Видимость, смысл, tour de force

Ни одно произведение искусства не обладает полной, неурезан­ной целостностью, любое из них должно лживо уверять окружаю­щих в обратном, в результате чего оно вступает в коллизию с самим собой. Находясь в конфронтации с антагонистической реальностью, эстетическая целостность, противопоставляющая себя этой реально­сти, становится видимостью и в силу имманентных причин. Художе­ственная обработка произведений искусства заканчивается видимос­тью, их жизнь должна была бы совпасть с жизнью составляющих их моментов, но эти моменты вносят в произведения гетерогенные ком­поненты, и видимость становится обманом. В действительности лю­бой более пристальный анализ обнаруживает в эстетической целост­ности элементы фиктивности, вымысла, состоящие в том, что отдель­ные компоненты не соединялись в единое целое непроизвольно, что они включались в данное единство по указанию извне, что эти мо­менты изначально были запрограммированы на создание целостнос­ти, в силу чего они и не являются истинными моментами. Многое в произведениях искусства уже не является тем, чем оно являлось преж­де, — как только какой-либо элемент, какое-либо явление входит в пространство произведения, оно препарируется; это делает эстети­ческое примирение эстетически неубедительным. Видимостью про­изведение искусства является не только в качестве антитезы налич­ному бытию, но и по отношению к тому, чего оно хочет от самого себя. Произведение потерпело поражение от несогласованности, раз­ноголосицы. Как явление, в-себе-сущее, произведения искусства по­средством существующих в них смысловых взаимосвязей создают сами себя. Структура этих взаимосвязей есть органон видимости, присутствующей в произведениях. Но, интегрируя их, сам смысл, создающий целостность, утверждается произведением искусства как реально существующий, имеющийся в наличии, хотя в действитель­ности его не существует. Смысл, который создает видимость, прини­мает участие в создании иллюзорности произведения в качестве выс­шей инстанции. Несмотря на это, видимость, присущая смыслу, не является полным определением смысла. Ведь смысл произведения искусства в то же время содержится и в фактическом материале; он заставляет проявиться то, что обычно противится наглядному выра­жению. Оформление произведения искусства, его структурирование, позволяющее сгруппировать его моменты таким образом, чтобы они целенаправленно и осмысленно сообщали сведения, напрямую соот­носящиеся с определенным содержанием, подчинено именно этой цели, и весьма трудно отделить с помощью критического зондирова­ния эту цель от утверждающего начала, от видимости реальности смысла так аккуратно и бережно, чтобы это удовлетворило философ­скую мысль, опирающуюся на понятия. Еще в тот момент, как искус­ство обвиняет скрытую сущность, которую оно заставляет проявить-

ся, в нереальности, такое отрицание, являющееся мерилом искусст­ва, создает не существующую в данной ситуации сущность — сущ­ность возможности; смысл содержится в отрицании смысла. То, что со смыслом, когда бы он ни проявлялся в произведении искусства, соединяется видимость, составляет предмет озабоченности и печали для всего искусства; это приносит ему тем более мучительную боль, чем удачнее созданная художественная структура внушает мысль о наличии в ней смысла; печаль эта усиливается восклицаниями типа «О, если бы это случилось!». Печаль эта — тень принимающего ка­кие угодно формы гетерогенного, наличного бытия, которое она стре­мится изгнать. В произведениях со счастливой судьбой печаль пред­восхищает отрицание смысла в произведениях неудавшихся, оборот­ную сторону страстного стремления, тоски. Произведения искусства без слов дают понять, что они существуют «как бы» условно, что они представляют собой грамматическое подлежащее, за которым ничего нет, которое не существует; ни с чем, что существует в реальном мире, его нельзя наглядно соотнести. Являясь в формальном отношении утопией, искусство склоняется под тяжким грузом эмпирии, от кото­рой оно отдаляется как искусство. Иначе его совершенство, его за­конченность была бы звуком пустым. Видимость произведений ис­кусства родственна с прогрессом интеграции, которого они должны были требовать от самих себя и благодаря которому их содержание кажется непосредственно существующим. Теологическим наследи­ем искусства является секуляризация откровения, идеала и границ любого произведения. Смешивать искусство с откровением означало бы бессознательно, некритически повторять в теории его неизбежно фетишизированный характер. Искоренение всяческих следов откро­вения в искусстве унизило бы искусство до повторения с неотличи­мой похожестью того, что существует в реальности. Смысловая струк­турная взаимосвязь, единство, целостность организуется произведе­ниями искусства, потому что она не существует в реальности, и в ка­честве организованного явления она отрицает в-себе-бытие, ради ко­торого и предпринимается организация этой целостности, — в конце концов, самого искусства. Любой артефакт работает против самого себя. Произведения, задуманные как tour de force¹, как некий цирко­вой номер наподобие выступления эквилибриста, обнаруживают спо­собность, присущую всему искусству, — осуществление невозмож­ного. Невозможность любого произведения искусства определяет поистине еще более простое, нежели tour de force. Критика элементов виртуозности, произведенная Гегелем², который, однако, восхищался музыкой Россини, дожившая до наших дней, обратившись в ненависть по отношению к Пикассо, тайно удовлетворяет требованиям жизне­утверждающей идеологии, которая затушевывает антиномичный ха­рактер искусств и всех его созданий, — произведения, которые нра­вятся сторонникам утверждающей существующую реальность идео-

¹ проявление силы, ловкости, умения (фр.).

²См.: Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 286.

логии, почти всегда ориентированы на принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, — принцип, которому tour de force бросает вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстети­ческого анализа, по которым можно судить о его плодотворности, от­носится то, что он вскрывает обстоятельства, благодаря которым про­изведение становится tour de force. Единственно на стадиях занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отно­шению к понятию культуры, идея tour de force отваживается проявить­ся в неприкрытом виде; видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происхо­дит сближение экстремальных проявлений искусства в их противо­стоянии срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрите­ля психологизмом, изображением внутреннего мира, которое благо­даря своему сходству, своей близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности. В силу прин­ципиальной неразрешимости своих технических проблем такое ис­кусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наи­более резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при исполнении музыкальных произведений или по­становке пьес. Верно интерпретировать их — значит сформулировать их как проблему, то есть осознать те невыполнимые требования, ка­сающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые произведе­ния предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произве­дение искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия, нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного. Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпрета­ция, собственно говоря, невозможна, любая интерпретация неизбеж­но подавляет какой-либо из противоречащих ей моментов. Высшим критерием исполнения является то, насколько оно способно, не при­бегая к такому подавлению, стать ареной конфликтов, подчеркнуто резко выявившихся в tour de force. Задуманные как tour de force про­изведения являются видимостью, поскольку они вынуждены выда­вать себя за то, чем они, по сути своей, не являются и являться не могут; они стараются исправить этот дефект, подчеркивая собствен­ную невозможность, — в этом оправдание элемента виртуозности в искусстве, осуждаемого до тупости ограниченной эстетикой психо­логизма. Наиболее подлинные по своим художественным достоин­ствам произведения искусства могли бы представить образцы tour de force, реализации нереализуемого. Бах, которого вульгарный психо­логизм хотел бы конфисковать, сделав своим достоянием, был вирту­озом совмещения несовместимого. Его композиции представляют собой синтез принципов гармонического многоголосия, основанного на басовом регистре, и полифонического мышления. Это органично вписывается в логику развития аккорда, развития, которое, однако, как чистый результат голосоведения освобождается от тяготеющего над ним груза гетерогенности; это придает творчеству Баха уникаль­ную легкость, способность воспарять в небеса. Не менее веские дока-

зательства парадоксальности tour de force могло бы представить и творчество Бетховена, показывающее, как из ничего возникает что-то, являющееся эстетически-конкретной проверкой делающей свои первые шаги гегелевской логики.

О спасении видимости; гармония и диссонанс

Иллюзорный характер произведений искусства получает внутрен­нее опосредование через их собственную объективность. Поскольку текст, картина, музыка фиксируются, произведение действительно существует и только имитирует свое становление и содержание; даже самые острые конфликты и столкновения, которые происходят в ходе процесса, протекающего в рамках эстетического времени, носят фик­тивный характер, будучи раз и навсегда предопределенными в произ­ведении; в действительности эстетическое время носит в отношении времени эмпирического, которое нейтрализует его, до известной сте­пени индифферентный характер. За парадоксальностью tour de force, выражающейся в способности делать невозможное возможным, кро­ется, однако, всего лишь эстетическая парадоксальность, сводящаяся к вопросу — как делание может дать возможность проявиться несде­ланному, как то, что по определению не является реальным, может тем не менее быть реальным. Это допустимо лишь по отношению к содержанию как чему-то отличному от видимости; но ни в одном про­изведении искусства содержание не выражается иначе, как посред­ством видимости, в форме видимости. Поэтому центральной задачей эстетики должно было бы стать спасение видимости, от которого за­висят категорически заявленные права искусства и оправдание его притязаний на истину. Эстетическая видимость хочет спасти то, что деятельный дух, создавший и носителей видимости, артефакты, из­влек из того, что он низвел до уровня своего материала, того, что су­ществует «для другого». Но при этом он подчиняет себе то, что наме­рен спасти, если только он не производит спасаемое; спасение по­средством видимости само является видимостью, иллюзией, и его бессилие произведение искусства принимает на себя в силу своей иллюзорности. Видимость не является characteristica formalis произ­ведений искусства, она носит материальный характер, представляя собой след того ущерба, который произведения хотели бы устранить. Только в той степени, в какой содержание искусства является немета­форически реальным, искусство, сделанное, отбрасывает видимость, которая и обеспечивает его сделанность. Если искусство ведет себя, вопреки этому, так, будто оно, благодаря тенденции к наглядной изоб­разительности, реально является тем, чем оно кажется, то оно пре­вращается в надувательство, свойственное trompe l'oeil¹, становясь

¹ изображение, поразительно похожее на действительность, обманчивый вид (фр.).

жертвой именно того присущего ему момента, который оно хотело бы замять; на этом основано то, что некогда было названо объектив­ностью, материальностью (Sachlichkeit). Ее идеалом была бы такая обработка произведений искусства, не желающих ни в чем казаться не тем, чем они являются на самом деле, в результате которой внеш­нее проявление произведения и его идеал, то, чем оно хочет быть, потенциально совпадали. Однако ни в результате сформированности произведения, ни с помощью иллюзии или благодаря тому, что про­изведение искусства тщетно пытается выломать решетку своей ил­люзорности, за иллюзорностью не остается, пожалуй, последнее сло­во в произведении. Но даже придание произведению более объек­тивного, вещного характера не поможет ему освободиться от оболоч­ки видимости. Поскольку их форма и их адекватность практическим целям явления не идентичные, произведения, даже в тех случаях, ког­да в задачи их формальной структуры вовсе не входит создание ил­люзии, все же представляют собой видимость по отношению к реаль­ности, от которой они отличаются по определению, как произведения искусства. В то время как произведения искореняют присущие им моменты видимости, в них тем не менее усиливается, пожалуй, мо­мент видимости, возникающий в силу самого их существования, ко­торое посредством интеграции концентрируется, превращаясь в явление-в-себе, которым произведения, как вещи сотворенные, рукот­ворные, не являются. Известно, например, что сейчас уже нельзя ис­ходить из какой-либо заранее заданной формы, что необходимо отка­заться от пустых фраз, украшательства, остатков общепринятых, по­всеместно распространенных формальных приемов, что произведе­ние искусства должно организовывать себя, так сказать, «снизу». Но ничто не гарантирует произведению искусства заранее, после того как оно в силу присущему ему развития в свое время взорвало тради­ционные формы, что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta¹ как-нибудь соединятся. Это побудило художников за­ранее, за кулисами творческого процесса — театральный термин здесь вполне уместен — так сформировать средствами своей художествен­ной техники все частные моменты создаваемого произведения, что­бы они смогли осуществить тот переход к целому, который возведен­ная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после лик­видации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробужда­ется обманчивое ощущение, что все это — не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в гармо­нии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и ре­жиссируется извне; что процесс создания произведения представля­ется как естественный результат органичного развития самого произ­ведения, от самых низших до самых высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь, предопределен указаниями

¹ разъятые члены (лат.).

«сверху», без которых вряд ли можно себе представить духовную на­правленность произведения. Традиционно иллюзорность произведе­ний искусства связывается с присущим им чувственным моментом, особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка зрения на видимость находится всецело под влияни­ем традиционных платоновско-аристотелевских представлений о ви­димости чувственного мира здесь, в земной реальности, и о сущнос­ти, или чистом духе, как истинном бытии там, в потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их духов­ной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, сво­его инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, χωρίς, конкретно-вещного, материального об­ладает одной особенностью — он возвышает не-сущее, абстрактное до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий но­минализму. Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на слове в его претензии быть сущим и представляя его как сущее. Это в гораздо большей степени, чем под­ражание чувственному миру посредством эстетически чувственного, отказу от которого учило искусство, вынуждает искусство признать видимость. Дух между тем является не только видимостью, но и ис­тиной, он не только представляет собой обман со стороны в-себе-сущего, но и отрицание всего ложного в-себе-бытия. Момент небытия в-себе-бытия и его отрицания входит в произведения искусства, кото­рые не воплощают дух непосредственно как материально-чувствен­ное, конкретно-вещное явление, а становятся духом только через вза­имоотношения их чувственных элементов. Поэтому иллюзорность искусства является в то же время его метексисом (причастностью) по отношению к истине. Бегство некоторых современных форм искусст­ва в область случайного можно истолковать как продиктованный от­чаянием ответ на повсеместность, вездесущность видимости — слу­чайное должно перейти в целое без предварительно установленной гармонии, изначально стабилизирующей псевдоструктуры (das Pseudos der prästabilierter Harmonie). Тем самым произведение искус­ства, с одной стороны, становится жертвой слепой закономерности, уже неотличимой от его тотальной детерминированности «сверху», а с другой — целое передается под юрисдикцию случайности и диа­лектика взаимоотношений отдельного и всеобщего, частного и цело­го низводится до уровня видимости, причем результатом этого про­цесса отнюдь не становится целое. Достигшая своего совершенства иллюзорность деградирует, превращаясь в хаотически законное яв­ление, в котором случайность и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись от видимости, не по­лучает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений искус­ства является причиной того, что постижение произведений противо­речит кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума. Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают вовне свое внутреннее содержа-

ние, дух, и познаваемы они лишь в той степени, в какой, вопреки зап­рету в «Критике чистого разума» в разделе об амфиболии (смешении эмпирического применения понятий с трансцендентальным), позна­ется их внутреннее содержание. В кантовской критике способности эстетического суждения, которая выступает столь субъективно, что о внутреннем содержании эстетического объекта речи не идет, это вир­туально обдумано в форме понятия телеологии. Кант подчиняет про­изведения искусства идее по-себе-и-в-себе-целесообразного, вместо того чтобы передоверить их единство исключительно субъективному синтезу, осуществляемому познающим. Художественный опыт, как опыт такого целесообразного, зависит от чисто категориального фор­мирования хаотического посредством субъекта. Гегелевский метод, состоящий в том, чтобы опираться на структуру эстетических объек­тов и не принимать во внимание их субъективные влияния как слу­чайное, подвергает испытанию кантовский тезис — объективная те­леология становится каноном эстетического опыта. Первостепенное значение объекта в искусстве и познание его творений изнутри пред­ставляют собой два аспекта одного и того же явления. В соответствии с традиционным различением вещи и явления произведения искусст­ва ввиду присущей им тенденции, направленной против собственной вещности, в конечном счете вообще против овеществления, относят­ся к области явлений. Но в них явление носит сущностный характер, оно не индифферентно по отношению к сущности; в них само явле­ние принадлежит к области сущности. Оно поистине характеризует тезис, в котором реализм и номинализм у Гегеля опосредуют друг друга, у них сущность должна являться, а явление носит сущностный характер, одно не существует для другого, но является его имманент­ным условием. В соответствии с этим ни то ни другое, безразлично что думает по этому поводу автор произведения, не зависит ни от на­блюдателя, ни даже от трансцендентального апперцептирующего субъекта; ни одно произведение искусства нельзя описать и объяс­нить в категориях коммуникации. Видимостью произведения искус­ства являются в результате того, что они помогают тому, чем они сами быть не могут, то есть обрести второе, модифицированное бытие; яв­лением они становятся потому, что то несуществующее в них, ради чего они существуют, благодаря эстетической реализации становится пусть даже нецелостным бытием. Но достичь идентичности сущнос­ти и явления для искусства столь же мало возможно, как и познания реальности. Сущность, которая переходит в явление и накладывает на него свой отпечаток, постоянно взрывает его; то, что является в силу своего определения как являющееся по отношению к являюще­муся, всегда представляет собой внешнюю оболочку. Эстетическое понятие гармонии и все сгруппированные вокруг него категории стре­мились опровергнуть это. Они надеялись на сглаживание различий между сущностью и явлением как бы из соображений такта; в старом, откровенном словоупотреблении это обозначалось такими терминами, как «ловкость художника». Эстетическая гармония никогда не осуще­ствляется, возможны лишь полировка и равновесие; внутри всего того,

что в искусстве по праву может быть названо гармоничным, продол­жает жить безнадежность и разлад¹. В произведениях искусства в силу их конституции должно растворяться все гетерогенное их форме, в то время как они, однако, являются формой единственно по отношению к тому, что они хотели бы заставить исчезнуть. Тому, что в них хочет явиться, они препятствуют в силу собственных априорных качеств. Они должны прятать это, но против этого восстает идея их истины до тех пор, пока они упраздняют гармонию. Без напоминания о проти­воречии и неидентичности гармония была бы эстетически неравноз­начна, подобно тому как по мысли, высказанной Гегелем в работе о различии, идентичность можно представить себе вообще как тако­вую только в связи с неидентичным. Чем сильнее произведениями искусства овладевает идея гармонии являющейся сущности, тем мень­ше может она удовлетворить их. Вряд ли возможно обобщить слиш­ком различные вещи в исторически-философском плане, если выво­дить антигармонические жесты Микеланджело, позднего Рембранд­та, Бетховена в последнем периоде творчества не из их субъективно мучительного развития, а из динамики самого понятия гармонии, на­конец, из его недостаточности. Диссонанс — это истина, стоящая выше гармонии. Понимаемая в строгом смысле слова, гармония, согласно ее собственным критериям, оказывается недостижимой. Ее устрем­ления удовлетворяются только тогда, если такая недостижимость вы­ступает как часть сущности; то есть происходит то, что встречается в так называемом позднем стиле выдающихся художников. Этот стиль, выходя далеко за рамки индивидуального творчества, обладает подаю­щей пример силой, силой исторической приостановки эстетической гармонии вообще. Отказ от классицистского идеала — это не смена стиля и уж вовсе не смена зловещего чувства жизни, а результат взаи­модействия коэффициентов трения гармонии, которая представляет в виде материального воплощения примиренного начала то, чем она не является, и тем самым нарушает собственный постулат о являющейся сущности, на который ориентирован именно идеал гармонии. Осво­бождение от него является развитием истины искусства.

Дата добавления: 2014-12-07