Горе и просветление 2 страница

Но было бы искажением биографии Иоганна Себастья­на, если бы не внести в повествование о самой жизни композитора судьбу «Хорошо темперированного клавира».

Ученую музыку написал гениальный артист; он пре­взошел попытки улучшения клавирного строя, делавшие-

ся учеными. Известно, что система совершенствования темперации была разработана немецким теоретиком му­зыки и акустиком Андреасом Веркмейстером в конце XVII века. Но лишь прикосновение гения Баха к теории внесло коренной переворот в исполнительское искусство. Своими двадцатью четырьмя прелюдиями и фугами, со­чиненными во всех возможных мажорных и минорных то­нальностях, Бах узаконил для своего времени и на бу­дущее систему разделения октавы на двенадцать равных полутонов и открыл, в частности, возможность построе­ния терций и квинт в так называемых темперированных искусственных интервалах. Клавир обрел универсаль­ность. Отныне и композиторы и исполнители могли уве­ренно работать на инструменте во всех тональностях. Бах показал музыкантам, пианистам будущих поколений, ши­роту и чисто музыкальных, и эмоциональных окрасок каждой из возможных тональностей лада.

Не угасала никогда жизнь прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха.

Несомненно велика роль немецкого композитора-ро­мантика Феликса Мендельсона, возродившего славу ба-ховских музыкально-драматических, ораториальных тво­рений: в 1829 году он исполнил забытые «Страсти по Матфею». Однако труды современных нам исследовате­лей дают все новые подтверждения тому, что забвения Баха не было ни во второй половине XVIII, ни в начале XIX века. И ранее 1829 года исполнялись циклы инстру­ментальных пьес Баха, а «Хорошо темперированный кла­вир» оставался всегда неиссякаемым источником прекрас­ного, питавшим поколения музыкантов.

Не было, как и нет ныне, ни одного преданного ис­кусству пианиста или композитора, который на своем ар­тистическом пути не изучал бы «Клавира», не играл бы баховских прелюдий и фуг, даже когда они расходились в изданиях несколько искажаемыми или произвольно украшаемыми редакторами.

Назовем два имени: Моцарт и Бетховен. Два имени из эпохи, которую принято было относить к поре забвения Баха.

Исследователи нашего времени убедительно показали, что оба исполина искусства испытали влияние баховской полифонической музыки, преклонялись перед нею.

Еще в детстве любовь и уважение к Баху привил Мо­царту его отец Леопольд, он был близок ученику Иоганна

Себастьяна Мицлеру, чье имя еще встретится в этой кни­ге. Молодой Моцарт имел у себя ноты баховских сочине­ний. Исследователь творчества Моцарта Сен-Фуа приво­дит сведения о переложении Моцартом нескольких фуг Баха из «Хорошо темперированного клавира» для струн­ного квартета. Сен-Фуа пишет о благоговейном отноше­нии Моцарта к Баху — автору фуг. Свидетельствует, опи­раясь на факты, о почитании Баха Моцартом в своем ис­следовании Э. Шенк. Этот труд издан в 1955 году.

Понятие «баховская школа» бытовало в годы, тради­ционно относимые к поре «забвения Баха». Как сообщает в своих исследованиях советский историк музыки Игорь Бэлза, термином «баховская школа» пользовался чешский композитор и органист второй половины XVIII века и на­чала XIX Ян Кухарж.

О Бетховене известно, что «Хорошо темперированный клавир» он играл наизусть. Один из исследователей его творчества назвал «связующим звеном между Бахом и Бетховеном» его учителя, австрийского композитора и теоретика Альбрехтсбергера. Биографы объясняют воз­действием Иоганна Себастьяна Баха тяготение Бетховена к полифоническим формам в последние годы творчества. Установлено, что он не знал ни кантат, ни оркестровых сочинений Баха, ни его других -клавирных циклов. Ему был известен только «Хорошо темперированный клавир», но этот сборник он называл своей «музыкальной биб­лией».

Имя Баха свято чтилось композиторами-романтиками. Весома роль Мендельсона в повороте интереса музыкаль­ного мира Европы к творчеству Иоганна Себастьяна. Лист преклонялся перед Бахом; глубину его музыкальных мыс­лей Лист раскрыл своей игрой Вагнеру. До последних дней жизни не расставался с «Хорошо темперированным клавиром» Шопен.

Верным приверженцем творчества Баха был и Роберт Шуман. «Бах работал в глубинах, где фонарь рудокопа грозит погаснуть», — с удивлением и почтительностью писал Шуман. И еще: «Баховский «Wohltemperiertes Klavier» является моей грамматикой, притом лучшей. Фуги я самостоятельно проанализировал одну за другой вплоть до их тончайших разветвлений; польза от этого велика, а каково морально укрепляющее влияние на че­ловека в целом!»

Вот какими «призвуками» мыслей и чувств обогатился

в истории музыки сборник Баха, написанный для подра­стающего Фридемана!

Да, когда Альбрехтсбергер, Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуман вслушивались в музыку Баха, большая часть его произведений была еще незнакома музыкальному миру, рукописи его томились в архивах. Иные концертирующие музыканты и меломаны относили творения немецкого ге­ния к области ученой скуки. Великие же творцы музыки и мыслящие музыканты и педагоги полифонию Баха по­читали за идеал прекрасного.

И ныне эти прелюдии и фуги слышатся в классах каждой музыкальной школы, в каждой семье, где кто-либо обучается игре на фортепьяно. Слышатся в робком, а то и надоедливом упражнении новичка, назубок заучи­вающего заданный урок, и в игре тренирующегося ар­тиста.

Отдельные прелюдии и фуги входят в репертуар пиа­нистов. Но редчайшее событие — исполнение целиком этих циклов на концертной эстраде; только немногим му­зыкантам высокого дара по силам удержать в напряжен­ном внимании зал своей художнической интерпретацией строгих полифонических созданий.

Конечно, слушателям, не знающим в достаточной мере техники полифонии, трудно воспринимать пьесы «Хорошо темперированного клавира» одну за другой. Но что-то свое уносит с концерта каждый. Наслаждается слух, пиа­нист вызывает отклики самых разных чувств, мы живем и мыслью.

На русской эстраде артистической властью утверждал «Клавир» Баха знаменитый пианист и педагог прошло­го века Антон Рубинштейн. Исполнял эти циклы в кон­цертах композитор и пианист Сергей Иванович Танеев, один из великих знатоков полифонии.

В сезоне 1885/86 года Антон Рубинштейн показывал музыку Баха в течение нескольких вечеров. Исполнение он сопровождал своими объяснениями. «...Целый собор. Удивительная контрапунктическая вещь», — воскликнул Рубинштейн, сыграв Четвертую фугу на своем вечере.

Эта клавирная фуга напоминает органные сочинения, близкие хоралам. В первой короткой, простой теме — все­го пять нот! — в ней не столько красивость, сколько со­средоточение напряженной силы. Даже в нотном написа­нии исследователи разглядели символ человеческого стра-

дания: первые четыре ноты схожи с рисунком лежащего креста.

Прелюдия Четвертой фуги длится минуты три. Пере­дается сосредоточенное, грустное чувство сильными и гиб­кими интонациями. Откроем книгу советского исследова­теля, посвященную «Хорошо темперированному клавиру». На страницах, отведенных прелюдии этой фуги, упомянуты имена Бетховена, Вагнера, Бузони... Что так? Бузо-ни постиг в прелюдии передачу страдания в духе арий из ораторий Баха; Вагнер распознал в ней форму так назы­ваемой «бесконечной мелодии», показав выразительные возможности тональности ми-бемоль мажор; Бах «пред­восхитил гениальные откровения Бетховена», его сонату этой же тональности, сочинение 27. Какие содержатель-нейшие три минуты!

Начинается фуга; она длится шесть минут с секун­дами. Написанная для пяти голосов, она трудна для ана­лиза, но как душевно легка для восприятия. Фуга, возни­кающая в медленно звучащих басах, углубляет впечат­ление, рожденное прелюдией. Строгая, даже сурово-сосре­доточенная фуга.

В быстром, энергичном, захватывающем ритме начи­нается прелюдия Пятой фуги — ре мажор. Рубинштейн, играя эту фугу, отвлекся от клавишей и якобы восклик­нул: «Ничего подобного в мире нет. Это верх совершен­ства. В ней выразилось все величие, до которого человек может достигнуть...»

Каждая из последующих прелюдий и фуг даст свой прибыток наслаждению.

Сорок восемь прелюдий и фуг в двух томах. Мы слы­шим радостную и скорбную лирику, темы танцевального, а то и шуточного характера; героика сменяется пасто­ральной музыкой; аскетическая фуга соседствует с неж­нейшим признанием; за философским размышлением сле­дуют прелюдия и фуга, полные энергии и воли...

К циклам «Хорошо темперированного клавира» при­мыкает сборник наставительных, педагогических упраж­нений Баха, названных им «Инвенциями» (772—801).

Двух- и трехголосные «инвенции» — «открытия», кла-вирные миниатюры, Бах вписывал в 1720—1723 годах в «нотную тетрадь» своего Фридемана. Он хотел обучить сына и любителей музыки «чисто играть двухголосие», «при дальнейших успехах уверенно и умело обращаться с трехголосием», как он объяснил на заглавной странице

ЛЕЙПЦИГСКИЕ ДЕБЮТЫ

нотного сборника, и «прежде всего изучить искусство певучей игры и вместе с тем развить в себе сильное пред­расположение к композиции».

Придавал ли Бах такое значение этим упражнениям, какое приобрели они со временем? Сборник, составлен­ный для сына, прославит Баха — педагога и тончайшего мастера клавирной музыки.

Как и в сборниках прелюдий и фуг, в инвенциях тоже выказывает себя «загадочный дар» Баха сочетать прекрас­ные пластические темы, глубоко искренние жизненные ин­тонации с идеально математическим «расчетом звуковых отношений».

В русском искусстве нет аналога Баха. Но в русской книге о нем невозможно не вспомнить о гении Пушкина. Когда-то критик и поэт Аполлон Григорьев воскликнул: «Пушкин — наше все». Друг же Пушкина, поэт его пле­яды, Николай Языков в одном из своих стихотворений назвал Пушкина: «Пророк изящного».

Вникая в феномен клавирных произведений Баха, в пьесы «Хорошо темперированного клавира», хочется применить к нему слова русского поэта: «Пророк изящ­ного».

Изящество как проявление красоты воспринимается не­отделимо от идеала этического. В этом уникальность пе­дагогических творений Баха. Напомним еще раз слова Шумана о «морально укрепляющем влиянии» полифонии Баха во всех ее «тончайших разветвлениях».

Рассказ о жизни кётенского капельмейстера мы закон­чили его женитьбой на Анне Магдалене Вильке в начале декабря 1721 года. Быт семьи вошел в новое русло. Оста­лась ли в доме сестра покойной Марии Барбары или уеха­ла в Тюрингию — неизвестно, но установлено, что она

в последующие годы если не постоянно, то наездами жила у Бахов.

По совпадению вскоре после женитьбы гофкапельмей-стера отпразднована была пышная свадьба в замке — князь Леопольд женился на принцессе Ангальт-Бернбургской. Придворные музыканты могли ожидать нового расцвета капеллы. Но надежда не сбылась. Более того, музыка те­перь все реже звучала в покоях князя. Вряд ли «амузы-кальность» княгини могла стать главной или единственной причиной отъезда Баха из Кётена, хотя он именно на эту причину указывал впоследствии. Поездка в Гамбург про­будила новые влечения к большим формам органной и во­кально-оркестровой музыки.

Иоганн Себастьян привез из Гамбурга партитуру ново­го произведения Генделя (теперь композитор окончатель­но обосновался в Лондоне). Это были «Страсти» по Еван­гелию от Матфея. Вокально-оркестровый жанр, издавна бытовавший в церковной музыке Германии. Картины стра­даний Христа, передаваемые солистами, хорами, инстру­ментальным ансамблем и органом, предназначались для ис­полнения в пятницу страстной недели. Произведение Генделя создано было по либретто известного в ту пору немецкого стихотворца Брокеса. Себастьян зажегся мыс­лью написать сочинение в подобном же духе. Никакого расчета на исполнение такой музыки в кальвинистском Кётене быть не могло. Но замысел, очевидно, томил Себа­стьяна, не давал ему покоя.

Бах поступил по-своему. Взял строки евангелиста Иоанна, у Брокеса же заимствовал строфы арий. И напи­сал пространные эскизы эпизодов для двух хоров, соли­стов-певцов и оркестра — «Страсти по Иоанну». Желан­ная область созидания! Величественное произведение во­брало в себя выражение мощи духа, трагизм страдания, веру в высокую жертвенность ради спасения человече­ства.

В июне 1722 года пришла грустная весть из Лейпцига. Прославленный композитор и кантор церкви св. Фомы Иоганн Кунау скончался.

Несправедливо было бы упрекнуть городской совет и консисторию Лейпцига в том, что они не пригласили сра­зу же Баха. Иоганн Себастьян был известен как виртуоз органист, знаток органа и как капельмейстер княжеско­го двора. Лейпцигу же нужен был директор церковной му­зыки, педагог школы и кантор. Томаскирхе с ее школой

на виду земель Германии уже давно. В хронике старого храма перечислялись все музыканты, занимавшие место кантора. Им вели счет с 1435 года. Иоганн Кунау был девятнадцатым. Теперь подлежал избранию на почетный пост двадцатый кантор. Событие в Лейпциге!

И снова на пути Баха объявился его «счастливый со­перник» — Телеман. За год до описываемого события Ге­орг Филипп Телеман как раз занял пост директора музы­ки и кантора в Гамбурге. Давний питомец Лейпцигского университета, он поддерживал связь с музыкантами и уче­ными родного города. Его имя даже носила там студенче­ская музыкальная коллегия. И понятно, лейпцигский го­родской совет, единодушный во мнении, остановил внима­ние на кандидатуре своего любимца.

В Лейпциге ждали Телемана, готовились к показатель­ному исполнению музыки. Но гамбургский музик-ди-ректор вдруг отказался от любезного предложения.

Тогда-то уже нельзя было обойтись без пробы несколь­ких желающих соискателей. Объявил о себе как о претен­денте и гофмузыкант кётенского двора.

И все же сомнения не оставляли Себастьяна. Он ведь помнит арнштадтские годы, конфликты с консисторией; в Лейпциге ему снова придется стать учителем. Не мог­ла быть довольна намерением мужа и юная Анна Магда­лена. Она уже придворная певица кётенского князя и по­лучает немалое жалованье, равное половине жалованья мужа. Заботливая к детям, мачеха выбирала время, чтобы заниматься своим голосом, а Иоганн Себастьян давал ей уроки игры на клавесине.

Стать женой церковного кантора — это расстаться со многим в жизни. Музицировать и петь Магдалене мож­но будет только в домашнем кругу, придется оставить-профессию артистки. И потерять к тому же двести тале­ров в год — жалованье придворной певицы, немалое под­спорье для ее новой семьи.

Но у Баха были убедительные доводы «за». Почетно принять должность Кунау. Лейпциг — музыкальный го­род, там ценят немецкую музыку, корнями своими уходя­щую во времена Реформации. Подрастающим сыновьям можно дать университетское образование. Прошел век са­моучек Бахов. Образование теперь необходимо и для му­зыкантов.

В дни сомнений Себастьян получил известие из Гам­бурга: покинул свет на сотом году жизни Иоганн Адам

Рейнкен. Ушли все его учителя... Покончено с колебани­ями! В Лейпциге после отказа Телемана имя Баха вклю­чили в число соискателей. Однако мнение складывалось в пользу капельмейстера из Дармштадта Христофа Граупнера. Он на два года моложе Баха, этот искусный ор­ганист, воспитанник школы св. Фомы. На нем останови­лись в Лейпциге как на надежном кандидате. Баха в срав­нении с покойным Кунау считали «музыкантом среднего достоинства».

Разобравшись в архивных документах, Альберт Швей­цер дал объективное описание создавшейся обстановки и предвыборного обсуждения кандидатур в Лейпциге и за­ключил его не лишенной иронии, но, может быть, по-жи­тейски справедливой фразой: «Нельзя же требовать от на­чальства, чтобы оно предчувствовало суждение будущих поколений...»

События развивались так. В ноябре Иоганн Себастьян едет в Лейпциг, Граупнер и он — главные претенденты. Неожиданно, к огорчению совета, Граупнер сообщает, что власти Дармштадта не разрешили ему покинуть долж­ность. Вынужденный отказ соперника сразу открыл доро­гу Иоганну Себастьяну, хотя пробовали свои силы и дру­гие соискатели.

Испытание кётенского музыканта назначили на 7 фев­раля 1723 года. Бах пишет к этому событию кантату «И взял он с собой двенадцать учеников» (22). Филипп Шпитта полагает, что в этом конкурсном произведении «Бах приспосабливался к музыкальному вкусу своих слу­шателей», потому что «лейпцигцы привыкли к веселой музыке и нежным, мягким мелодиям Кунау».

Откликов на избрание Баха кантором Томаскирхе бы­ло несколько — не только в лейпцигской хронике, даже в далекой гамбургской газете.

Затем должны были состояться торжественные церемо­нии по случаю избрания, но их отложили на послепас­хальное время. Себастьян воспользовался благосклонно­стью к себе и получил согласие исполнить перед пасхой только-только законченные им «Страсти по Иоанну». Кон­сервативные власти Лейпцига долгое время до Баха слы­шать не хотели о подобных увлечениях в духовной музы­ке. Кунау же стремился идти «в ногу со временем» и за год до смерти поставил свои «Страсти» в новом стиле. Тем самым нежданно подготовил почву для замысла своего преемника.

Съездив ненадолго домой, Себастьян снова прибыл в Лейпциг, приехал загодя, провел репетиции и в страст­ную пятницу 26 марта исполнил свое произведение, длив­шееся около двух часов.

Спустя века, слушая эту музыкальную трагедию в ис­полнении лучших солистов, хоров и оркестров, поража­ешься, как же в считанные часы репетиций с малознако­мым хором школьников, с мальчиками и юношами соли­стами, с оркестром Томасшуле, может быть, усиленным городскими музыкантами, поставлена была столь грандиоз­ная оратория (хотя в первой ее редакции она и не име­ла многих номеров, вписанных Бахом для последующих исполнений «Страстей»).

Грязь, распутица — в феврале и марте Себастьян ко­лесил по дороге из Кётена в Лейпциг и обратно. Испол-нив «Страсти» в пятницу, он к пасхальному воскресенью был уже дома — с Анной Магдаленой и детьми.

Прошение Баха об отставке было принято князем Лео­польдом, и 13 апреля он подписал приказ об освобожде-нии Баха с сохранением за ним звания придворного ка­пельмейстера.

Спустя шесть дней каллиграфическим почерком, с оби­лием полагающихся признаний в почтительности лейп-цигским деятелям Бах написал заявление в городской со­вет. 22 апреля были составлены два протокола, донесшие до нас характер окончательного обсуждения заседателями городского совета кандидатуры кантора. Довольно путано излагалось поведение Телемана, засвидетельствован отказ Граупнера, сообщалось о других соискателях, включая «предложившего свои услуги» кётенского капельмейстера. Советники выразили votum Баху. Кратко изложены обя­занности кантора. В скупых строках протоколов чув­ствуется и некоторая тревога: старейший деятель город­ского совета Христофор Плятц высказал мнение о «сред­них способностях» соискателя из Кётена. И это уже после исполнения «Страстей»! Даже бургомистр Лейпцига гос­подин Адриан Штегер, который защищал кандидатуру Ба­ха, и тот высказал настоятельное пожелание, чтобы из­бранник магистрата не сочинял бы музыки наподобие те­атральной. Видимо, «Страсти по Иоанну» насторожили ревнителей благочестия.

Через две недели Себастьян снова в Лейпциге, 5 мая он приглашен в ратушу. Документ гласит: «...После того как он стал позади кресел, председатель Ланге сообщил,

что хотя на место кантора при школе св. Фомы оказались многие соискатели, но поелику оный Бах признан способ­нейшим, то и был избран единогласно и пусть предста­вится местному суперинтенданту и ему будут отпускать все то, что давалось покойному г. Кунау. Не (он) благо­дарит покорно за то, что на него обратили внимание и обещает верность и прилежание».

Проверяются богословские знания будущего кантора церкви. Ему надлежит подписать в соответствии с обыча­ями «согласительную формулу».

Итак, Себастьян не мог не знать, в какую иерархиче­ски-чиновничью корпорацию он вступает после довольно независимой жизни в Кётене.

К середине мая по просохшей уже дороге, мимо за­зеленевших яблоневых и вишневых садов Себастьян воз­вратился в Кётен. Снова сборы.

Еще лет двадцать назад Лейпциг насчитывал 15 ты­сяч жителей и держался в пределах городских стен. Те­перь он слился с предместьями и в нем уже около 30 ты­сяч горожан. Церковь св. Фомы, высокая и узкая под сво­ей острой готической крышей, расположена у западной стены города. Трехэтажный дом школы с классами, спаль­ными комнатами учеников интерната и с квартирами рек­тора и кантора в боковых крыльях стоит под прямым уг­лом к церкви, создавая, таким образом, небольшую пло­щадь с каменным водоемом посредине. Школьный дом уже обветшал, но содержался в порядке, а к приезду но­вого кантора предоставляемую ему в левой части зда­ния двухэтажную квартиру с внутренней лестницей при­вели в должный порядок.

В первую субботу мая пополудни из Кётена прибыли запряженные парами четыре повозки с имуществом кан­тора. Переселение Баха теперь уже совсем не было схоже с его юношескими странствованиями из города в город. В два часа дня подъехали к дому и экипажи с семейством кантора. Возницы останавливают лошадей. Спрыгивает Себастьян, за ним старшие сыновья; мальчики с любопыт­ством оглядывают площадь, освещенную солнцем кирку и школьный дом. Нашлись любопытные соседи, и из окошек школы повысовывали головы ученики.

Себастьян в дорожном парике под шляпой и в распах­нутом плаще. Он помогает сойти жене. И по стародавне­му обычаю, ответив на поклоны встретивших служителей дома, подымает на руки легкую Анну Магдалену, пере-

носит за порог нового семейного жилища и целует ее. За Mutterchen идет старшая, Катарина Доротея, с малень­кой Христианой Софией на руках. Затем и мальчики, не­терпеливые, готовые вприпрыжку взбежать по лестнице. Но они не смеют обгонять родителей. Наконец дети раз­бегаются по чистым комнатам, слышат голос восхищен­ной Анны Магдалены: с высоты холма, на котором стоят Томаскирхе и школа, из распахнутого настежь окна, за­кругленного вверху, открывается чудесный вид. Широкая прогулочная тропа вдоль городской стены, ров с водой и перекинутый через него легкий мостик, а дальше — ухо­женные пронзительно зеленые сады. Они только-только зацветают, лейпцигские Apelsche Garten.

Анна Магдалена, окруженная детьми, залюбовалась са­дами. Решено здесь устроить «компонистскую» комнату, с окном в сторону садов, рядом — гостиную; в глубине квартиры — столовую, комнату для девочек, и далее — две спальни с окнами, обращенными в другую сторону, на площадь.

Возчики и служители внесли уже большую часть по­клажи, привезенной ранее, а на площадь въехали еще че­тыре телеги с казенной обстановкой, включавшей, кроме мебели, клавиры и другие инструменты для домашнего му­зицирования и репетиций. Томаскантор и учитель шко­лы — должность эта считалась едва ли не наравне с про­фессорской в городе.

Так прошел первый день жизни Иоганна Себастьяна Баха с семьей в Лейпциге.

Непостижимо, но в эти недели перед переездом и пос­ле него, в суете. Себастьян находил время для сочинения.

В течение лета по воскресеньям исполнялись кантаты.
Кое-что использовалось из юношеских сочинений. Были
написаны и новые кантаты. В их числе исполненная
30 мая в церкви св. Николая (75). Лучший бас города
в сопровождении сольной трубы и нескольких других ин­
струментов пел арию, начинавшуюся словами: «Мое серд­
це верит и любит...»

Отзывы прихожан о духовных произведениях не при­нято было излагать публично. И все же в «Акты лейпциг-скойакадемии» вошли строки об одобрении, с каким встре­тили кантату, исполненную 30 мая, и хроникер довел до сведения читателей, что «господин Бах, бывший капель­мейстер Кётена, приступил к заслуженным им обязанно­стям кантора».

В понедельник, 31 мая, в девять часов утра, по строго заведенному обычаю началась церемония введения канто­ра-учителя в школу Фомы. Чуть не полвека уже не было такого события: бессменно исполнял эту должность Иоганн Кунау. При его вступлении в школу церемонией руково­дил молодой тогда ректор школы Иоганн Генрих Эрнести; весьма пожилой, он спустя десятилетия участвует теперь в торжественном акте посвящения в канторы нового из­бранного соискателя.

Учителя школы в строгих сюртуках. Здесь же го­сти — депутация городского совета. В актовом зале зву­чат речи, предусмотренные распорядком торжества. По­том пел школьный хор, в котором участвовали все уче­ники; они стояли правильными рядами, увы, небрежно одетые и худо причесанные. (Еще покойный Кунау без­успешно жаловался на запущенный вид своих певчих.) Бах сказал ответное слово, как положено, с восхвалением отцов города и наставников. В заключение новый кантор исполнил на чембало пьесу собственного сочинения. На этом и закончен был ритуал.

Себастьян начал канторские занятия. Съездил в пред­местье Лейпцига и испробовал там орган, а в самом горо­де проверил состояние органов в церквах, музыка кото­рых теперь будет в его ведении.

Приглядываясь к быту университетского города, Бах понял, что здесь музыка чтима и слушатели привыкли к большим вокально-оркестровым произведениям. В корот­кий срок — осенью и в начале зимы — одновременно с другими сочинениями Бах создает свою новую мону­ментальную вокально-симфоническую композицию, на традиционный латинский текст, близкую по стилю тор­жественной оратории (243). Это Magnificat (Магнйфи-кат, «Величит»), названное по первому слову вступитель­ного хора, которым после оркестровой прелюдии начи­нается это произведение. Величальная оратория для со­листов, хора и оркестра написана на текст Евангелия от Луки.

Дата добавления: 2014-11-29