Целесообразность без цели

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произве­дениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто анало­гию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосред­ственно переносит образ действий, связанный с покорением приро­ды, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происхо­дит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возмож­ностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «по­ставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и про­славлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взгля-

нуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо пола­гать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внеш­ней целесообразности, существующей за пределами искусства. С дан­ной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и толь­ко это — так, по крайней мере, ошибочно предполагают сами произ­ведения — защищает их от распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назвать то, что целе­сообразно без цели, выражает языком субъективно трансценденталь­ной философии существо дела с той точностью и ясностью, благода­ря которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологичес­кого контекста, в русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующие дос­тижению цели, преследуемой произведениями, — обретению целос­тности, равно как и целостность, преследующая свою цель, — осу­ществление или полное устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и средством, суще­ствующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесо­образность произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической целесообразности к целесообразности ре­альной носило исторический характер — свойственная произведени­ям искусства целесообразность привнесена в них извне. Самые раз­нообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями, являются утратившими целесообразность целенаправлен­ными формами, особенно орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь предопределен магическим происхождением произведений искусства — они явились составны­ми элементами практической деятельности, которая стремилась ока­зать воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарож­дающейся рациональности и освободились от обмана реального воз­действия на окружающих. Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в осадок и модифицирован­ное содержание, никоим образом не может отрицать своего проис­хождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совер­шенства, является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к жизни выкристаллизовавшееся в форме содер­жание. Ведь, в принципе говоря, и герменевтика произведений искус­ства представляет собой перенос их формальных моментов в содер­жание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую, так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него. Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить, является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его определенного отрицания.

И чем энергичнее осуществляется это движение, тем в большей сте­пени произведения искусства организуются в силу присущей им це­лесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что они отрицают. Кантианская концепция телеологии искусства как телеоло­гии организма коренилась в единстве и целостности разума, в конеч­ном счете божественного, правящего вещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный крах. Однако телеологическое определение искусства возвышает его истину над уровнем тривиальных представ­лений, со временем опровергнутых всем ходом художественного раз­вития, согласно которым именно фантазия и сознание художника со­здают органическое единство его творений. В лишенной цели целе­сообразности произведений проявляется схожее с языком начало, в их бесцельности — беспонятийность, отличающая их от сигнифика­тивного языка. С идеей языка вещей произведения искусства сближа­ются только посредством их собственного языка, посредством орга­низации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов; чем больше этот язык артикулирован синтаксически, тем более крас­норечивым, более «говорящим» становится он вместе с этими момен­тами. Эстетическое понятие телеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетика проходит мимо этого, посколь­ку она, следуя общепринятой parti pris, заранее решает вопрос о соотно­шении целого и частей в пользу целого. Но диалектика — это не инст­рукция по обращению с искусством, она внутренне присуща ему. Рефлексирующая сила суждения, которая не может исходить от высшего понятия, от всеобщего, и, следовательно, также и из целостного произве­дения искусства, которого никогда «не существовало», и которая должна следовать отдельным, единичным моментам и перешагивать через них в силу собственной недостаточности, субъективно отражает внутреннее движение произведений искусства в самих себе. В силу своей диалекти­ки произведения искусства порывают с мифом, вырываясь из слепого и абстрактно господствующего контекста природы.

Дата добавления: 2014-12-07