Философия истории Гегеля». Свобода. Воля. Страсть и пафос. Субъективное и всеобщее

На современные представления о природе действия и конфликта в драматургии огромное влияние продолжает оказывать теория Гегеля. Мы во многом продолжаем руководствоваться выдвинутыми им принципами, хотя их происхождение уже как будто и не столь очевидно.

В последние десятилетия в связи с процессом преодоления «теории бесконфликтности» и ее последствий наша наука активно обращается к Гегелю, ища у него ответов на актуальные вопросы теории драмы. Это естественно, ибо мысли Гегеля о сущности и назначении искусства драмы относятся к наиболее глубокому из всего, что было когда-нибудь сказано на эту тему.

Но авторы иных работ, минуя гегелевскую концепцию как целое, ссылаются на отдельные его высказывания как на истины абсолютные. Вместе с тем, критикуя определенные гегелевские суждения, [они берут их] изолированно от всего хода его мысли, и потому критика эта не всегда достаточно основательна, убедительна и плодотворна.

Гегель создал законченную концепцию драмы, на которой, при всей ее глубине, лежит все же и печать исторической ограниченности. Его взгляды на драму и драматическое действие тесно связаны с органичным для его философской системы пониманием хода истории и той роли, какую играет в ней действование — разнообразные формы человеческой деятельности.

Историю человека и человечества Гегель не считал этапом в развитии природы — не мог же человек, говорил философ, развиться из животной тупости. Истоки этой истории Гегель находил не в материи, не в природе, не в труде, а в отличающей человека от животного способности мыслить^[94]. Этой способностью его наделяет господствующее в мире субстанциональное, духовное начало. Именно дух является внутренним творцом истории, ее субстанцией.

Но этот дух, или — по-другому — разумная идея, существует лишь как некая возможность. Это творческое начало еще вполне абстрактно и безлично. Его потенции воплощаются в действительности благодаря людям, человеческой деятельности. Через нее дух многообразно воплощает, «опредмечивает», «отчуждает» себя: в предметно-чувственных явлениях, в приобретающих все более сложные формы человеческих отношениях и связях, в искусстве, в нравственных, правовых и иных установлениях, в меняющихся государственных формах.

Каждый этап всемирной истории представляет собой все более высокую ступень самореализации духа: в конце концов он обретает себя как Абсолютный дух, как коллективный разум человечества. Итогом трудного пути восхождения духа ко все новым и новым вершинам является философское мышление, благодаря которому он «распредмечивает», развоплощает себя, становится наконец чистой духовностью, осознающей всю присущую ему диалектическую мощь.

Таким образом, не только история нуждается в духовном субстанциональном начале как источнике движения, но и сама эта субстанция нуждается в человеческой деятельности, ибо только благодаря ей он может раскрыть свою сущность и стать тем, чем он хочет и может стать. Диалектика духа лежит и в основе гегелевской теории драмы, определяя ее сильные и уязвимые стороны.

Во-первых, по его мысли, развитие мирового духа, то есть человеческой истории, происходит драматически и даже трагически. Тут имеет место «тяжелая, изнурительная борьба духа с самим собой». Начать с того, что на каждом этапе истории дух воплощает себя неполно. Между идеей и конкретными формами ее «инобытия» всегда существует противоречие. Оно-то и является стимулом дальнейшего движения: каждой формой своего «инобытия» идея одновременно и удовлетворена и не удовлетворена. Существующие исторические формы жизни непременно преодолеваются и отрицаются вновь возникающими и приходящими им на смену, ибо они всегда внутренне противоречивы; эти противоречия ведут к тому, что в недрах одних форм вызревают новые. Отрицание нового есть вместе с тем процесс наследования, вбирания в себя, освоения наиболее плодотворного из того, что содержало в себе старое.

В истории искусства, в частности драматургии, Гегель обнаруживает те же диалектические закономерности. Художественная деятельность тоже стимулируется духовной субстанцией: ей необходимо «опредметить» себя и в произведениях искусства, где она реализует определенные свои возможности.

Всемирная история представляет собой на первый взгляд хаотическое нагромождение событий. Но стоит обнаружить их внутреннюю связь, и всемирная история предстанет перед нами как процесс непрерывных, закономерных, необходимых изменений, переживаемых народами, государствами, индивидуумами.

По мысли Гегеля, в ходе исторического развития торжествует разумная необходимость. Победы, однако, достаются ей дорогой ценой. В знаменитом своем введении к «Философии истории» Гегель говорит не только о разумности исторического процесса, но и о драме истории^[95]

Как в драме, которую представляет собой история человечества, так и в драматической поэзии, эту драму исторически и культурно осмысляющей, Гегель обнаруживает высокий и разумный смысл. Его «Лекции по эстетике», содержащие философское истолкование истории искусств, теснейшим образом связаны с его «Философией истории». В истории искусства Гегель находит художественное отражение закономерностей, прокладывающих себе путь в реальной истории человечества.

Драма истории возникает благодаря тому, что все ее участники действуют и их действия весьма при этом своеобразны. Действие одного человека — потребность мирового [духа]. «Дух, по существу, действует» (подчеркнуто Гегелем. — Б. К.). Он не смеет пребывать в бездействии, ибо абстрактное, потенциальное бытие его не удовлетворяет и он жаждет добиться бытия реального, «наличного», конкретного. Он воплощает себя в духе отдельных народов и одновременно в отдельных индивидах и их действиях.

Но между действиями индивидов и требованиями духа (мирового и духа каждого народа), то есть требованиями исторической необходимости, возникают отношения весьма противоречивые и сугубо драматические.

Хотя дух каждого народа осуществляет себя, достигает своей цели, выполняет свое предназначение только через действия людей, люди эти в своей реальной жизни меньше всего думают о требованиях народного, а тем более мирового духа. Вся их воля, вся их энергия и деятельность устремлены к удовлетворению эгоистических потребностей и своекорыстных нужд: от своих забот людям ведь некуда деться. Поскольку каждый человек думает о себе, возникает столкновение человеческих интересов, стремлений, способностей, намерений и целей. Борьба страстей, пишет Гегель, может при этом доходить до крайнего неблагоразумия и даже неистовства. Осуждать это не следует, ибо «ничто великое в мире не совершается без страсти»^[96]. Противоборство интересов, игра сплетающихся при этом страстей, овладевающих людьми, глубоко драматичны.

Люди, доказывает Гегель, добиваясь удовлетворения своих интересов, содействуют осуществлению результатов, которые могут обернуться против них. Человек из мести поджигает дом соседа, но при этом, вопреки намерениям действовавшего лица, сгорают другие дома. Его действие становится преступным и влечет за собой наказание, то есть субъективное стремление приводит к торжеству некоего объективного закона. Сложные, противоречивые пути движения мирового духа делают участниками подобных драм не только индивидуумов, но и целые народы. Ища и добиваясь своего, те и другие «оказываются средствами и орудиями ^[97] чего-то более высокого и далекого, о чем они ничего не знают и что они бессознательно исполняют»^[98]. Драматургия и занимается изображениями подобного рода коллизий, вскрывая их закономерность и их разумный смысл.

Как уже говорилось, человек для Гегеля является существом не природным, а духовным. Поэтому он отвергает просветительские представления о «естественном» человеке как изначально нормальном, добром, свободном и ставшем «ненортальным», «злым» вследствие уродств цивилизации, лишающей человека его изначальной свободы.

Так называемое «естественное состояние» — это, по мысли Гегеля, состояние бесправия, необузданных влечений, бесчеловечных поступков и ощущений, насилия и несвободы. Лишь в ходе исторического развития человек постепенно очеловечивается. Поэтому все его влечения, стремления, страсти и запросы — насквозь историчны. Они связаны с этапами в становлении и развитии мирового духа, с коллизиями, которые переживают и мировой дух, и деятельно реализующие его потребности индивидуумы.

В развитии мирового духа Гегель различал несколько этапов всемирно-исторического значения. Человечество прошло через несколько качественно различных «состояний мира», явившихся ступенями в движении мирового духа к полному самовыражению. Что же ему предстояло познать и выразить? Что ему надлежало воплотить и в человеке, и в человечестве? Предметом его поисков и его познания является свобода. Именно ее дух ищет, за нее борется, ее обретает. Содержанием всей истории человечества является «прогресс в сознании свободы»^[99].

Для понимания природы и назначения драмы как жанра искусства особое значение имеет то, что, согласно Гегелю, этапы исторического развития, «общие состояния мира» отличаются друг от друга тем именно, насколько народы и индивидуумы на каждом из этих этапов осознают свою свободу и проявляют ее в своих действиях.

Но в таком случае реальное человеческое действие представляет собой очень сложное и противоречивое образование. Это действие движимо эгоистической страстью и вместе с тем осуществляет требования мирового разума. Через это действие мировой разум достигает своих целей. Объективные результаты, заботящие мировой дух, достигаются тем более успешно, чем решительнее и ярче индивидуум проявляет при этом свою субъективность, свою свободу.

По мысли Гегеля, для возникновения драмы этот аспект действия имел решающее значение. Драма могла развиться лишь тогда, когда ход жизни открыл перед человеком возможность действовать самостоятельно. И не только открыл эту возможность, но побуждал его к самостоятельной, свободной деятельности.

В условиях античного общества, разделенного на свободных и рабов, начинается переход от несвободы к свободе и в общественной жизни, и в человеческом сознании. Та эпоха, по мысли Гегеля, и была наиболее благоприятной для развития искусства, чье предназначение — изображать мир как творение человека, как порождение и плод его активности.

Разумеется, до античности, в пору господства «восточного» принципа, ни во что не ставившего индивидуальность и ее свободу, субстанциальные силы тоже выполняли свое предназначение, но тогда это происходило помимо воли, инициативы, осознанных устремлений людей, в ту пору еще являвшихся слепыми орудиями мирового духа.

В античном мире, в «век героев», как называет Гегель эту пору, люди действовали свободно, но через их действия осуществляли свое предназначение высшие, всеобщие силы. Тут возникало и происходило взаимопроникновение, единство индивидуального и общего, то есть индивидуальные человеческие цели «совпадали» с целями мирового духа, ибо мир еще не был «готов»: нравственность, справедливость, законность еще только устанавливались. Все тогда было в руках индивидов — зависело от них самих, от их личных склонностей и влечений, от их воли.

Это время и оказалось наиболее благоприятным для развития не только эпоса и лирики, но и драмы. Хотя интересы отдельных людей совпадали с интересами мирового духа, именно это вело к драматическим коллизиям, ибо сам мировой дух несет в себе противоречия и раскалывается на различные противоборствующие субстанциальные силы. Связанные с этим расколом человеческие коллизии отличались тогда глубоким содержанием.

Гораздо менее благоприятные условия для искусства, для драматургии представляет «современное состояние мира». В отличие от античной эпохи, той «героической» поры, когда мир находился в состоянии брожения и люди деятельно, бурно, активно искали достойные и соответствующие требованиям мирового духа семейные, правовые, государственные формы жизни, искали подлинно человеческую нравственность и познавали истину, все обстоит по-иному в обществе, которое Гегель называет «промышленным».

Казалось бы, если мировая история представляет собой «прогресс в сознании свободы», современная эпоха должна бы и в этом смысле превосходить «античную», как та превосходила «восточную». Но Гегель видит диалектически противоречивую природу исторического прогресса. Да, новая эпоха — и в этом ее величие — довела до сознания каждого индивида его право на свободу, прежде всего — на внутреннюю свободу. Но одновременно Гегель смотрит на эту эпоху трезвым и даже беспощадным взором и признает, что вполне упорядоченный современный мир предоставляет человеку очень мало, а то и вовсе не открывает ему никаких возможностей для действенного проявления личной инициативы, самостоятельности, свободы. Доведя до сознания человека его право на свободу, современный мир вместе с тем и обезличивает его.

Гегель видит в прочно установившихся, господствующих буржуазных формах и нормах жизни воплощение разума истории, воплощение исторической необходимости. Вместе с тем он проницательно характеризует «промышленное» общество следующим образом: «Здесь нет человека, который сохранил бы свою самостоятельность и не был бы опутан бесконечной сетью зависимостей от других людей». В этом обществе деятельность человека не имеет «индивидуального, живого характера», она «в большей и большей мере совершается машинообразно, согласно всеобщим нормам».

Не только люди, погрязшие в бедности и нищете, но даже богатый человек, имеющий как будто возможность отдаваться высшим интересам, «не чувствует себя свободным в своей ближайшей среде, ибо она не является делом его собственных рук»^[100]. Как же быть с «прогрессом в сознании свободы»? Гегель от этой идеи не отказывается, но считает, что в новое время человек имеет возможность проявлять «свободу в мышлении», а не в активной практической деятельности. И этого ему, человеку, будто бы вполне достаточно.

Получалось так, что превыше всего Гегель ценит ту «законо-упорядоченную» жизнь, тот самый буржуазный строй, который отнимает у человека возможность действенно проявлять свою индивидуальную волю и свободу и при котором художник уже не может почерпнуть из жизни материал, необходимый для изображения активного человеческого действия. Теперь искусству остается неблагодарная роль изображать человека либо утрачивающего, либо уже вовсе утратившего свою былую мощь и инициативу, склоняющего голову перед необходимостью. Если же искусство обращается к изображению бунтующего человека, то в этом бунте, по мысли Гегеля, оно тоже не может найти уже подлинного поэтического содержания.

Однако сокрушаться по этому поводу не следует, полагает Гегель, ибо искусство вообще выполнило свою историческую миссию и вступило в период неотвратимого упадка, поскольку мировой дух теперь уже не может удовлетвориться конкретно-чувственной, образной формой инобытия, предлагаемой ему искусством. Он ее, так сказать, перерос.

Как известно, заявления Гегеля о наступающем упадке искусства не оправдались в ходе исторического развития. Но в них содержалась гениальная догадка о реальном положении искусства в условиях буржуазного общества. Гегель тут придал характер фатальной и вместе с тем разумной необходимости тому, в чем К. Маркс увидел проявление враждебности капиталистического производства таким сферам духовного производства, как искусство и поэзия^[101]

Когда Гегель анализирует античное искусство и античную трагедию, когда он обращается к произведениям Шекспира, когда он более или менее уничижительно отзывается о французской классической или современной ему драматургии, во всех его истолкованиях и оценках непременно сказывается его общая концепция, его представление о ходе истории, о миссии искусства и его судьбах.

В ряде случаев концепция эта, оборачиваясь схемой, не дает возможности Гегелю объективно оценить значительные явления драматургии предшествующих эпох, а в особенности — сложные тенденции в жизни современной ему драматической литературы. Но вместе с тем Гегель выявил некие основополагающие принципы и закономерности в жизни драмы и сделал при этом открытия, навсегда сохранившие свое значение и ценность.

Эти открытия касаются прежде всего вопроса о содержании и структуре как индивидуального драматического действия, так и общего действия всей драмы в целом.

Драматический поступок, по мысли Гегеля, всегда противоречив — и по своему содержанию, и по своим последствиям, с этим содержанием связанным. В нем всегда есть элемент свободы, но этот элемент отвечает требованиям того «состояния мира», в условиях которого поступок совершается. Поэтому поступок никогда не может

быть полностью и абсолютно свободным. Человек участвует в историческом творчестве, он вносит в это творчество энергию своей личности, свою субъективность, но всегда при этом имеет дело и с тем, что уже наработано людьми до него, и с тем, что предстает перед ним как необходимость.

Иногда можно встретить утверждение, будто бы Гегель отождествляет свободу с необходимостью. Это несправедливо и упрощает * позицию Гегеля. Он видел сложные взаимоотношения, складывавшиеся между ними в ходе истории. Именно то, что он находил тут диалектическое противоречие, позволило ему подойти к самой сути как индивидуального поступка драматического персонажа, так и структуры целого драматического произведения.

Предшественники Гегеля — Спиноза, Кант, Фихте — все упорнее стремились понять сложную природу человеческой деятельности как обусловленную определенными обстоятельствами, но вместе с тем и открывающую перед индивидуумом возможность проявить свою свободную волю. Однако увидеть в этой деятельности акт детерминированный и одновременно спонтанный им мешало то, что необходимость и свободу они рассматривали как явления сосуществующие, но полярные. Гегель же увидел здесь не сосуществование, а взаимопроникновение и показал, как свобода рождается из необходимости'.

Человек для него был существом не «естественным», а исторически развивающимся и поэтому — исторически обусловленным. Но Гегель показал, что, во-первых, действуя в определенных условиях, человек преобразует их соответственно своим интересам и страстям, то есть «сам себя определяет» и в этом смысле действует свободно. Во-вторых, будучи причастен к разумным целям, преследуемым мировым духом, он опять же — пусть и не сознавая этого — своей деятельностью способствует осуществлению свободы.

Анализируя в соответствии с этими своими идеями произведения драматической литературы, Гегель обнаруживает в действиях и поступках героев их объективную противоречивость. Действия эти всегда предстают в драме как направленные к цели, определяемой самим героем, и одновременно к цели, преследуемой мировым духом.

Побеждает в итоге, разумеется, мировой дух. Люди добиваются выполнения своих субъективных намерений, но благодаря их действиям «получаются еще и несколько иные результаты, чем те, к которым они стремятся и которых они достигают, чем те результаты, о которых они непосредственно знают и которых они желают». Интересы людей осуществляются, но при этом «осуществляется еще и нечто дальнейшее, нечто такое, что скрыто содержится в них, но не осознавалось ими и не входило в их намерения»^[102]. Этим сложным содержанием поступка, — объективно, то есть независимо от воли героя направленного как бы к двум целям, — порождается его драматизм. Поступки одних героев драма сплетает и сталкивает с поступками других, столь же сложных по своему содержанию, чем еще более усугубляется драматический характер происходящего.

Драма делает для нас явной ту противоречивость человеческих стремлений, целей и поступков, которая в реальной жизни может оставаться скрытой или недостаточно осознанной. Отсюда следуют необычайно глубокие и навсегда сохранившие свое значение выводы Гегеля о существе, о направлении, об итогах общего действия драмы, слагающегося из совокупности усилий всех ее участников. Подлинно драматический конфликт, по мысли Гегеля, строится и завершается так, что его итогом не бывает и не может быть победа какой-либо из втянутых в него сторон. Ведь такая победа означала бы, что эта сторона своими действиями всего лишь осуществила свои намерения. Если реальная деятельность людей всегда дает «еще и несколько иные результаты», чем те, к которым люди стремятся, то, по мысли Гегеля, драма, именно она прежде всего, призвана выявлять закономерности, господствующие в жизни, но людьми не осознаваемые, призвана делать их предметом художественного изображения и осмысления.

Тут особую важность приобретает устанавливаемое Гегелем соотношение между драмой и действительностью. В реальной жизни действия людей часто ведут к удовлетворению их интересов, к осуществлению их воли и одновременно — еще к чему-то иному, не входящему в их намерения. В драматическом произведении все происходит несколько по-иному. Драма по преимуществу показывает, как вопреки интересам и стремлениям людей осуществляются «иные результаты», нежели те, к которым ее герои стремились. То есть драма призвана обнаруживать в самостоятельных действиях индивидов прокладывающую себе дорогу субстанциальность^[103].

Разумеется, можно назвать ряд пьес мировой драматургии, в финале которых вполне осуществляются цели тех или иных персонажей. Но это, за некоторыми исключениями, всегда будут «пьесы интриги» типа «Женитьба Фигаро» Бомарше или «Стакана воды» Скриба. Что же касается таких произведений драматической литературы, как «Орестея» Эсхила, «Царь Эдип» и «Филоктет» Софокла, «Ифигения в Авлиде» Еврипида, «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира, «Разбойники» Шиллера, «Гроза» и «БеспрЯданница» Островского, «Чайка» и «Три сестры» Чехова, «На дне» Горького, «Оптимистическая трагедия» Вишневского, «Матушка Кураж» Брехта и других подобных им явлений высокой драмы, то тут вполне проявляет себя установленная Гегелем закономерность.

Недаром Белинский так дорожил этой мыслью Гегеля. «В драме, — говорил он, — не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития», но направление этого общего хода и его смысл состоят в том, что «каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему действию пьесы», то есть некоему общему результату, не совпадающему со стремлениями какого-либо или каких-либо из этих лиц

В чем, по существу, идейно-философский смысл такого толкования общего действия драмы? Речь тут идет о том, как необходимость-рождается из свободы, определяется ею. Именно на это обращал внимание Белинский. «Действуя только для себя», то есть руководствуясь своими побуждениями, поступая творчески и в этом смысле «свободно» преодолевая существующую ситуацию, герои приходят к некоему совокупному результату своих действий. Результат этот сотворен ими. Но будучи уже сотворен, он начинает властвовать над людьми, его сотворившими. Так, индивидуальная активность каждого из действующих лиц порождает необходимость, то есть преобразуется в силу, приобретающую господство над ними, подчиняя их себе. Такое понимание диалектических отношений между индивидуальными действиями и общим ходом и исходом драмы ведет Гегеля к тому, что центральным моментом в драматической структуре для него становится катастрофа, то есть катастрофический переход свободы в необходимость.

Но, к сожалению, искомую и ценимую им диалектику свободы и необходимости Гегель обнаруживает и одобряет лишь в определенных драматургических системах. В драмах с иным типом действия

Гегель этой диалектики не видит и не желает видеть. Он находит катастрофическое перерастание свободы в необходимость у античных трагиков и в некоторых явлениях драматургии других эпох. Чем более он приближается к своему веку и к драматургии своих современников — тем более сказываются ограниченность и односторонность его концепции.

Это имеет свое объяснение. Хотя Гегель внес очень много существенного в понимание диалектики субъекта и объекта, диалектики свободы и необходимости, подлинное разрешение проблема эта получила лишь в марксизме, критически переработавшем идеи гегелевской философии.

То, что Гегель идеалистически трактовал реальную действительность как движимую невесть откуда возникшей идеей, изначально разумной и свободной субстанцией, не могло не сказаться на его понимании субъективного начала в человеке, на его отношении к свободному человеческому волеизъявлению. В принципе оправдывая субъективность индивидуума и свободную волю героя драмы, Гегель, встречаясь лицом к лицу с конкретными проявлениями этих качеств, далеко не всегда готов с ними примириться.

Полное одобрение у Гегеля вызывает субъективная свобода человека античной эпохи (и героя античной трагедии), ибо он видит ее смысл в том, что человек (а стало быть, и герой трагедии) творил мир, творил разумную необходимость исходя из противоречивых норм своего времени и стремясь эту противоречивость преодолеть. Что же касается субъективности, проявляемой человеком нового времени, своим современником, то ее смысл и предназначение философ видит уже не в том, чтобы творить необходимость, а только лишь в том, чтобы познавать ее и подчиняться ей.

Любое иное проявление субъективности со стороны людей нового века (и героев литературы этого века) Гегель уже рассматривает как произвол и зло. Такая субъективность, с точки зрения Гегеля, превращается из начала творческого в начало лишь разрушительное и не имеющее себе оправдания. Так великий диалектик отказывается от диалектического подхода к субъективности, проявляемой в действиях человека нового времени. Сталкиваясь с реальными притязаниями героя новой драмы на самостоятельность, на неприятие мира, на сомнение в разумности господствующего миропорядка, Гегель принять все это был не в силах.

Дело в том, что отрицательное отношение Гегеля к субъективности, проявляемой драматическим героем «века промышленного», связано с его общей философской концепцией и сдержанным отношением к субъективности вообще. Ведь он принимал и одобрял субъективность лишь потому, что через нее проявляют себя разум истории, ее субстанциальные силы, абсолютный дух. По Гегелю, человек, можно сказать, подчинен двум властям и в его действиях проявляется это двоевластие. Одна власть — «внутренняя», так сказать, законодательная. Это — власть абсолютной идеи, утверждающей себя в действиях человека независимо от того, насколько он это сознает. Вторая власть — «приводящая в действие», так сказать, исполнительная. Она принадлежит самому человеку. Главная из этих властей, конечно, законодательная ^[104].

Исполнительную же власть Гегель оправдывает только в той мере, в какой ее активность так или иначе работает на власть законодательную и не расходится с нею. Расхождений Гегель не одобряет. Субъективность и свободу в тех проявлениях индивидуума, которые никак не растворимы во «всеобщем» и не подчиняются ему, Гегель считает неразумным и недопустимым. В любом стремлении субъекта к автономности, к самоутверждению Гегель видит зло, произвол, посягательство на разумную необходимость.

Античную трагедию он, как увидим, принимал потому именно, что, показывая силу субъективного начала, она одновременно вводила индивидуальное в определенные рамки. Его толкование шекспировской трагедии, как увидим, временами уже отличается натянутостью, ибо и там он находит изображение того, как «всеобщее» разумно торжествует над «индивидуальным», хотя шекспировский материал с трудом поддавался такой интерпретации и сопротивлялся ей.

Гегель, при всем том значении, которое он придавал индивидуальности в историческом творчестве, все же не мог признать за личностью права на суверенное, индивидуальное существование. И это естественно, ибо предпосылкой истории для него была абстрактная идея. Не признавая того, что предпосылка истории — «это, конечно, существование живых человеческих индивидов»^[105], Гегель приходил к выводу, что подлинный субъект истории — она сама, а не люди, ее творящие. Поэтому он не видел в конкретном индивидууме качеств, без которых невозможна подлинная творческая деятельность. Не признавал за ним относительной автономности, неповторимости, способности выступать субъектом своих поступков и обогащать мир своей субъективностью.

Человек не свободен изначально, говорил Гегель. В процессе исторического развития, от эпохи к эпохе люди деятельно расширяют сферу своей свободы и сопряженной с нею ответственности — в этой мысли Гегеля содержалось одно из его величайших открытий. Однако, обнаружив, что «промышленная» эпоха активно сопротивляется дальнейшему расширению сферы свободы, Гегель это принял как должное. Любые формы борьбы с такой ситуацией Гегель отвергал, считая их несостоятельными и ненужными.

Тут сказалось уже не величие его философии истории, а присущие ей слабости. Ведь он вообще считал интересы и страсти, движущие индивидами, слишком мелкими и ничтожными в сравнении с разумным ходом истории и ее высокими целями. Эгоистические интересы индивида, с точки зрения Гегеля, особенно измельчали в «промышленную», то есть буржуазную эпоху, когда они вовсе лишились субстанциального содержания. К тому же история, считал Гегель, больше уже не нуждается в индивидах, реализующих ее требования. Она ведь уже достигла своих вершин в его философской системе — продолжать тяжелую, изнурительную работу самопреодоления и движения вперед ей уже незачем.

Тут сказалось патетическое отношение Гегеля к движению истории и пренебрежительное — к ее жертвам. Пусть временами история торжествующего мирового духа представляет собой настоящую человеческую бойню, скорбеть по поводу расточительности и жестокости ее хода было бы, по Гегелю, жалкой сентиментальностью. Не будем возмущаться ее беспощадным ходом, настаивает Гегель. Стоит только разобраться в ее законах, чтобы навсегда усвоить, насколько они необходимы, а значит, и разумны.

Характеризуя позицию Гегеля в этом вопросе, исследователь пишет: «Устами Гегеля говорит государственный муж, которому чужды грустные размышления по поводу «издержек мирового прогресса», ибо они возникают тогда, когда размышляющий встает на точку зрения «единичного». Достаточно встать на точку зрения мирового духа, как перед глазами возникает захватывающее зрелище, которое чисто эстетически не может не поражать величием своего размаха»^[106]. Да, из двух возможных точек зрения на исторический процесс — индивидуума или мирового духа — Гегель выбирает вторую.

Выступая философом истории, Гегель толкует и оценивает события, исходя из интересов «всеобщего», то есть идеалистически понимаемых потребностей народной, государственной жизни, и без колебания отдает предпочтение требованиям исторического процесса, а не нуждам и запросам отдельной личности. По существу, он оказывался на той же позиции, когда выступал в качестве теоретика и философа искусства, когда говорил об интересующих нас проблемах и законах драматургии.

В центре внимания Гегеля-эстетика — человек с его эмоциями и страстями. Более того: драматизм, о которой говорит автор «Лекций по эстетике», связан с проявлениями субъективности, с реализацией личностью ее «самости» и «свободы». Но и на почве искусства Гегель сохраняет свое пристрастие ко «всеобщему», подчиняющему себе и даже поглощающему «субъективное».

Тут приобретает особую важность гегелевское противопоставление страстей и пафоса. В жизни люди действуют соответственно страстям. Искусство же, считает Гегель, имеет и должно иметь дело с очищенной страстью. Ее-то он и называет пафосом. Герои Корне- ля и Расина Гегелю резко антипатичны. Они для него — «твари». Один из главных мотивов такого отношения в том, что они движимы не пафосом, а страстями.

Когда Пушкин говорил: драма заведует страстями человеческими, он имел в виду особую сферу жизни, подлежащую ее ведению. К этой сфере, связанной, разумеется, с другими сферами жизни, Пушкин подходил как к сложной, содержательной и значительной. Тут для Пушкина — особый мир, великий и ничтожный, имеющий решающее значение для судеб человеческих и народных.

Для Гегеля сфера страстей человеческих — все-таки скорее служебная. Ее дело: обслуживать мировой разум. Именно в этой роли искусство и должно рассматривать страсти, убеждая нас в том, насколько правомерно и необходимо торжество разума над ними. Драматургия — так в итоге получается у Гегеля — изображает самый процесс достижения победы разумных сил над индивидуальными страстями \

Итак, Гегель начинал с того, что в человеке как явлении историческом и в его деятельности справедливо видел выражение не только его сугубо индивидуальных, субъективных сил, но и сил «надиндивидуальных» — общественных. Однако, постигая таким образом общественную природу человека и даже социальные истоки его деятельности, Гегель кончал тем, что в итоге «лишал индивида специфической способности быть субъектом»^[107]. Отношение к человеку как явлению истории, как средоточию разнообразных ее сил оборачивалось у Гегеля отрицательным отношением к тому, что принадлежит в человеке лично ему, исходит из его творческих потенций и вносится им в мир, в окружающую его систему необходимостей как элемент его самовыражения.

Это сказалось и в его теории драмы. Поскольку Гегель отдавал предпочтение разумной необходимости перед неразумной, частной, субъективной свободой, он отвергал того героя, чья свободная субъективность не могла быть растворена в этой необходимости и поглощена ею без остатка. Если же такого рода герой (например, шекспировский) все-таки привлекал к себе Гегеля, то он его трактовал в соответствии со своей концепцией, доказывая, будто сам этот герой приходит в конце концов к признанию несостоятельности своих субъективных притязаний.

Начиная с утверждения права личности на свободу, Гегель кончает тем, что «необходимым условием свободы личности оказывается растворение личности во всеобщем, то есть в конечном счете отрицание личности. Свободным остается только всеобщее, только то, что властвует над личностью»^[108]. Поэтому когда Гегель видел, как «частный интерес» героя вступает в непримиримое противоречие с интересом «общим», с разумной идеей, он трактовал это как проявление не свободы, а недопустимого произвола и зла. Поэтому многие герои мировой драматургии, например шекспировский король Лир, вообще остались Гегелю чуждыми, что сказалось в его толковании этих образов.

Гегелевским пониманием субъективности определяется и его позиция по отношению к важнейшей для теории драмы проблеме выбора героем решения и способов действия. Одобряя свободное действие героя, Гегель не придает никакого значения тому, как эта свобода проявляется на стадии выбора, когда герой ищет и принимает решения — осознанные, взвешенные, выстраданные, либо импульсивные, спонтанные, для него самого неожиданные. Великие характеры не выбирают, а действуют, охваченные своим пафосом, утверждает Гегель и потому вообще отвергает, а то и третирует произведения, где герои колеблются, сомневаются, от одной цели

переходят к другой, проявляя свою субъективность именно таким образом. В структуре индивидуального поступка, как ее толкует Гегель, момент выбора не имеет существенного значения, не идет ни в какое сравнение с моментом катастрофы, которую он ставит на первое место.

Когда факты жизни и искусства противоречили тому, чего от них хотел и ждал Гегель, он часто от них отворачивался с негодованием. Обнаруживая у немецких романтиков героя, всецело поглощенного своей субъективностью и никак не склонного признавать разумность мира, Гегель все это объявлял «суетностью», «произволом» и «злом». Но если уже драматургия немецкого романтизма не соответствовала гегелевским критериям, то расхождения между ними и реальным развитием драмы обнаруживались в XIX–XX веках снова и снова. Пьесы Ибсена, Чехова, Горького, Брехта, казалось бы, все менее укладываются в гегелевскую концепцию драматического действия. Однако это и так и не так. Гегелевские идеи вовсе не утратили своего принципиального значения. Не следует лишь, обращаясь к реальной драматической литературе, интерпретировать гегелевские кардинальные положения односторонне-догматически.

Но чтобы разобраться в этом вопросе более детально, чтобы дальнейшее критическое рассмотрение взглядов Гегеля обрело необходимую конкретность, имеет, как нам кажется, смысл сделать небольшое отступление в сторону от «Лекций по эстетике» и их автора. Многое в теории драмы Гегеля может быть прояснено, если мы обратимся ко взглядам некоторых его современников, с которыми он либо скрыто, либо открыто полемизировал.

Глава IV

Дата добавления: 2014-12-08