Об истинности художественных произведений

Агадочность, правдивость, абсолютность

В высшем понимании произведения искусства загадочны не по своей композиции, а по той истине, что содержится в них. Вопрос, задавая который всякое произведение стремится отторгнуть прони­зывающее его, наполняющее его содержание, — «Что все это должно означать?» — вопрос, беспомощно задаваемый вновь и вновь, пере-

ходит в вопрос: «А правда ли это?» — вопрос об абсолютном, абсолют­ной истинности искусства, на который произведения искусства реа­гируют тем, что избегают ответа на него в дискурсивной форме. Пос­ледним словом дискурсивного мышления остается табу, налагаемое на ответ. Являя собой миметический бунт против этого табу, искусст­во стремится дать ответ и все же не дает его, будучи по природе своей явлением безоценочным; тем самым оно становится загадочным, оли­цетворяя собой ужас прабытия, который изменяется, но не исчезает; всякое искусство остается сейсмограммой этого ужаса. Для разреше­ния его загадки недостает ключа, как и ключа к письменам разных исчезнувших с лица земли народов. Высшая форма, в которой мысль может выразить загадочный характер искусства, воплощена в вопро­се, существует ли сам смысл или его нет? Ведь ни одно произведение искусства не лишено смыслового контекста, какие бы формы, пусть даже прямо противоположные, он ни принимал. Но этот контекст, в силу объективности художественного произведения, включает также притязания на объективность смысла-в-себе. Это притязание не толь­ко не выполнимо, но и сам опыт противоречит ему. Загадочный ха­рактер проявляется в каждом произведении искусства по-разному, но ответ на эти загадки всегда один и тот же, как на загадки Сфинкса, хотя дается он всегда только в различной форме, через различное, а не через единство, которое обещает загадка, может быть, обманывая отгадчика. Является ли это обещание обманом — вот в чем загадка.

В истине произведений искусства — объективное разрешение загад­ки каждого из них. Требуя разгадки, произведение указывает на ту исти­ну, что содержится в нем. И данное содержание обретается только по­средством философской рефлексии. Это, и ничто иное, оправдывает су­ществование эстетики. И если ни одно произведение искусства не рас­творяется без остатка в рационалистических определениях, как и в том, что получило его оценку, тем не менее всякое произведение в силу недо­статочности своего загадочного характера обращается к помощи интер­претирующего разума. Даже если бы из «Гамлета» не удалось выжать ни слова, количество истины в этом произведении от этого не уменьшилось бы. То, что великие художники, как ставший сказочной фигурой Гёте и в равной степени Беккет, не желают иметь ничего общего с интерпретаци­ей, с истолкованием собственных произведений, подчеркивает лишь раз­ницу между количеством истины и сознанием и волей автора, причем разницу, порожденную силой его собственного самосознания. Произве­дения, достигшие высшей степени совершенства, ждут своей интерпре­тации. То обстоятельство, что в них нет ничего, что можно было бы ин­терпретировать, что они просто существуют сами по себе, стерло демар­кационную линию искусства. В конце концов, даже ковер, даже орна­мент, все, не обретшее образной формы, могут самым настойчивым об-

разом настаивать на расшифровке. Схватить содержание истины — вот в чем постулат критики. Нельзя схватить явления, истина или неистина которого не постигнута, что и является делом критики. Историческое раскрытие произведений критикой и философское раскрытие содержа­щейся в них истины взаимосвязаны и влияют друг на друга. Теория ис­кусства не вправе находиться «по ту сторону» искусства, она должна всецело довериться законам его развития, от осознания которых произ­ведения искусства всячески отстраняются, герметически замкнувшись в самих себе. Энигматический (загадочный) характер присущ произведе­ниям искусства как физиогномическое проявление духа, который в мо­мент своего появления никогда не бывает прозрачным. Категория абсур­дного, максимально противящаяся интерпретации, принадлежит к сфе­ре духа, в русле которого ее и следует интерпретировать. В то же время потребность произведений в интерпретации как в процессе создания их истины есть знак их конструктивной недостаточности. Того, что объек­тивно является предметом их желаний, произведения не достигают. Зона неопределенности между недостижимым и реализованным и составля­ет сущность загадки произведений искусства. Они обладают определен­ным объемом истины и в то же время не обладают им. Позитивная наука, как и отделившаяся от нее философия, не могут приблизиться к этой истине. Она не является ни тем, о чем повествует произведение, ни его хрупкой и ставящейся им самим под сомнение логичностью. В столь же малой степени истина, содержащаяся в искусстве, является идеей, как это любила утверждать традиционная философия, представленная ря­дом великих имен, даже если эта идея трактуется так же широко, как идея трагического, идея конфликта бренного и бесконечного. Думается, такая идея в ее философском облачении есть порождение чисто субъек­тивных воззрений. Однако независимо от того, какое применение она находит, идея эта остается по отношению к произведениям фактором чисто внешним и абстрактным. Неустанно подчеркиваемое идеализмом понятие идеи элиминирует произведения искусства и низводит их на уровень образцов идеи как всегда неизменного, всегда одинакового фак­тора. В искусстве это понятие ждет та же судьба, что и в философии, критики которой оно уже не выдерживает. Содержание не растворяется в идее, а является экстраполяцией нерастворимого; из эстетиков акаде­мического типа это сумел почувствовать один лишь Фридрих Теодор Фишер. Насколько мало содержащаяся в произведении истина совпада­ет с идеей, с устремлением художника, доказывает простейшее рассуж­дение. Существуют произведения искусства, в которых художник неза­мутненно, без малейших примесей и шлаков, выразил все, что хотел, однако полученный им результат явился лишь знаком того, что он хотел сказать, не больше, и тем самым обеднил произведение, превратив его в зашифрованную аллегорию. Она отмирает, как только филологи снова выкачают из нее то, что «закачали» в нее художники, — это игра в тавто­логию, схему которой повторяют многие аналитические разборы музы­кальных произведений. Различие между истиной и напряженностью в произведениях искусства соизмеримо с критическим сознанием, когда устремление имеет отношение к неистинному, в большинстве случаев к

тем вечным истинам, в которых лишь повторяется миф. Его неизбеж­ность узурпирует истину. Бесчисленное количество произведений искус­ства бьются над тем, чтобы предстать как становящееся в себе, неуклон­но развивающееся, и в то же время остаться вечным чередованием ни­когда не меняющегося, всегда одинакового. В таких точках излома тех­нологическая критика превращается в критику неистинного, тем самым подтверждая содержащуюся в произведении истину. Многое свидетель­ствует о том, что в произведениях искусства метафизически неистинное проявляется как технически неудавшееся. Не существует никакой исти­ны произведений искусства без определенного отрицания; нынешняя эстетика должна продемонстрировать это. Истина, содержащаяся в про­изведениях искусства, не подлежит непосредственной идентификации. Поскольку она познается исключительно опосредованно, она опосредо­вана в себе самой. То, что трансцендирует фактический материал искус­ства, его духовное содержание, невозможно «пригвоздить» к единствен­ной чувственной данности, хотя оно конституируется и с ее помощью. В этом состоит опосредованный характер содержащейся в произведении истины. Духовное содержание не парит «по ту сторону» фактуры произ­ведений искусства, они трансцендируют свое реально-фактическое со­держание посредством своей фактуры, благодаря последовательной их проработке и формированию. Реющее над ними дуновение, наиболее близкое содержащейся в них истине, реальное и нереальное одновре­менно, в корне отличается от настроения, выражаемого произведениями искусства; формообразующий процесс скорее пожирает его ради этого дуновения. Трезво-практический взгляд на реальность и истина сплете­ны друг с другом в произведениях искусства. Благодаря дуновению, ощу­щаемому в них — композиторам знакомо «дыхание» музыки, — произ­ведения искусства сближаются с природой, однако не путем ее имита­ции, поддаться обаянию которой склонно настроение. Чем глубже про­работаны произведения в формальном отношении, тем упорнее они со­противляются специально «устроенной» видимости, и это-то сопротив­ление представляет собой негативное проявление их истины. Она про­тивопоставлена фантасмагорическому моменту произведений; формаль­но проработанные произведения, которые бранят за «формализм», явля­ются реалистическими в той степени, в какой они реализованы в себе, и только благодаря этой реализации они осуществляют в реальности со­держащуюся в них истину, свою духовность, а не просто «означают» ее. Но то, что произведения искусства трансцендируют в процессе своей реализации, еще не гарантирует обретения ими истины. Некоторые про­изведения очень высокого ранга истинны как выражение ложного созна­ния. Это способна выявить лишь трансцендентная критика, наподобие той, которой Ницше подверг Вагнера. Но ее недостаток заключается не только в том, что она безапелляционно судит о предмете исследования, вместо того чтобы соразмерять с ним свои оценки. О самой истине, со­держащейся в произведении, она создает банальное, обывательски огра­ниченное представление; в большинстве случаев представление куль­турно-философское, не учитывающее присущего эстетической истине исторического момента. Не следует проводить различия между истин-

ным-в-себе и лишь адекватным выражением ложного сознания, ведь до сего дня не существует «правильного» сознания, да и вообще нет созна­ния, которое позволило бы провести это различие как бы с высоты пти­чьего полета. Имя этому — совершенное изображение ложного созна­ния, что и является истиной произведения. Поэтому произведения рас­крываются не только посредством интерпретации и критики, но и путем спасения — оно нацелено на истину ложного сознания в эстетическом проявлении. Великие произведения искусства не могут лгать. Даже там, где их содержание является видимостью, оно в виде необходимого усло­вия обладает истиной, о которой свидетельствуют произведения искус­ства; неистинными бывают лишь произведения неудавшиеся. Искусст­во, воспроизводя обаяние реальности, сублимируя его в виде образа, в то же время тенденциозно освобождается от него; сублимация и свобода находят взаимопонимание. Очарование, которое искусство благодаря целостности и единству придает membra disjecta¹ реальности, заимство­вано искусством из самой реальности, превращая ее в негативное прояв­ление утопии. То, что произведения искусства в силу своей организации больше не только того, что организуется, но и самого принципа органи­зации — ведь, будучи организованными, они нуждаются в видимости несделанного, — составляет суть их духовного определения. В качестве познанного оно становится содержанием. Произведение искусства выс­казывает это содержание не только посредством своей организации, но и путем разрушения, которое является скрытым следствием такой предпо­сылки, как организация. Это проливает свет на предпочтение, оказывае­мое новейшим искусством всему изношенному, ветхому, грязному, на аллергию по отношению ко всему сияющему, великолепному, приятно-комфортному, нежно пленительному. В основе этого явления лежит осоз­нание грязи культуры, скрывающейся под оболочкой ее самодоста­точности и непритязательности. То искусство, которое отказывает себе в счастье наслаждения тем ярким многоцветьем, которое ре­альность раскрывает перед человечеством и тем самым лишает себя малейших чувственных следов смысла, является искусством одухот­воренным; но в таком стоическом отказе от детского счастья все же содержится аллегория неиллюзорного, реально существующего сча­стья, с той смертельной для него оговоркой, которая напоминает о том, что все это — химеры, что счастья нет.

Искусство и философия; коллективное содержание искусства

Философия и искусство соединяются друг с другом в своей исти­не — последовательно раскрывающаяся истина произведения искус­ства ничем не отличается от истины философского понятия. В рабо­тах Шеллинга идеализм вполне обоснованно исторически вывел свое собственное содержание истины из искусства. Развивающаяся внут-

¹ разъятым членам (лат.).

ри себя и замкнутая тотальность идеалистических систем возникла из знакомства с произведениями искусства. Но поскольку предметом философии является реальная действительность, поскольку она не замыкается в своих произведениях так же автаркически, как это дела­ет искусство, державшийся в тайне эстетический идеал философских систем рухнул. С ними расплачиваются постыдными похвалами, объявляя их художественными произведениями мысли. Тем време­нем явная неистинность идеализма в ретроспективе компрометирует произведения искусства. То, что они, несмотря на их автаркию и бла­годаря ей ориентированы на «другое», находящееся вне сферы дей­ствия их чар, изгоняют ту идентичность произведения искусства са­мому себе, ту его тождественность с самим собой, которая и состав­ляет суть его специфического определения. Разрушение автономии произведения искусства — это не предначертанный судьбой упадок. Оно становится обязанностью в соответствии с вердиктом, вынесен­ным в отношении того, в чем философия в высшей степени уподоб­лялась искусству. Истина, содержащаяся в произведениях, — это не то, что они означают, а то, что решает, истинно или ложно произведе­ние в-себе, и только эта истина произведения в-себе соизмерима и совпадает с философской интерпретацией, во всяком случае, по идее, с философской истиной. Современному сознанию, сосредоточенно­му на ощутимо-реальном и непосредственном, явно труднее всего да­ется установление этого отношения к искусству, без которого истина искусства не раскрывается, — подлинно эстетический опыт должен стать философией или он вообще не существует. — Условие возмож­ности соединения философии и искусства следует искать в моменте всеобщности, который присущ специфике искусства, как язык sui generis¹. Эта всеобщность носит коллективный характер так же, как и философская всеобщность, символом которой был сначала трансцен­дентальный субъект, восходит к коллективной всеобщности. Но в эс­тетических образах присутствует как раз то, что выходит из сферы Я, их коллективное начало; тем самым общество является неотъемле­мым компонентом истины, содержащейся в произведении. Являюще­еся, благодаря которому произведение искусства далеко превосходит уровень представлений «голого» субъекта, представляет собой про­рыв коллективной сущности произведения. След, напоминающий о мимесисе, который отыскивает всякое произведение искусства, все­гда является также предвосхищением состояния, существующего «по ту сторону» раскола между индивидом и «другими». Такая коллек­тивная память не является, однако, χωρίς² из субъекта, хотя и возника­ет благодаря ему; в его пронизанном идиосинкразией возбуждении, движении души, проявляется коллективная форма реакции. Поэтому не в последнюю очередь философская интерпретация содержащего­ся в произведении объема истины должна конструировать его, не ис­кажая частностей и деталей. В силу своего субъективно миметичес-

¹ своего рода (лат.).

²отделенность (греч.).

кого, выразительного момента, произведения искусства приходят к своей объективности; они не являются ни чистым движением души, чистой эмоцией, ни ее формой, а представляют собой процесс, сфор­мировавшийся и обретший четкие очертания между тем и другим, причем процесс этот носит общественный характер.

Дата добавления: 2014-12-07