Распад материалов

СИТУАЦИЯ

Вместе с категориями свою априорную самоочевидность утратили и материальные средства искусства, такие, как поэтическое слово. Рас­пад материальных средств является триумфом их бытия-для-другого. Первым и убедительным свидетельством тому стало знаменитое «Пись­мо Чендоса» Гофмансталя. Можно вообще рассматривать всю неоро­мантическую поэзию как попытку воспротивиться бытию-для-другого и вернуть языку, как и прочим материальным поэтическим средствам, часть их былой субстанциальности. Идиосинкразия на югендстиль и зиждется на том, что попытка эта провалилась. В ретроспективе он, говоря словами Кафки, предстает в виде какой-то бессодержательной, безмятежно-веселой прогулки. Георге стоило только во вступительном стихотворении одного из циклов «Седьмого кольца», где он обращает­ся к лесу, поставить рядом слова «золото» и «сердолик», чтобы в соот­ветствии с исповедуемым им принципом стилизации сметь надеяться, что в самом выборе этих слов светится подлинная поэзия¹. Через шесть десятилетий стало ясно, что выбор слов — не более чем чисто декора­тивная аранжировка, уже ничем по своему качеству не превосходящая материально грубого нагромождения всевозможных благородных изоб­разительных средств в уайльдовском «Дориане Грее», делавших офор­мленные с утонченнейшим эстетизмом интерьеры похожими на лавки древностей и аукционные залы и тем самым напоминавшими ненавис­тную коммерцию. Аналогичное замечание сделал Шёнберг; Шопену, по его мнению, было хорошо, ему стоило только написать какую-ни­будь вещь в незаезженной тогда еще тональности фа-диез-мажор, и все было прекрасно; впрочем, Шёнберг указывал и на одно исторически-философское различие, состоявшее в том, что в эпоху раннего музы­кального романтизма такие изобразительные средства, как стоявшие особняком шопеновские тональности, действительно излучали нечто вроде силы новизны благодаря их незатертости и свежести, тогда как в

¹ George Stefan. Werke. Ausgabe in zwei Bänden, hg. von R. Boehringer. München und Düsseldorf, 1958. Bd. 1. S. 294 («Eingang» zu «Traumdunkel») [ Георге Стефан. Сочине­ния: В 2 т. («Введение» к «Мраку сновидения»)].

музыкальном языке на рубеже веков, к 1900 году, не осталось ни новиз­ны, ни свежести, к тому времени выродившихся в утонченность. Но все, что только ни происходило со словами и их комбинациями или с тональностями, неудержимо влекло за собой дискредитацию традици­онного представления о поэзии как о чем-то возвышенном, доступном только посвященным. Поэзия отступила со своих прежних позиций, включившись в процесс безжалостного отказа от иллюзий, подвергав­ший сомнению все и вся, без малейшего изъятия, в процесс, который уничтожает само понятие «поэтический»; именно в этом — секрет нео­тразимости творчества Беккета.

Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры

На утрату своей самоочевидности искусство реагирует не только конкретными изменениями своих позиций и формальных приемов, но и тем, что дергает за собственное понятие, словно пытаясь порвать око­вавшую его цепь, благодаря которой только и видно, что искусство — это искусство. В низком или развлекательном искусстве прошлых вре­мен, которым в наши дни заправляет индустрия культуры, куда оно, претерпев качественные модификации, интегрировалось, это наблю­дается особенно ясно. Дело в том, что эта сфера никогда не подчиня­лась понятию чистого искусства — ни в начальный период его станов­ления, ни в более поздние эпохи. Как свидетельство неудачи, постиг­шей культуру, эта индустрия постоянно вгрызалась в тело культуры, желая этой неудачи и совершенно юмористически относясь к этому, в блаженной гармонии традиционной и современной формы такого юмо­ра. Одураченные индустрией культуры и жаждущие заполучить свой товар находятся по эту сторону искусства, поэтому они воспринимают его неадекватность в отношении современного развития обществен­ной жизни — а не неистинность самого этого развития — более откро­венно, чем те, кто еще помнит, чем когда-то было произведение искус­ства. Они настаивают на «разыскусствлении» искусства¹. Страстное желание все пощупать собственными руками, не дать произведению быть тем, что оно есть, тщательно «приготовить» его по своим соб­ственным шаблонам и критериям, уменьшить дистанцию между ним и потребителем — вот безошибочный симптом этой тенденции. Постыд­ное различие между искусством и жизнью, которой живут эти люди и с которой они не собираются расставаться, правды о которой они знать не желают, ибо не перенесут тогда отвращения к ней, это различие, считают они, должно исчезнуть — вот в чем субъективная основа для превращения искусства в одного из рядовых гигантской армии потре­бительских товаров посредством vested interests². Если же, несмотря ни

¹ Adorno Theodor W. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 3. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 159 [ Адорно Теодор В. Призмы. Критика культуры и общество].

² крупные предприниматели, монополии (англ.).

на что, искусство так и не станет обычным явлением на потребительс­ком рынке, все же относиться к нему можно будет по меньшей мере почти так же, как к настоящим потребительским товарам. Облегчить задачу поможет то, что потребительская стоимость произведений ис­кусства в век перепроизводства становится сомнительной и отступает перед такими ценностями второго плана, как престиж, эффект причас­тности, наконец, сам товарный характер изделия — своего рода паро­дия на эстетическую видимость. От автономии произведений искусст­ва, которые возмущают потребителей культуры тем, что о них думают лучше, чем они есть, не остается ничего, кроме фетишизированного характера товара, отступления на позиции архаического фетишизма, свойственного периоду зарождения искусства, — поэтому и отноше­ние к искусству, типичное для эпохи, носит регрессивный характер. Объектом потребления в товарах культуры становится их абстрактное бытие-для-другого, хотя на самом деле это вовсе не так, они произво­дятся не для «других», и, внешне повинуясь этим «другим», товары культуры обманывают их. Прежнее сродство созерцателя и созерцае­мого ставится с ног на голову. И по мере того как в результате изменив­шегося, типичного для нынешнего времени отношения к искусству оно становится простым фактом, изменяется и оценка миметической (под­ражательно-творческой) природы искусства, не совместимой ни с чем предметно-вещным; она распродается по дешевке, словно ходкий то­вар. Потребитель получает полное право соотносить движения души, порывы чувств, остатки своих миметических способностей с тем, что ему сервируется к столу. До наступления эпохи тотального регулиро­вания жизни субъект, созерцавший, слушавший, читавший творение искусства, неминуемо растворялся в нем, забывая о себе. Идентифика­ция, в силу которой и происходило это растворение и самоотречение, в идеале не произведение отождествляла с воспринимающим субъектом, а, наоборот, воспринимающего субъекта приближала к произведению, ставила вровень с ним. В этом и состояла суть эстетической сублима­ции; Гегель называл в принципе такое отношение свободой к объекту. Именно этим он оказывал большую честь субъекту, считая, что, обре­тая духовный опыт, субъект, благодаря отчуждению, отказу от самого себя, становится противоположностью мещанским требованиям к ис­кусству, согласно которым искусство должно что-то «давать». Но как tabula rasa¹ субъективных проекций произведение искусства «дисква­лифицируется». Полюсами его «разыскусствления» становятся два про­цесса — с одной стороны, произведение искусства превращается в обычную вещь в ряду многих вещей, с другой — оно становится сред­ством проявления психологии того, кто его воспринимает. То, о чем овеществленные произведения искусства уже не говорят, их потреби­тель заменяет стандартизированным эхом себя самого, которое доно­сится до него из произведений. Именно этот механизм и запускает ин­дустрия культуры, нещадно эксплуатируя его. Она представляет как близкое и принадлежащее людям все то, что было отчуждено от них и

¹ чистая доска, чистый лист, нечто изначально нетронутое (лат.).

чем они владели, повинуясь чуждым им законам. В то же время чисто социальная аргументация против индустрии культуры имеет еще и иде­ологическое измерение. Автономное искусство вовсе не было свобод­но от авторитарного позора индустрии культуры. Автономия искусст­ва—результат становления длительного процесса, в ходе которого было выработано само понятие искусства — и выработано отнюдь не априо­ри. В наиболее аутентичных художественных созданиях авторитет, ко­торым предметы культа должны были некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в имманентный закон формы. Идея свободы, родственная принципу эстетической автономии, сформировалась на основе отношений власти, обобщением которых она и явилась. Так же обстояло дело и с произведениями искусства. Чем свободнее они становились от внешних целей, тем более полно проявлялся лежащий в их основе властно-иерархический принцип орга­низации. Но так как произведения искусства всегда одной своей сторо­ной обращены к обществу, коренящиеся в них отношения власти также излучались наружу. Сознавая эту взаимосвязь, невозможно критико­вать индустрию культуры, которая немела перед искусством. Но тот, кто вполне основательно ощущает во всем искусстве присутствие не­свободы, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом деле всегда так и было и что мысль о возможностях, открывающихся перед «другим», представляет собой чистую иллюзию. Тот факт, что в условиях мира без образов растет потребность в искусстве, в том числе и потреб­ность масс, познакомившихся с искусством впервые благодаря меха­ническим средствам воспроизведения, вызывает скорее сомнение, во всяком случае, он недостаточен, как внешнее по отношению к искус­ству начало, чтобы защищать дальнейшее существование искусства. Комплементарный, дополняющий характер этой потребности, фаль­шивая копия чуда, предлагаемая в виде утешения за отсутствие чуда, за его «расколдовывание», унижает искусство, низводит его до уровня об­разцового проявления mundus vult decipi¹ и деформирует его. К онто­логии ложного сознания относится еще и то обстоятельство, что бур­жуазия, одновременно и освободившая дух, и держащая его в ежовых рукавицах, с нескрываемым злорадством относясь к самой себе, берет у духа и использует лишь то, в чем она ему не вполне может доверять. Поскольку искусство соответствует существующей в социуме потреб­ности, оно стало производством, широчайшим образом ориентирован­ным на извлечение прибыли, которое будет развиваться и дальше, пока в него будут вкладываться капиталы, а усовершенствование техноло­гии поможет проигнорировать тот факт, что оно уже умерло. Цветущие некогда жанры и отрасли искусства, как, например, традиционная опе­ра, выродились в полное ничтожество, хотя в официальной культуре этого и незаметно; но в тех трудностях, с которыми искусство сталки­вается, стремясь следовать хотя бы собственному идеалу совершенства,

¹ мир жаждет обмана (лат.).

его духовная недостаточность непосредственно переходит в недоста­точность практическую; его реальная гибель — дело обозримого буду­щего. И доверяться потребностям людей, считать, что с ростом произво­дительных сил они смогут поднять все на более высокий уровень, всему придать более совершенную форму, уже нет оснований, с тех пор как по­требности эти были интегрированы ложным обществом и сделались лож­ными. Может быть, потребности, как об этом говорилось в многочислен­ных прогнозах, и будут удовлетворены, но само это удовлетворение — ложно, оно обманывает людей в том, что касается прав человека.

Дата добавления: 2014-12-07