Апоретическая наглядность искусства

Понимание причин и характера нарастающего одухотворения ис­кусства вследствие развертывания его понятия, равно как и в силу его отношения к обществу, приводит к коллизии с догмой, принятой на вооружение всей буржуазной эстетикой, догмой о наглядности искус­ства; уже у Гегеля оба эти момента не составляли больше единого целого, следствием чего и были первые мрачные предсказания о бу­дущем искусства. Кант сформулировал принцип наглядности уже в § 9 «Критики способности суждения»: «Прекрасно то, что всем нра­вится без [посредства] понятия¹. Это «без понятия» впоследствии получат возможность связать с приятным, видя в нем освобождение от того труда и напряжения, которые понятие заставляло совершать еще до формирования гегелевской философии. В то время как искусство давно отбросило идеал приятного как устаревший, его теория не смог­ла отказаться от понятия наглядности, памятника допотопного эсте­тического гедонизма, тогда как любое произведение, а со временем и произведения прошлого, давно требует труда наблюдения, от которо­го хотела найти отдохновение доктрина наглядности. Выдвижение на передний план интеллектуального опосредования в структуре произ­ведений искусства, где это опосредование должно продолжать делать то, что некогда делали заранее установленные формы, сужает сферу того чувственно непосредственного, чьим воплощением являлась чистая наглядность произведений искусства. За это чувственно не­посредственное, однако, цепляется буржуазное сознание, так как оно чувствует, что эта наглядность отражает только целостность и закон­ченность художественных созданий, качества, которые впоследствии теми или иными обходными путями вновь будут объявлены неотъем­лемой принадлежностью реальности, на которую реагируют, дают

¹ Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 222.

свой ответ произведения искусства. Но, совершенно лишенное мо­мента наглядности, искусство просто отождествилось бы с теорией, а ведь совершенно очевидно, что искусство становится бессильным, когда оно, скажем, выступая в качестве псевдоморфоза науки, игно­рирует свое качественное отличие от дискурсивного понятия; имен­но одухотворение искусства, как первостепенное из его изобразитель­ных средств, отдаляет его от наивной понятийности, от расхожих пред­ставлений рассудка. Усиленно противодействуя дискурсивному мыш­лению, правило наглядности скрывает, оставляет в тени непонятий­ное опосредование, внечувственное в чувственной структуре, кото­рое, конституируя структуру, постоянно в то же время разрушает ее и удаляет от сферы наглядности, в рамках которой эта структура и на­ходит свое проявление. Правило наглядности, отрицающее скрытым образом категориальные стороны произведения, опредмечивает саму наглядность таким образом, что она превращается в нечто темное, непроницаемое, делает ее в чисто формальном отношении копией очерствевшего, ожесточенного мира, прежде всего там, где искусство выступает в роли часового, издающего возглас: «Qui vive?»¹, посред­ством которого произведение могло бы нарушить фабрикуемую им лживую гармонию. В действительности конкретная предметность произведений, проявляющаяся в аппариции, внезапно лишающей их всякого душевного равновесия, вносящей в них элемент хаотичнос­ти, далеко превосходит ту наглядность, которую привыкли противо­поставлять всеобщности понятия и которая прекрасно находит об­щий язык с вечно тождественным. Чем неумолимее власть всеобщего над тождественным, идентичным миром, тем легче спутать рудимен­ты особенного как непосредственного с предметной конкретностью, тогда как их случайность является проявлением абстрактной необхо­димости. Но в столь же малой степени, как и чистое бытие, внепонятийное разобщение, художественная конкретность является тем опос­редованием через всеобщее, которое имеет в виду идея типического, идея типа. По собственному определению ни одно подлинное произ­ведение искусства не является типическим. Лукач мыслит чуждыми искусству категориями, когда он противопоставляет типические, «нор­мальные» произведения атипичным и тем самым ложным. Иначе про­изведение искусства было бы не чем иным, как своего рода подгото­вительной работой, направленной на создание пока еще не существу­ющей науки. Совершенно догматическим является повторяющее азы идеализма утверждение, будто произведение искусства представляет собой современное единство всеобщего и особенного. Являясь пе­чальным заимствованием из теологического учения о символе, утвер­ждение это уличено во лжи тем априорным разрывом между опосре­дованным и непосредственным, которого до сих пор не смогло избе­жать ни одно зрелое произведение искусства; если он прикрыт и про­изведение не может погрузиться в него, то оно пропадает, гибнет как произведение искусства. Именно радикальное искусство, отвергая ус-

¹ «Кто идет?» (фр.).

тремления реализма, жадно стремится к символу. Необходимо отме­тить, что символы, или, применительно к языку, метафоры в новом искусстве, следуя существующей тенденции, обретают по отноше­нию к своей символической функции определенную самостоятель­ность и в силу этого вносят свой вклад в конституирование области, противоположной эмпирии и ее значениям. Искусство впитывает в себя символы вследствие того, что они ничего уже больше не симво­лизируют; художники авангардистского направления сами подвергли критике символические образы. Шифры и образы «модерна» — это ставшие абсолютными, забывшие сами о себе знаки. Их вторжение в эстетическую среду, их неприступность и жесткость по отношению к интенциям — это два аспекта одного и того же явления. Аналогич­ным образом следует интерпретировать превращение диссонанса в «материал» для композитора. В области литературы этот переход про­изошел, пожалуй, относительно рано, проявившись в отношении Стриндберга к Ибсену, позднее творчество которого положило нача­ло его собственному художественному развитию. Превращение пре­жнего символического значения в буквальное придает приобретен­ному в процессе второй рефлексии духовному моменту ту шокирую­щую самостоятельность, которая проявляется в пронизанной траги­ческим пафосом оккультном слое творчества Стриндберга и стано­вится продуктивной в результате разрыва с любого рода иллюстра­тивностью. То, что символов не существует, объясняется тем, что ни в одном из них абсолютное не раскрывается непосредственно; иначе искусство было бы не видимостью и не игрой, а реальностью. Чис­тую наглядность нельзя приписать произведениям искусства из-за их конститутивной раздробленности и неоднородности. Благодаря при­сущему им характеру условности, тому «как если бы», ощущаемому в них, они изначально существуют в форме опосредования. Если бы они были исключительно наглядными, выраженными в ясных, дос­тупных обыденному пониманию жизнеподобных образах, то они стали бы той самой эмпирией, от которой отталкиваются. Но опосредованность искусства — это не абстрактный априорный принцип, она ка­сается любого конкретного эстетического момента; именно самые чувственные из них в силу своего отношения к духу произведений никогда не являются наглядными. Никакой анализ значительных про­изведений не смог бы обнаружить в них чистой наглядности; все они пропитаны элементами понятийности; в буквальном смысле слова — в языке, а косвенным образом — даже в далекой от сферы понятий музыке, в которой умное так отчетливо отличается от глупого, без всякого исследования психологических корней. Наглядность устрем­лена к тому, чтобы сохранить в неприкосновенности, законсервиро­вать миметический момент искусства, не замечая того обстоятельства, что момент этот может выжить лишь благодаря своему антитезису, рациональному использованию произведениями всего того, что явля­ется по отношению к ним гетерогенным. В противном случае нагляд­ность превращается в фетиш. Миметический импульс скорее порож­дает в эстетической сфере также опосредование, понятие, в настоя-

щий момент не присутствующее. Понятийное является неотъемле­мым элементом как языка, так и любого искусства, вкрапленным в их структуру невещным образом, но являющимся в ней качественно иным, чем понятия, обозначающие характерные признаки эмпиричес­ких предметов. По своему характеру понятие отличается от понятий­ности искусства, не идентично ей; она столь же в малой степени яв­ляется понятием, созерцательным представлением, как и воззрением, и именно отсюда она протестует против разделения этих явлений. Элемент наглядности в искусстве отличается от чувственного воспри­ятия, поскольку он постоянно соотносится с духом искусства. Искус­ство — это созерцание того, что не имеет конкретно-наглядного об­лика, понятийность без понятий. Но в понятиях искусство освобож­дает свой миметический, внепонятийный пласт. Современное искус­ство, осознанно или бессознательно, все же пробило брешь в догме наглядности. Истинным в доктрине наглядности остается то, что она подчеркивает в искусстве момент несоизмеримости, иррационально­сти, того, что не делится без остатка средствами дискурсивной логи­ки, являющейся в действительности общим условием всех манифес­таций искусства. Искусство сопротивляется понятию в той же степе­ни, что и власти, но для такой оппозиции оно, как и философия, нуж­дается в понятиях. Его так называемая наглядность является апоретической, парадоксально противоречивой конструкцией — она хотела бы, как по мановению волшебной палочки, установить тождество между несовместимыми элементами, вступающими в столкновение друг с другом, сделать их идентичными, почему она и резко отстра­няется от тех произведений искусства, которые не завершаются тако­го рода идентичностью. Слово «наглядность», заимствованное из уче­ния о дискурсивном познании, в котором она обозначает содержание, которое формируется, так же свидетельствует о рациональном моменте в искусстве, как и скрывает этот момент, выделяя из него феноме­нальное и затем гипостазируя его. О том, что эстетическое созерца­ние представляет собой апоретическое понятие, свидетельствует ра­бота «Критика способности суждения». В «Аналитике прекрасного» рассматриваются «моменты суждения вкуса». Кант говорит о них в одной из сносок к § 1: «Моменты, на которые эта способность сужде­ния обращает внимание в своей рефлексии, я нашел, руководствуясь логическими функциями суждения (ведь в суждении вкуса все еще содержится отношение к рассудку)»¹. Это вопиющим образом проти­воречит тезису о том, что нравится всем вообще без понятия; удиви­тельно, что эстетика Канта, поставив проблему этого противоречия, глубоко размышляя над ней, все же не разъяснила ее до конца. С од­ной стороны, Кант рассматривает суждение вкуса как логическую функцию и считает ее также неотъемлемой принадлежностью эсте­тического предмета, которому суждение должно быть адекватно; с другой — произведение искусства должно проявляться «без понятия», как объект простого созерцания, как будто оно не имеет ничего обще-

¹ Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 203.

го с логикой. Но это противоречие в действительности присуще са­мому искусству как противоречие, свойственное его духовной и ми­метической природе. Однако притязания на обладание истиной, кото­рая носила бы всеобщий характер, притязания, выдвигаемые каждым произведением искусства, несовместимы с чистой наглядностью. Насколько роковым является стремление придать искусству исклю­чительно наглядный характер, можно видеть по возникающим послед­ствиям. Это требование служит абстрактному в гегелевском смысле разделению созерцания и духа. Чем полнее должно раствориться про­изведение в своей наглядности, тем в большей степени дух опредмечивается как сама «идея», становясь тем неизменным, что стоит за явлением. Те духовные моменты, которые устранены из структуры феномена, впоследствии гипостазируются в качестве его идеи. В боль­шинстве случаев это приводит к тому, что интенции возвышаются в ранг содержания, тогда как созерцание соответствующим образом, параллельно этому процессу, переходит в сферу чувственно приятно­го. Однако официальное утверждение о неделимом единстве духов­ного и чувственного могло бы опровергнуть любое произведение клас­сицизма, на которые это утверждение ссылается — именно в них ви­димость единства опосредуется средствами понятийности. Господ­ствующая художественная модель носит обывательский характер, — согласно этим представлениям, форма художественного явления дол­жна быть чисто наглядной, содержание — чисто понятийным, а раз­личие между ними должно представлять собой жесткую дихотомию, наподобие той, что разделяет досуг и рабочее время. Никакая двой­ственность здесь не допускается. Именно это составляет исходный пункт для полемики, ставящей своей целью отказ от идеала нагляд­ности. Поскольку эстетически являющееся не исчерпывается в созер­цании, содержание произведений также не исчерпывается в понятии. В ложном синтезе духа и чувственности в эстетическом созерцании их подстерегает не менее ложная, жесткая полярность; представле­ние, лежащее в основе эстетики созерцания, согласно которому в син­тезе артефакта напряжение, являющееся его сущностью, уступает реально-предметному покою, носит предметно-вещный характер.

Наглядность и понятийность; вещный характер

Наглядность не является characteristica universalis¹ искусства. Она носит перемежающийся, непостоянный характер. Эстетики мало об­ращали внимания на это обстоятельство; одним из редких исключе­ний среди них является почти забытый Теодор Мейер, указавший на то, что художественным произведениям не соответствует никакое чувственное созерцание того, о чем они говорят, и что предметная конкретность художественных произведений проявляется в их язы-

¹ универсальная характеристика (лат.).

ковой форме, а не в высшей степени проблематичном оптическом представлении, которые они должны создавать¹. Художественные про­изведения для своего воплощения не нуждаются в чувственном пред­ставлении, свою чувственно-конкретную форму они обретают в язы­ке и посредством языка насыщаются внечувственными элементами, в соответствии с оксюмороном внечувственного созерцания. И в да­леком от сферы понятий искусстве работает внечувственный момент. Теория, отрицающая это ради своей thema probandum², становится на сторону обывательски невежественных представлений, у сторонни­ков которых для музыки, которая им нравится, всегда наготове выра­жение «услада слуха». Музыка именно в своих больших и вырази­тельных формах содержит комплексы, которые могут быть поняты только посредством того, что не обладает чувственно-наглядной кон­кретностью, что не выражается в чувственно-наглядной форме, по­средством воспоминания или ожидания, и в структуре которых при­сутствуют такого рода категориальные, понятийно-логические опре­деления. Невозможно, например, интерпретировать достаточно дале­кие связи между проведением темы первой части «Героической сим­фонии» и экспозицией и крайне резкий контраст с ней, возникающий в результате появления новой темы, как так называемую сукцессивную (последовательную) форму — произведение интеллективно само по себе, не стесняясь этого обстоятельства, причем эта интеграция не наносит никакого ущерба регулирующему его закону. Различные виды искусства со временем настолько сблизились друг с другом, что в ис­кусствах изобразительных дело обстоит точно так же. Духовное опос­редование произведения искусства, с помощью которого оно контра­стирует с эмпирией, неосуществимо без привлечения средств дискур­сивного измерения. Если бы произведение искусства было в строгом смысле слова наглядным, оно оставалось бы пленником случайности чувственно непосредственной данности, которой произведение искус­ства противопоставляет своего рода логичность. Качество и художе­ственный уровень произведения определяются тем, насколько произ­ведение в своем конкретном воплощении в результате работы над ним избавляется от случайности. Пуристское и тем самым рационалисти­ческое разделение наглядно-созерцательного и понятийного порож­дено дихотомией рациональности и чувственности, осуществляемой и идеологически предписываемой обществом. Искусство должно было бы скорее противодействовать этому разделению посредством объек­тивно заложенной в нем критики с помощью effigie³, в силу того, что искусство загнано на чувственный полюс, это разделение только под­тверждается. Неистинное, против чего ополчается искусство, — это не рациональность, а ее жесткая противоположность особенному; если искусство «выковыривает» момент особенного как наглядность, оно

¹ Meyer Theodor A. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901, passim [см.: Мейер Теодор А. Стилистический закон поэзии].

² доказываемое положение, утверждаемая идея (лат.).

³ изображение (фр.).

отвергает эту оцепенелость, использует отходы общественной раци­ональности, чтобы отстраниться от нее. Чем в большей степени про­изведение, в соответствии с заповедями эстетики, является нагляд­ным, тем больше опредмечивается его духовное начало, χωρίς, как внешнее проявление, по ту сторону формирования являющегося, объективной реальности. За культом наглядности скрывается обыва­тельское convenu¹ о теле, которое остается возлежать на канапе, в то время как душа воспаряет в небесные выси, — явление произведе­ния, его внешний вид должны помогать человеку расслабиться, от­дохнуть, восстановить силы для дальнейшей работы, дух же предос­тавляет веские свидетельства о том, что произведение выражает себя с помощью понятийных, как это принято называть, средств. Осново­полагающее возражение против тоталитарных претензий дискурсив­ного, произведения искусства именно поэтому ожидают ответа и ре­шения интересующих их вопросов, неизбежно при этом используя в своих целях понятия. Ни одно произведение не достигало когда-либо тождества чистой наглядности и обязательной всеобщности, которое традиционная эстетика рассматривает в качестве его априорной пред­посылки. Учение о наглядности ложно потому, что оно приписывает искусству в феноменологическом плане то, что не является его зада­чей. Не чистота наглядного созерцания является критерием произве­дений искусства, а то, насколько глубоко они связаны с присущими им интеллектуальными моментами. При всем этом табу, накладывае­мое на те элементы произведений искусства, которые находятся вне сферы наглядности, имеет под собой известные основания. Элемен­ты понятийности в произведениях влекут за собой оценочные отно­шения, а оценка противоречит произведению искусства. Оценки мо­гут производиться в его рамках, но само произведение не выносит оценок, видимо, потому, что со времен античной трагедии оно пред­ставляет собой процесс переговоров, диалог. Если дискурсивный мо­мент узурпирует главенствующую роль в произведении, то отноше­ние произведения к тому, что существует вне его, становится слиш­ком непосредственным и превращается в часть более общей структу­ры даже там, где оно, как у Брехта, гордится совершенно противопо­ложным, — произведение обретает на самом деле позитивистский характер. Произведение искусства должно внести свои дискурсивные компоненты в структуру своих имманентных взаимосвязей, проти­водействуя тому направленному вовне апофантическому движению, которое развязывает дискурсивный момент. Это осуществляет язык авангардной лирики, проявляющей здесь присущую ей своеобразную диалектику. Совершенно очевидно, что произведения искусства мо­гут залечивать раны, нанесенные им абстракцией, только путем по­вышения уровня абстракции, которая препятствует смешению поня­тийных ферментов с эмпирической реальностью, — понятие стано­вится «параметром». Но искусство, как явление по природе своей духовное, совершенно не может быть чисто наглядным. Оно всегда

¹ общепринятое представление (фр.).

должно представлять собой и результат мыслительного процесса — оно само мыслит. Противоречащее всякому опыту произведений ис­кусства преобладание учения о наглядности является отражением общественного овеществления. Оно приводит к созданию особой раз­новидности непосредственности, слепой по отношению к предмет­но-вещным пластам произведений искусства, которые играют консти­тутивную, основополагающую роль для их компонентов, имеющих не только вещное значение. Произведения искусства, как отмечал Хайдеггер, выступая против идеализма¹, используют вещи не только как их изобразители и живописатели. Их собственная объективация делает их вещами второго плана. Их повинующаяся имманентной логике структура, то, чем они стали в-себе, не постигается посред­ством чистого созерцания, чистой наглядности, и то, что проявляется в них, опосредуется через структуру; по отношению к ней их нагляд­ные элементы не имеют существенного значения, и любой опыт про­изведений искусства должен «перешагивать» их наглядность. Если бы произведения искусства были только наглядными, то они произ­водили бы впечатление несамостоятельного, подчиненного явления, действия без причины, по выражению Рихарда Вагнера. Овеществле­ние, опредмечивание имеет существенное значение для произведе­ний и противоречит их сущности как явлению; их вещный характер в не меньшей степени диалектичен, чем их наглядность. Но объектива­ция произведений искусства никоим образом, как считал Фишер, уже усомнившийся в правоте Гегеля, не то же самое, что и их материал, она является результирующей игры сил в произведении, родственной вещному характеру как синтез. Здесь существует некоторого рода аналогия с двойственным характером кантовской вещи как трансцен­дентной вещи-в-себе и субъективно конституированного предмета, закона его проявлений. Во-первых, произведения искусства являются вещами, занимающими определенное место в пространстве и време­ни; можно ли то же самое сказать о музыкальных пограничных фор­мах, к которым следует отнести вымершую и вновь воскрешенную импровизацию, решить трудно; как бы то ни было, довещный момент произведений искусства всегда оказывает решающее влияние на мо­мент вещный. Однако многое в импровизаторской практике говорит за это: их появление в эмпирическом времени, более того, то, что они позволяют распознать объективированные образцы, в большинстве своем конвенциональные. Ведь поскольку произведения искусства яв­ляются произведениями, они по сути своей выступают как вещи, опредмеченные в силу присущего им формального закона. То, что, на­пример, в драме непосредственным объектом созерцания является по­становка, спектакль, а не печатный текст, в музыке — живое звуча­ние, а не ноты, свидетельствует о сомнительности и ненадежности вещного характера искусства, что не дает, однако, никаких оснований говорить о полном неучастии произведения искусства в мире вещей.

¹ Heidegger Martin. Holzwege, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1952. S. 7 ff. [см.: Хайдеггер М. Лесовозные тропы].

Партитуры почти всегда не только лучше исполнения, но и больше, чем только инструкции к исполнению; в гораздо большей степени они сами являются делом, вещью. Впрочем, оба понятия, обозначающие вещный характер произведения искусства, вовсе не отделены друг от друга. Реализация музыки, по крайней мере до недавнего времени, представляла собой межстрочную версию нотного текста. Фиксация с помощью букв или нот отнюдь не носит внешний характер по отно­шению к предметно-вещной стороне дела; благодаря ей произведе­ние искусства обретает самостоятельность по отношению к своему первоисточнику, своему генезису — отсюда превосходство текста над его передачей. Хотя незафиксированное в искусстве, чаще всего чис­то внешне, стоит ближе к миметическому импульсу, но в большин­стве случаев не превышает, а отстает от зафиксированного, представ­ляя собой остаточное явление устаревшей практики, во многом рег­рессивной. Новейший мятеж против фиксации произведений как их овеществления, например суррогатная замена мензуральной знако­вой нотации невмографической системой, копирующей музыкальные акции, все еще сохраняет, по сравнению с самими этими акциями, значимость, это все овеществления старого типа. Правда, мятеж этот вряд ли получил бы такое широкое распространение, если бы произ­ведение искусства не страдало свойственной ему вещностью. Только филистерски закосневшая вера в художника, артиста может не осоз­навать связи художественной вещности с общественной и тем самым не замечать ее неистинности, фетишизации того, что является в сущ­ности своей процессом, отношением между моментами. Произведе­ние искусства — это одновременно и процесс, и мгновение. Его объек­тивация, условие его эстетической автономии, — это и своего рода окоченение, оцепенение. Чем больше в произведении искусства опредмечивается скрытый в нем общественный труд, чем в большей сте­пени он вплоть до мельчайших деталей сорганизован, тем отчетливее слышится в произведении грохот пустой бочки, тем более чуждым становится оно самому себе.

Дата добавления: 2014-12-07