15 с.

113. Свенцицкий А.Л. Социальная психология. М., 2003, 332 с.

114. Свенцицкий А.Л. Краткий психологический словарь. М., 2009,512 с.

115. Севостьянов А.И. Общая и театральная психология. СПб., 2007. 252 с.

116. Семенов В.Е. Социальная психология искусства. Л., 1988, 168 с.

117. Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб., 1995, 199 с.

118. Семке В.Я. Истерические состояния. М., 1988, 224 с.

119. Силантьева И.И. Эзотерическая философия Г.И.Гурджиева и биомеханика В.Э.Мейерхольда // Психология художественного творчества. Минск, 1999. с.674-689

120. Симонов П.В.,Ершов П.М. Воссоздание индивидуальности в процессе перевоплощения актера. //Психология художественного творчества. Минск, 1999,с.594-614.

121. Славский Р.Е. Искусство пантомимы. М., 1962, 134 с.

122 .Соснина И. Хореографические способности будущих артистов балета //Личность, креативность, искусство. Пермь, 2002, с. 354-369.

123.Сестры Сорины. Истоки имиджа или одежда женщины в азбуке общения. М.,2000, 192 с.

124. Снайдер М. Самоподтверждающееся влияние первых впечатлений на социальное взаимодействие. //Пайнс Э., Маслач К. Практикум по социальной психологии. СПб,2000, с.140-149.

125. Слонова Н. Геннадий Хазанов. М., 1988, 207 с.

126. Соковнин В. Фасцинология. Екатеринбург, 2005, 400с.

127. Соснова М.Л. Искусство актера. М., 2008, 429 с.

128.Театральная энциклопедия. М., 1965, т.4, с.563-582.

129. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 1999, 443 с.

130. Федоров Ю.М. Социальная психология. Кн. 1, 2, Тюмень, 1997, 182 с, 183 с.

131. Фомин Ю.А. Психология делового общения. Минск, 1999, 351 с.

132. Хващевская В. Владислав Галкин: ”Зима – всегда мертвый сезон…” // Уютная газета, 2010, N 7, март, с. 14-15.

133. Шаляпин Ф.И. Повесть о жизни. Пермь, 1969, 771 с.

134. Шкурко Т.А. Танец как средство диагностики и коррекции отношений в группе //Психологический вестник. Вып.1. Часть 1. Ростов-на-Дону, 1996, с.327-348.

135. Чхартишвили Г. Театр на все времена. // Японский театр. СПб., 1997, с. 5-34.

136. Щербатых Ю.В. Общая психология. СПб., 2008, 272 с

137. Юнг К.-Г. Дух Меркурий. М.,1996,379 с.

138. Юнг К.-Г. Синхронистичность. М., 1997, 320 с.

139. Юнг К.Г. Тэвистокские лекции. М., СПб., Киев, 1998, 295 с.

140. Юнг К.-Г. Воспоминания, сновидения, размышления. М., Львов, 1998, 476 с.

141. Юрков С.Е. Смеховая сторона антимира:скоморошество //Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (11- начало 20 в.в.). СПб., 2003, с.36-54.

142. Ясюкова Л.А. Взаимосвязь индивидуально-психологических характеристик в структуре профессиональных способностей. //Вопросы психологии, 1990, N 5, с.72-81.

143.Japanese theatre and the international stage. Leitem ect, 2001.

Дата добавления: 2014-11-08