Агадочность и понимание

Cui bono?

Если всякое произведение искусства как вещь, отрицающая вещ­ный мир, априори становится бессильным, когда оно должно обрести законность перед лицом этого мира, оно не может просто отказаться от этой законности ради этой априорности. Удивляться загадочности искусства нелегко тому, для кого искусство не является источником удовольствия, как для человека, чуждого искусству, или исключитель­ным, необычным состоянием, как для знатока искусства, для кого оно представляет собой субстанцию собственного опыта; но эта субстан­ция требует от него сохранить верность моментам искусства, верить в них и не отступать от занятых позиций в тех случаях, когда опыт искусства сотрясает основы их существования. Предчувствие этого охватывает того, кто знакомится с произведениями искусства в той

¹ здесь: смехачество, развлекательность, забава, развлечение, предмет шутки (англ.).

среде или в так называемых культурных ситуациях, для которых про­изведения искусства являются чуждыми или неисоизмеримыми с их принципами. И тогда они предстают нагими на суд своего cui bono?¹, от которого их защищает лишь дырявая крыша родной культуры. В таких ситуациях бесцеремонный вопрос, игнорирующий табу, нало­женное на эстетическую зону, вопрос о качестве произведений, ста­новится поистине роковым; если рассматривать качество произведе­ний целиком извне, то его сомнительность полностью раскрывается изнутри. Загадочный характер произведений искусства намертво срос­ся с историей. Именно благодаря ей они постоянно, вновь и вновь ста­новятся загадками, и, наоборот, именно одна лишь история, создавшая произведениям искусства непререкаемый авторитет, не задает им му­чительного вопроса об их raison d'être². Условием загадочного характе­ра произведений является не столько их иррациональность, сколько их рациональность; чем больше подчиняются они заранее составленному плану, тем более рельефно проявляется их загадочность. Благодаря форме произведения уподобляются языку, и кажется, будто в каждом из своих моментов они сообщают лишь что-то одно, ограниченное и определенное значение которого тут уже ускользает от понимания.

Все произведения искусства и все искусство в целом — это загад­ка; данное обстоятельство издавна приводило теорию искусства в за­мешательство. Тот факт, что произведения что-то говорят и в то же мгновение скрывают сказанное, и составляет суть загадочного харак­тера искусства в языковом аспекте. Загадочный характер искусства обезьянничает по-клоунски; когда человек погружается в произведе­ния искусства, когда он создает их, дает им развернуться во всю силу, загадочный характер искусства делается невидимым; когда же чело­век покидает сферу искусства, он нарушает договор, заключенный им со свойственным ему контекстом, в результате чего искусство вновь ведет себя как spirit³. Есть еще одна причина, по которой стоило изу­чать людей, лишенных художественного чутья и вкуса, — дело в том, что в них загадочный характер искусства отражается особенно ярко и выразительно, вызывая у них реакцию, граничащую с полным отри­цанием искусства, побуждая их к крайне резкой бессознательной кри­тике искусства и оснований его истинности, кои воспринимаются как воплощение «неправильного» поведения. Людям, лишенным художе­ственного чутья, невозможно объяснить, что такое искусство; они не в состоянии соединить интеллектуальное постижение сути вещей и явлений со своим опытом живой жизни. Принцип реальности оцени-

¹ кому от этого польза? (лат.)

² разумное основание, смысл (фр.).

³ призрак, привидение (англ.).

вается ими настолько высоко, что он просто налагает табу на эстети­ческое поведение; подстегнутая культурной апробацией искусства амузия, нечувствительность к искусству, часто переходит в агрессию и не в последнюю очередь именно она побуждает сегодня обыден­ное, массовое сознание к разыскусствлению искусства. В загадочном характере искусства элементарно может убедиться так называемый немузыкальный человек, который не понимает «языка музыки» и вос­принимает его лишь как какую-то галиматью, с удивлением спраши­вая себя, что может означать весь этот шум; разница между тем, что слышит он и что слышит человек, посвященный в тайны музыки, и составляет суть загадочного характера искусства. Но загадочная сущ­ность распространяется не только на музыку, непостижимость кото­рой делает ее чуть ли не абсолютно ясной. На всякого, кто не рассмат­ривает произведение в русле его конкретной специфики, картина или стихотворение глядят такими же пустыми глазами, как и музыка на немузыкального человека, и именно этот пустой и вопрошающий взгляд и становятся достоянием познания и интерпретации произве­дений искусства, когда исследователь и интерпретатор хотят разгля­деть их глубинную суть, а не просто скользить взглядом по поверхно­сти; не замечать пропасти — плохая защита от падения в нее; и как бы ни стремилось сознание оградить себя от опасности погружения в безумие, роковая возможность этого всегда потенциально существу­ет. На вопросы, почему что-то становится предметом подражания или почему о чем-то рассказывается так, будто это реально происходя­щие события, хотя это далеко не так и только искажает реальную дей­ствительность, нет ответа, который убедил бы того, кто задал такие вопросы. Перед вопросом «к чему все это?», содержащим в себе уп­рек в практически-реальной бесцельности искусства, произведения искусства беспомощно умолкают. На возражение же, что фиктивное, то есть основанное на вымысле, повествование могло бы сказать об­стоятельнее и точнее о сущности общественных отношений, чем стро­го придерживающееся фактов протоколирование, можно было бы от­ветить, что именно это и есть дело теории, для чего нет необходимо­сти ни в какой фикции, ни в каком вымысле. Правда, это проявление загадочного характера искусства как его беспомощности перед ли­цом некоторых псевдопринципиальных вопросов вписывается в бо­лее широкий материально-практический контекст — точно такое же обескураживающее впечатление производит и вопрос о смысле жиз­ни¹. Легко спутать смущение, вызываемое такого рода вопросами, с их неотразимостью, с невозможностью оспорить их; уровень их аб­стракции весьма далек от того, что без малейшего сопротивления было подведено под общий знаменатель, отсюда от внимания ускользает сам предмет вопроса. Загадочный характер искусства не связан с про­блемой понимания произведений искусства, заключающейся в том, чтобы объективно, на основе внутреннего опыта, постижения их из-

¹ Adorno Theodor W. Negative Dialektik, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1967. S. 352 ff. [ Адорно Теодор В. Негативная диалектика].

нутри, еще раз как бы создать их заново, о чем свидетельствует музы­кальная терминология, для которой интерпретация произведения свя­зана с их исполнением, передающим внутренний смысл произведе­ния. Само понимание представляет собой перед лицом загадочного характера искусства проблематичную категорию. Тот, кто стремится понять произведения искусства через присущую им имманентность сознания, их-то как раз и не понимает, и чем более растет понимание произведения, тем более крепнет и ощущение его недостаточности, его ослепленность чарами искусства, которым противостоит его соб­ственная истина. Если тот, кто выходит из сферы действия искусства или вообще никогда не входил в нее, с чувством враждебности регис­трирует наличие в нем загадочного характера, то в русле художествен­ного опыта загадочность эта обманчиво исчезает. Чем лучше иссле­дователь или интерпретатор понимает произведение искусства, тем больше оно может раскрыть свою загадку в одном из измерений, но тем менее ясным станет вопрос о его основоопределяющей загадоч­ности. Особенно резко она вновь бросится в глаза в ходе самого при­стального и углубленного изучения искусства, накапливания художе­ственного опыта. Как только произведение раскрывается полностью, именно тогда и наступает время задавать вопросы, требующие реф­лексии; именно тогда произведение отдаляется от интерпретатора, чтобы в конце концов вторично обрушиться с вопросом «Что это та­кое?» на того, кто уверенно полагает, будто выяснил до конца поло­жение дела. Но как основополагающий фактор загадочный характер искусства познается там, где он отсутствует; произведения искусст­ва, которые без остатка растворяются в созерцании и мысли, — это не произведения искусства. При этом слово «загадка» — отнюдь не об­щее, расхожее выражение, каким в большинстве случаев является сло­во «проблема», применять которое в сфере эстетического следовало бы лишь в строгом смысле, в связи с имманентной структурой произ­ведений. В не менее строгом смысле произведения искусства являют­ся загадками. Потенциально в них заложено решение, объективно же найти его невозможно. Всякое произведение искусства представляет собой загадочную картинку, но только такого рода, что оно всегда словно дразнит отгадчика, издевается над ним, заранее гарантируя поражение созерцающего его реципиента. Картинка-загадка повто­ряет в шутке, в дразнилке то, что произведения искусства произносят всерьез. Специфика их сходства с картинкой-загадкой выражается в том, что скрываемое ими, как письмо Эдгара По, обнаруживает себя и в результате этого обнаружения прячется. Язык, который еще в до-философскую эпоху описывал эстетический опыт, с полным основа­нием говорит, что, если человек что-то понимает в искусстве, это не значит, что он понимает искусство. Сведения, которыми располагает такой знаток, свидетельствуют одновременно об адекватном понима­нии дела и о тупом непонимании загадки, о равнодушии к сокрытому, потаенному. Тот, кому все просто и понятно в области искусства, для кого там нет ничего неясного и загадочного, рассматривает искусство как нечто само собой разумеющееся — таков конечный результат всех

его разысканий. Когда человек пытается подойти к радуге как можно ближе, вплотную, она исчезает у него на глазах. Прототипом этого явления, прежде всех прочих искусств, является музыка, вся сплош­ная загадка и тем не менее ясная до очевидности. Разрешить эту за­гадку нельзя, можно лишь расшифровать ее форму — именно в этом и заключается философия искусства. Только тот понимает музыку, кто слушает ее так же отчужденно, как и немузыкальный человек, и с таким же доверием, с каким Зигфрид слушал язык птиц. Но понима­ние не уменьшает загадочного характера искусства. Даже удачно ин­терпретированное произведение нуждается в дальнейшем понимании, словно ожидая разрешающего все вопросы и загадки слова, перед которым развеялась бы его изначальная тьма. Воображение, вызыва­емое к жизни произведением искусства, является совершеннейшим и самым обманчивым суррогатом понимания, а также, разумеется, и од­ной из ступеней на пути к нему. Тот, кто адекватно представляет себе музыку, еще не слышав ее звучания, вступает с ней в контакт, кото­рый создает атмосферу понимания. Понимание в высшем смысле — разрешение загадки, присущей характеру искусства, которое одно­временно и сохраняет эту загадочность, связано с одухотворением искусства и художественного опыта, первым средством которого яв­ляется воображение. Но одухотворение искусства приближает к раз­гадке его загадочного характера не непосредственно путем понятий­ного объяснения, а в результате конкретизации загадочности. Разга­дать загадку — это то же самое, что определить причину ее неразре­шимости, уловить взгляд, которым произведения окидывают своих наблюдателей. Требование произведений искусства, чтобы их пони­мали благодаря схватыванию их содержания, связано со специфичес­ким опытом, но выполнить эти требования должна только теория, отражающая опыт. То, на что указывает загадочный характер искус­ства, должно восприниматься исключительно опосредованно. Упрек, высказываемый в адрес феноменологии искусства как против любого намерения постичь сущность явления непосредственно, в меньшей степени вызван тем, что феноменология искусства носит антиэмпи­рический характер, чем тем, что она, наоборот, кладет конец интел­лектуальному опыту, опирающемуся на данные мышления.

«Ничто не остается неизменным»

Вызывающая столько нападок, столько брани и порицаний непо­нятность герметических произведений искусства есть признание за­гадочного характера всякого искусства вообще. Негодование в отно­шении их подогревается еще и тем, что такие произведения затрудня­ют понимание и традиционного искусства. Принято считать, что ап­робированные традицией и общественным мнением, зачисленные в категорию понятных произведения в своих глубинных слоях, скрыва­ющихся под поверхностным, «гальваническим» пластом, уходят в себя

и становятся совершенно непонятными; откровенно же непонятные произведения, подчеркивающие свой загадочный характер, потенци­ально являются как раз наиболее понятными. В строгом смысле сло­ва искусство лишено понятий даже там, где оно использует понятия и адаптирует свой фасад, делая его доступным для понимания. Никто не погружается в произведение искусства, оставаясь при этом самим собой, не претерпевая ни малейших изменений, каждый меняется при этом настолько, что затрагивается его собственный кругозор, масш­таб его личности, может подвергнуться изменению ее функциональ­ное значение. Слово «соната» в стихотворениях Тракля обретает зна­чение, которое придается ему только здесь, благодаря его звучанию и вызываемым стихотворением ассоциациям; если человек захочет пред­ставить себе какую-то определенную сонату, услышав бессвязные, нестройные звуки, которые внушаются ему стихотворением, то ему точно так же не удастся определить, что же означает это слово в сти­хотворении, а также соотнести такие несоизмеримые явления, как образ такой сонаты и сонатную форму вообще. Как бы то ни было, употребление этого слова вполне легитимно, поскольку оно форми­руется из клочков и обрывков сонат, и само название «соната» напо­минает о звучании, которое на слуху и в памяти автора и которое про­буждается в произведении. Термин «соната» восходит к высокоарти­кулированным, мотивационно-тематически проработанным, динамич­ным в своем развитии произведениям, единство которых составляют отчетливо выраженные самые разнообразные моменты, включая ин­тродукцию и репризу. Строка «Комнаты наполнены звуками аккор­дов и сонат»¹ мало что говорит о настоящей, реальной сонате, зато оно доносит до нас то детское чувство, которое охватывает читателя при произнесении самого слова «соната»; оно больше имеет отноше­ния к ложному названию «Лунная соната», чем к вопросам компози­ции, и все же это далеко не случайно; без сонаты, которую играла сестра лирического героя стихотворения, не возникли бы давно умер­шие звуки, в которых пыталась найти убежище тоска, терзавшая по­эта. Нечто похожее происходит в этом стихотворении с простейшими словами, которые оно заимствует из сферы речевого повседневного общения; вот почему Брехт критиковал автономное искусство за то, что оно якобы просто повторяет то, что реально существует, и без того, само по себе, стреляет мимо цели. Кроме того, у Тракля везде­сущий глагол-связка «является», «есть» (ist) отчуждается в произве­дении искусства от своего выражающегося в понятиях смысла — она отражает не экзистенциальную оценку, не экзистенциальный приго­вор, а его поблекшую, качественно изменившуюся до уровня отрица­ния имитацию; тот факт, что нечто существует, выражается как в мень­шей, так и в большей степени и приводит к выводу, что это «нечто» не существует. Там, где Брехт или Карлос Уильямс* саботируют поэти­ческое начало в стихотворении, приближаясь к репортажу о голой

¹ Trakl Georg. Die Dichtungen, hg. von W. Schneditz, 7. Aufl. Salzburg, o.J.S. 61 («Psalm») [ Тракль Георг. Стихотворения («Псалом»)].

эмпирии, стихотворение все же никоим образом не становится таким репортажем — по мере того как авторы в полемическом задоре вся­чески пренебрегают возвышенным лирическим тоном, сухие эмпи­рические фразы при переносе их в эстетическую монаду становятся иными благодаря своему контрасту с этой монадой. Враждебный пе­сенному началу тон и отчуждение собранных фактов — это две сто­роны одной медали. Превращение, происходящее с произведениями искусства, противоречит и их оценке. С ней произведения искусства совпадают как синтез; но сами по себе произведения не выносят при­говора, не делают оценок; ни об одном из них нельзя с уверенностью сказать, какой приговор выносит произведение, ни одно из них не представляет собой так называемое высказывание, выражение соб­ственного мнения. В силу этого возникает вопрос, могут ли произве­дения искусства вообще быть ангажированными, в том числе и в тех случаях, когда они всячески подчеркивают и выставляют напоказ свою ангажированность. С чем они связаны, что обеспечивает их единство и целостность — все эти вопросы не поддаются однозначной оцен­ке, в том числе и той, какую они выносят сами себе в словах и фразах. У Мёрике есть стишок о мышеловке. Если ограничиться его дискур­сивным содержанием, то из него нельзя будет извлечь ничего, кроме садистской картины той борьбы, которую цивилизованное общество ведет с животными, получившими презрительную кличку паразитов.

Стишок о мышеловке

(Ребенок трижды обходит вокруг мышеловки и произносит:)

Маленькие гости, маленький домик —

Милая мышка или мышонок,

Ночью смело вылезай,

Лишь взойдет луна!

Только затвори как следует дверцу за собой,

Слышишь?

Да смотри, береги свой хвостик!

А после еды мы споем,

После еды мы попрыгаем

И станцуем:

Быстрей, быстрей!

Может, и моя старая кошка станцует с нами¹.

Насмешка ребенка, звучащая в словах «Может, и моя старая кошка станцует с нами», если ее расценивать исключительно как насмешку, а не непроизвольно созданную под наплывом дружелюбного чувства кар­тину общего танца, исполняемого ребенком, кошкой и мышью, причем

¹ Mörike Eduard. Sämtliche Werke, hg. von J. Rerfahl u. a. Bd. I. München, 1968. S. 855 [ Мёрике Эдуард. Собр. соч. Т. 1].

оба животные танцуют на задних лапах, не является, хотя она и присут­ствует в стихотворении, его последним словом. Сводить стихотворение к насмешке — значит не замечать в нем социального содержания. Безо­ценочный рефлекс языка, направленный на отвратительный, усвоенный обществом ритуал, выходит за его рамки, в то же время тем не менее подчиняясь ему, вписываясь в его схему. Жест, указывающий на то, что иначе и быть не может, выражает жалобу на сложившуюся ситуацию как на нечто само собой разумеющееся, когда наглухо закрытая, не имею­щая никаких просветов или прорех имманентность ритуала вершит свой суд над ним. Только благодаря сохранению оценочных моментов искус­ство способно судить и выносить приговоры; в этом его защита от откро­венного натурализма, натурализма «на большую ногу». Форма, которая превращает стихи в отголосок мифологического изречения, уничтожает принципы. Эхо примиряет. Такие процессы, происходящие внутри про­изведений искусства, делают их поистине явлением самим по себе бес­конечным. Дело не в том, что они лишены значений, чем они и отлича­ются от сигнификативного языка, а в том, что те значения, которые из­менились в процессе абсорбции, снижаются до уровня случайного, акцидентального. Процессы, в ходе которых это происходит, конкретно предопределены всяким эстетическим созданием.

Дата добавления: 2014-12-07