Измы» как секуляризованные школы

Один из аспектов, связанных с «измами», только сегодня приобрета­ет актуальность. Некоторые художественные направления обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значи­тельных произведениях — В. Беньямин продемонстрировал это на при­мере немецкой драмы барокко¹. Думается, то же самое можно сказать о немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил вызов самому понятию «искусство», — момент, с тех

¹ Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 33ff. [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].

пор навсегда ставший неотъемлемой особенностью аутентичного ново­го искусства. Но поскольку, несмотря ни на что, новое искусство остава­лось искусством, глубинную причину этого вызова, этой провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над произведением. Пре­восходство это воплощается в «измах». То, что в рамках произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает так­же импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произ­ведении, — это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство «измами» редко распространяется на их истори­ческий эквивалент — школы. «Измы» — это как бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей традиционалистс­кого начала. Их осуждают как что-то малопристойное, неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом ин­дивидуализации. Ненавидимое должно быть, по меньшей мере, одино­ким, что явилось бы гарантией его бессилия, его исторической безре­зультатности, его скорого и бесследного исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства, что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями про­тив студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлени­ям в искусстве. «Измы» — это тенденциозные школы, заменившие тра­диционный и институциональный авторитет авторитетом деловым, прак­тическим. Солидаризироваться с ними лучше, чем их отрицать, хотя бы посредством антитезы «модерна» и модернизма. Критика композицион­но не проявившегося up-to date-бытия¹ не лишена оснований — нефунк­циональное, имитирующее функцию, представляет собой явление отста­лое, ретроградное. Однако выделение модернизма как умонастроения сторонников подлинного «модерна», подлинной современности неубе­дительно, и тот, кто сетует по поводу модернизма, имеет в виду «мо­дерн», современность, так же, как всегда, нападают на попутчиков, что­бы поразить протагонистов, к которым не решаются подступиться на­прямую и чья выдающаяся роль импонирует конформистам. Критерий честности, которым фарисейски меряют модернистов, основан на до­вольстве «судей» и самими собой, и своим собственным положением — в этом и проявляется основная характерная черта реакционера от эстети­ки. Его фальшивая натура подтачивается и разлагается рефлексией, ко­торая в наши дни стала художественным образованием. Критика модер­низма с целью оправдать истинный «модерн», истинно современное ис­кусство использует как предлог, чтобы представить умеренное искусст­во, за разумностью которого скрываются ждущие своего часа объедки тривиального благоразумия, в лучшем свете, нежели радикальное; в дей­ствительности же все обстоит как раз наоборот. Искусство, оставшееся в прошлом, уже не распоряжается старыми средствами, которыми оно пользуется. История властно вторгается и в те произведения, которые отрицают ее.

¹ современное (англ.).

Осуществимость и случайность; современность и качество

В резком противоречии с традицией новое искусство подчерки­вает важность сделанного, произведенного — момент, некогда за­малчивавшийся. Доля того, что в нем ΰέσει¹ настолько возросла, что все попытки утопить его — процесс производства — в вещи, пред­мете, произведении заранее были обречены на неудачу. Уже преды­дущее поколение ограничивало чистую имманентность произведе­ний искусства, которую оно же возвышало до крайних пределов, — ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментато­ра, посредством иронии, посредством массы используемого мате­риала, искусно оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия, которое возникает при замене произ­ведений искусства процессом их производства. Сегодня любое про­изведение возможно в качестве того, что Джойс в «Поминках по Финнегану» назвал work in progress², прежде чем опубликовал весь ро­ман целиком. Но то, что по самой своей структуре возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи, выдавать себя за завершенное, «готовое». Искусство не в состоянии умышленно, сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф Лоос писал, что орнаменты невоз­можно выдумать³; сообщенные им сведения вполне возможно при­менить и к другим областям художественного творчества. Чем боль­ше искусство создает, ищет, изобретает, выдумывает, тем непонят­нее становится, а можно ли что-нибудь создать и изобрести. Ради­кально «сделанное» искусство ограничено в своих возможностях проблемой собственной «изготовляемости». В прошлом это вызы­вает протест именно того, что аранжировано и скалькулировано и что не стало снова тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесс изготовления произведений, «де­лания» их и сомнения в его возможности, осуществимости контра­пунктируют относительно друг друга, образуя как бы два противо­положных полюса; и действительно, этот прогресс сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в раз­личных сферах искусства — от спонтанности, автоматического пись­ма, насчитывающего скоро вот уже пятьдесят лет, до ташизма и «слу­чайной» музыки современности; с полным основанием констатиру­ется соединение технически целостного, полностью «сделанного» произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным оказывается как раз «несделанное».

¹ субъективность (греч.).

² произведение в процессе развития (англ.).

³ Loos Adolf. Sämtliche Schriften, hg. von F. Glück, Bd. I. Wien u. München, 1962. S. 278, 393 [ Лоос Адольф. Полн. собр. соч.].

«Вторая рефлексия»

Истина нового, как еще не освоенной области, — в его непредна­меренности. Это противопоставляет ее рефлексии, движущему нача­лу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень «второй рефлексии». Данная рефлексия является прямой противоположнос­тью ее обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому, что в произведения искусства вкладывают­ся разного рода устремления. «Вторая рефлексия» рассматривает спо­соб самовыражения, язык произведения искусства в самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом свиде­тельствует девиз абсурдного, как всегда недостаточный. Отказ Бекке­та от интерпретации собственных произведений, связанный с вели­колепным пониманием художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового материала, — это не результат чисто субъективной антипатии — с ростом рефлексии, с увеличени­ем ее силы суть содержания затемняется. Конечно, объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет ни­чего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы стать жертвой той неразберихи, что возникает как только речь заходит об абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благо­даря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона — именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы Гегеля, «вторая рефлексия» словно возрождает наивность в отношении со­держания к «первой рефлексии». Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение — это функция измененного содер­жания. Это содержание является отрицанием абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это постулировал иде­ализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мыш­ления. Темнота абсурда — это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.

Дата добавления: 2014-12-07