Выражение и мимесис

Господство и понятийное познание

Как бы сильно искусство ни было отмечено всеобщим отчужде­нием, увеличивающим его потенциал, в наименьшей степени его от­чужденность выразилась в том, что все в искусстве прошло через сферу духа и все в нем очеловечено без насилия. Искусство колеб­лется между идеологией и тем, что Гегель относит к автономному царству духа, истиной сознания самого себя. Пусть дух и впредь владычествует над ней, в своей объективации он освобождается от своих целей, предусматривающих обладание властью. По мере того как эстетические творения создают континуум, целиком являющий­ся духом, они становятся видимостью заторможенного в-себе, в ре­альности которого исполняются устремления субъекта, которые в результате этого ослабевали бы. Искусство исправляет понятийное познание, ибо оно, отколотое от процесса понятийного познания, осуществляет то, что это познание тщетно ожидает от бесплотного, лишенного жизненной конкретности отношения субъект — объект, — то, что в субъективном деянии раскрывается объективное. И дея­ние это искусство не откладывает на неопределенный срок, не пере­носит в область бесконечного. Оно вытребует его у своей собствен­ной конечности ценой своей иллюзорности. Посредством одухотво­рения, радикального покорения природы, покорения самого себя, ис­кусство представляет покорение природы как покорение другого. То, что утверждается в произведении искусства вопреки субъекту, как нечто постоянное, прочное, как чуждый ему рудиментарный фетиш, отстаивает неотчужденное; но то, что происходит в мире, что выжи­вает в нем в качестве неидентичной природы, становится материа­лом покорения природы и орудием общественного господства — и вот это-то и отчуждается. Выражение, с которым природа наиболее глубоко просачивается в искусство, не является простым букваль­ным отражением природы, это — напоминание о том, чем выраже­ние само по себе не является и что, однако, не конкретизировалось иначе, как посредством его «Как?».

Опосредование выражения произведений искусства через их оду­хотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с творче­ством его крупных представителей, влечет за собой критику того при­митивного дуализма формы и выражения, на который, как и традици­онная эстетика, ориентировалось сознание и некоторых истинных художников¹. Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всячес­ких оснований. Преобладание выражения, с одной стороны, формаль­ный аспект — с другой, особенно в искусстве прошлых эпох, пред­ставлявшем надежное убежище порывам чувств, — все это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произве­дения не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они лишаются именно той экспрессивности, ради кото­рой и освобождаются от работы и напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма, отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение — феномен, возникающий в резуль­тате интерференции, представляющей собой технологическую функ­цию (Funktion der Verfahrungsweise) в не меньшей степени, чем миме­тическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внеш­не выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, ока­зываемое целостным произведением, эквивалентно его красноречи­вости, умению того «оратора», устами которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие, возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно мимети­ческим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства — продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (по­средством формы); и слепое не рационализировать, а вообще только эстетически производить его; «делать вещи, о которых мы не знаем, что они такое». Эта обострившаяся сегодня до степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию. Гёте, говоря об осадке абсурд­ного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, при­близился к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного; в равной степени он предчувствовал будущее, ког­да третируемая сознанием как бессознательная сфера искусства ста­нет областью того самого сплина, с которым она отождествляла себя в эпоху второго романтизма, со времен Бодлера, превратившись во встроенную в стихию рациональности и как бы самоуничтожающу­юся резервацию. Но ссылки на это отнюдь не означают, что с искусст­вом покончено, — тот, кто аргументирует таким образом против «мо­дерна», механически придерживается дуализма формы и выражения.

¹ См.: Adorno Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. Wien, 1968. S. 36 [ Адорно Теодор В. Берг. Мастер мельчайшего перехода].

То,что для теоретиков искусства является не чем иным, как логичес­ким противоречием, знакомо художникам и развивается в ходе их ра­боты — обладание миметическим моментом, которое призывает, раз­рушает и спасает его непроизвольность. Произвол в непроизвольном представляет собой жизненный элемент искусства, способность к нему есть надежный критерий художественных возможностей, причем фа­тальность такого движения никоим образом не маскируется. Худож­ники знают эту способность как присущее им чувство формы. Это превращает категорию опосредования в проблему, рассматриваемую Кантом, сводящуюся к вопросу, каким образом искусство, для Канта явление абсолютно внепонятийное, субъективно несет в себе тот мо­мент всеобщего и необходимого, который, согласно «Критике чисто­го разума», принадлежит исключительно дискурсивному познанию. Чувство формы есть в то же время слепая и обязательная рефлексия реальности, на которую она вынуждена опереться; закрытая от самой себя объективность, которая выпадает на долю субъективной миме­тической способности, черпающей, в свою очередь, силы из своей противоположности, рациональной конструкции. Слепота чувства формы соответствует необходимости реального положения вещей. В иррациональном моменте выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В задачу искусства входит, воп­реки всем установленным нормам и правилам, выявление как неиз­бежной природной необходимости, так и хаотической случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного мо­мента, искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно скорее совершает в отноше­нии случайности справедливость, бродя ощупью во мраке по путям своей необходимости. И чем вернее и преданнее оно следует велени­ям необходимости, тем непрозрачнее становится оно для самого себя. Искусство окутывается мраком. Его имманентный процесс содержит в себе что-то от блужданий лозоходца. Следуя за движениями руки, мимесис представляет собой осуществление объективности, автома­тическое письмо, на которое, например, возлагал свои надежды тот же Шёнберг, вдохновляясь вынашиваемой им утопией, чтобы доста­точно скоро натолкнуться на тот факт, что напряженность, существу­ющая между выражением и объективацией, не сглаживается в рамках идентичности. Нет ничего среднего между самоцензурой потребнос­ти выражения и компромиссами, на которые соглашается конструк­ция. Объективация проходит сквозь экстремальные крайности. Не связанная никакими требованиями вкуса, никаким художественным рассудком, потребность выражения соединяется с наготой рациональ­ной объективности. С другой стороны, мышление художественного произведения о самом себе, его noesis noeseos¹, не поддается никакой мелочной опеке, никакому вождению на помочах, никакой заранее предписанной иррациональности. Эстетическая рациональность дол-

¹ мысль о мысли, чистое мышление Бога о самом себе (по Аристотелю) (греч.).

жна непосредственно, с завязанными глазами, «обрушиться» в про­цесс формообразования, а не управлять им извне, в виде рефлексии по поводу произведения искусства. Умны ли, глупы ли произведения по способу своего создания, по своей художественной технике, мыс­ли, которые высказывает о них автор, не имеют к этому никакого от­ношения. Такой имманентный практический разум надежно, вплоть до мельчайших деталей, в каждый момент изолирует искусство Бек­кета от поверхностной рациональности, но разум этот ни в коем слу­чае не является прерогативой современного искусства, он столь же ясно прослеживается в сокращениях позднего Бетховена, в отказе от чрезмерных и в этом смысле иррациональных добавлений. Художе­ственные же произведения низкого пошиба, особенно «бренчащая» музыка, наоборот, проникнуты внутренне присущей им глупостью, реакцией на которую в современную эпоху стал не в последнюю оче­редь идеал зрелости, совершеннолетия искусства, вышедшего нако­нец из-под родительской опеки. Апория мимесиса и конструкции за­ставляет произведения искусства объединять радикализм с разумной осмотрительностью, не создавая апокрифических, специально для этого придуманных вспомогательных гипотез.

Диалектика внутреннего мира; апории выражения

Но разумная осмотрительность не выводит за рамки апории. Ис­торически одним из истоков бунта против видимости является аллер­гия на выражение; если где-то в искусстве это проявляется, то здесь вступает в игру отношение между поколениями. Экспрессионизм стал образом «Отца». Эмпирические данные подтверждают, что несвобод­ные, приверженные традициям, конвенционалистски настроенные, аг­рессивно-реакционного склада люди испытывают склонность к тому, чтобы отвергнуть «интрацепцию», саморефлексию, разумную осмот­рительность, здравое суждение о себе в любой художественной фор­ме, в любом образе и тем самым отрицать и выражение как таковое из-за его «слишком человеческих» свойств. Те же люди на фоне все­общей отчужденности от искусства с особой озлобленностью высту­пают против современного искусства, «модерна». Психологически они действуют, подчиняясь власти защитных механизмов, с помощью ко­торых слабо сформированное Я отторгает все, что могло бы ослабить с таким трудом обретенную функциональную способность, что мог­ло бы прежде всего нанести ущерб его нарциссизму. Позиция, о кото­рой идет речь, есть позиция «intolerance of ambiguity»¹, нетерпимости в отношении амбивалентности, направленная против всего, что не подводится без остатка под общий знаменатель; в конечном счете, против всего открытого, не предрешенного заранее никакой инстан-

¹ нетерпимость к двойственности, двусмысленности (англ.).

цией, против самого опыта. Вплотную за миметическим табу стоит табу сексуальное — недопустима никакая влага, искусство становит­ся гигиеничным. Некоторые из его направлений становятся на этот путь, ведя охоту за ведьмами в борьбе с выражением. Антипсихоло­гизм «модерна» изменяет свою функцию. Когда-то была прерогатива авангардизма, выступавшего против «югендстиля» и погруженного во внутренний мир реализма, он постепенно социализируется и ста­новится на службу внешней действительности. Категория внутрен­ней настроенности, согласно тезису Макса Вебера, восходит к проте­стантизму, который ставил веру выше дела, выше творений рук чело­веческих. И если внутренняя настроенность, о которой говорил еще Кант, означала также протест против гетерономно предписанного субъектом порядка, ей изначально было присуще равнодушие по от­ношению к этому порядку, готовность оставить его без изменений, таким, каков он есть, и повиноваться ему. Это соответствовало про­исхождению внутренней настроенности из процесса труда — она должна была воспитать тот антропологический тип, который из чув­ства долга, почти добровольно, становится работником наемного тру­да, в котором нуждается новый способ производства и к которому его принуждают установившиеся в обществе производственные отноше­ния. С ростом бессилия самодовлеющего, существующего лишь для самого себя субъекта, внутренняя настроенность вполне последова­тельно целиком превратилась в идеологию, в призрак, фантом внут­реннего мира, царства души, где тихие и незаметные в стране люди без всякого ущерба для себя обладают тем, в чем им отказывает об­щество; тем самым внутренняя настроенность, ставшая идеологией, обретает все более призрачный и бессодержательный характер. С этим искусство уже не хочет больше мириться. Но все же момент внутрен­ней настроенности, погруженности во внутренний мир души вряд ли можно отделить от него. В. Беньямин сказал как-то: «Начхать мне на внутреннюю настроенность». Эта чеканная фраза была направлена против Кьеркегора и связанной с ним профессиональной «филосо­фии внутренней жизни», название которой для теолога было столь же неприемлемым, как и слово «онтология». Беньямин имел в виду аб­страктную субъективность, которая беспомощно порывается стать субстанцией. Но его тезис так же мало представляет всю истину, как и абстрактный субъект. Дух — в том числе и собственный дух Бенья­мина — должен уйти в себя, чтобы иметь возможность отрицать это в-себе. Эстетически это можно было бы продемонстрировать на при­мере противоположности между Бетховеном и джазом, которую не­которые музыканты уже не способны расслышать. Бетховен, хотя и модифицированный, но все же поддающийся определению, представ­ляет собой полный опыт внешней жизни, вновь и вновь возвращаю­щийся во внутренний мир, так же, как и время, жизненная среда му­зыки, является внутренним смыслом; popular music¹ во всех своих раз­новидностях существует по эту сторону такой сублимации, являя со-

¹ поп-музыка (англ.).

бой соматический стимулятор и, в силу этого, в условиях эстетичес­кой автономии носит регрессивный характер. Внутренняя настроен­ность причастна также и к диалектике, хотя и иначе, чем у Кьеркего­ра. С ее ликвидацией ни один из руководствующихся идеологически­ми установками человеческих типов не пробился наверх — это уда­лось тому, кто вовсе не ориентировался на потребности личностно­го Я; кому Дэвид Рисмен дал определение в формуле «outer-directed»¹. В соответствии с этим на категорию внутренней настроенности в ис­кусстве ложится отсвет примиренности. И действительно, еретичество радикально экспрессивных произведений выглядит как преуве­личенный поздний романтизм по отношению к пустопорожней бол­товне тех, кто стремится повернуть ход развития вспять. Эстетичес­кий отказ от конкретно-вещной, прагматической реальности, каким является произведение искусства, нуждается не в слабом, приспособ­ляющемся к обстоятельствам Я, оно жаждет сильного Я. Только авто­номное Я способно критически отнестись к самому себе и разорвать путы своих иллюзорных пристрастий. Это невозможно себе предста­вить, пока миметический момент подавляется извне, неким овнешненным эстетическим сверх-Я, а не исчезает и сохраняется в его кон­фронтации со своим антиподом в лице объективации. В то же время, однако, видимость в выражении проявляется ярче всего, так как вы­ражение выступает как лишенное видимости и тем не менее подхо­дит под категорию эстетической видимости; пламя безжалостной кри­тики вспыхнуло по адресу выражения как проявления театральщины. Миметическое табу, один из главных компонентов буржуазной онто­логии, распространилось в управляемом мире на сферу, которая, сле­дуя духу терпимости, была зарезервирована для мимесиса, и со спа­сительной ясностью обнаружило в ней ложь человеческой непосред­ственности. Но помимо этого эта аллергия служит разжиганию нена­висти к субъекту, который, как бы в виде компенсации, выступает тем более открыто и уверенно, чем бессильнее и функционально более зависимым он становится, проявляя в выражении ложное сознание уже в силу того, что оно, как выражающееся, создает иллюзию равно­значности, которой оно было лишено. Но эмансипация общества от господства преобладающих в нем производственных отношений имеет своей целью реальное создание субъекта, возникновению которого до сих пор препятствовали эти отношения, и выражение — это не просто плод заносчивости и высокомерия субъекта, а жалоба на соб­ственную несостоятельность в качестве шифра своих возможностей. Пожалуй, аллергия на выражение обретает свое глубочайшее обосно­вание в том, что что-то в нем, еще до всякого эстетического оформле­ния, склонно ко лжи. Выражение априори является подражанием. Ему присуща иллюзорная, скрытая вера в то, что в тот момент, когда про­износится или выкрикивается, оно становится, лучше сказать, маги­ческим рудиментом, верой в то, что Фрейд полемически назвал «все­властием мысли». Но выражение не навсегда остается пленником

¹ руководимый извне (англ.).

магических чар. То, что в выражении обретается дистанция по отно­шению к взятой в плен непосредственности страдания, изменяет его так же, как исторгаемый из груди рык ослабляет ощущение невыно­симой боли. Полностью объективированное в языке выражение жи­вет долго, однажды сказанное практически никогда не умолкает, ни злое, ни доброе, ни лозунг «окончательное решение», ни надежда на примирение. Обретенное языком вплетается в ткань человеческого существования, даже того, которое еще не состоялось и которое про­является в языке, в силу своей беспомощности, вынуждающей обра­щаться к помощи языка. Субъект, ковыляющий вслед за своим овеще­ствлением, ограничивает его посредством миметического рудимента, наместника здоровой, неущербной жизни посреди жизни неполно­ценной, преобразованной субъектом в идеологию. Теснейшее пере­плетение обоих моментов выражает суть апории художественного выражения. Нельзя в общих чертах судить о том, какое выражение является рупором овеществленного сознания, — то, которое превра­щает все выраженное в своего рода tabula rasa¹, или же выражение, лишенное выражения, которое отвергает овеществленное сознание. Аутентичное, подлинное искусство знает выражение невыразимого, плач без слез. Откровенное же отрицание выражения, свойственное новому практическому взгляду на вещи, напротив, прекрасно вписы­вается в систему универсального приспособления и подчиняет анти­функциональное искусство принципу, который можно было бы обо­сновать единственно посредством функциональности. Этот вид реак­ции не замечает в выражении все неметафорическое, неорнамен­тальное; и чем безогляднее произведения искусства открываются для выражения, тем больше они становятся протоколами выражения, обращая вовнутрь практически-материальную вещественность. По меньшей мере в таких произведениях, какие, например, создавал Мондриан, одновременно враждебных выражению и откровенно заявля­ющих о себе самих как о произведениях математизированных, со всей очевидностью ясно, что они так и не завершили процесс, ведущийся над выражением, не вынесли окончательного приговора. Если уж субъекту больше не дозволяется говорить самому, непосредственно, за него — согласно идее «модерна», не связанного принципом абсо­лютной конструкции, — должны говорить вещи, их отчужденная и поврежденная, нарушенная форма.

¹ чистая страница (лат.).

Дата добавления: 2014-12-07