К понятию материала

Форма

Бесспорно, что воплощение всех моментов логичности или, если смотреть на это более широко, непротиворечивость произведений искусства является тем, что вправе называться их формой. Удивитель­но, насколько мало эта категория отражена в эстетике и насколько непроблематичной казалась она ей как различительный признак ис­кусства. Трудность, связанная с выявлением этой категории, обуслов­лена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопос­тавлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие

чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, еди­ничным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связа­на с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, ов­ладевших всем богатством художественной техники, форма испыты­вает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произве­дения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом эле­ментов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгос­тью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим поняти­ем формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к вы­ходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней тради­ции идея единства как формы все еще представляется столь несокру­шимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие на­грузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утра­тило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, под­вергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его апри­орно формировать многообразное, после чего он с тем большим три­умфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стрем­ление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произве­дения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве слу­чаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести по­нятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявля­ются тождественность и повторение, а с другой — в качестве их ан­типода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, раз­витие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. На­пример, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что неко­торые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с такого рода иден­тичными моментами, реализуется неидентичность, к которой стре­мится произведение; лишенный всякой тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие между ярко и на­глядно выраженным, опосредованным не только специфическими мо­ментами повторением и неизбежным определением нетождественно­го через остатки тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы, которое из симпатии к инвари-

антности отказывается от нее, не слишком далеко ушло от той жут­кой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово «фор­мально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что по­нятие формы, ее центральное понятие, изначально предпослано дан­ности искусства, она напрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться в тавтологиях, то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы, тогда как это понятие заинтере­совано в том, чтобы ничто, помимо его самого, не получило права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Поня­тие формы означает резкую антитезу искусства по отношению к эмпи­рической жизни, в которой право искусства на существование было да­леко не бесспорным. У искусства столько же шансов, сколько и у фор­мы, не больше. Роль формы в кризисе искусства отражена в высказы­вании Лукача о том, что в современном искусстве значение формы силь­но преувеличено¹. В обывательски невежественном Pronunciamento² точно так же выражается не сознаваемое консервативным в отноше­нии культуры Лукачем недовольство сферой искусства, поскольку применяемое понятие формы искусства является неадекватным. Толь­ко тот, кто не признает форму как сущностно важный фактор, как опос­редованно привнесенное в содержание искусства, может поверить в то, что оценка роли формы в искусстве завышена. Форма есть согла­сованность артефактов, пусть антагонистическая и несовершенная, дефектная, благодаря которой каждое удавшееся произведение отде­ляется от голого существования, от чисто бытийных моментов. Не ставшее предметом рефлексии, эхом отдающееся во всех этих воплях о формализме понятие формы противопоставляет форму всему со­зданному в поэзии, в музыке, в живописи как отделимую от них орга­низацию. В результате этого она представляется мышлению как не­что насильственно навязанное, субъективно произвольное, тогда как субстанциально, по самой своей сущности, форма существует един­ственно там, где она не подвергает сформированное никакому наси­лию, а сама вырастает из сформированного. Но сформированное, об­ретшее форму содержание представляет собой не внешние по отно­шению к форме предметы, а миметические импульсы, которые оно вовлекает в тот мир образов, который и является формой. Бесчислен­ные и весьма вредные двусмысленности, свойственные понятию фор­мы, обусловлены его всеобъемлющим характером, побуждающим все, что есть художественного в искусстве, называть формой. В любом случае понятие формы неплодотворно в своей тривиальной всеобщ­ности, которая не означает ничего, кроме того, что в произведении ис­кусства любая «материя» — в зависимости от ситуации это интенци­ональные объекты или такие материалы, как звук или цвет, — дана

¹ Lukacs Georg. Wider den mißverstandenen Realismus. Hamburg, 1958. S. 15 ff. [ Лукач Дьердь. Против неверно понятого реализма],

² государственный переворот (исп.).

опосредованно, а не просто наличествует в нем. Столь же несостоя­тельным является и определение понятия формы как субъективно приданного, отчеканенного. То, что вполне обоснованно может име­новаться в произведениях искусства формой, также выполняет поже­лания того, на что направлена субъективная деятельность, что явля­ется продуктом субъективной деятельности. Чисто эстетически, по сути своей, форма произведений искусства является по существу фе­номеном, подпадающим под объективное определение. Область ее проявления расположена там, где художественное создание отделяет­ся от продукта субъективной деятельности. Ведь ее следует искать не в архитектонике изначально наличествующих элементов, что соот­ветствовало, скажем, представлению об образной композиции вплоть до того момента, когда импрессионизм дезавуировал ее, лишив вся­кого доверия; тот факт, что, несмотря на это, так много произведений, в том числе и тех, что зарекомендовали себя именно как произведе­ния классические, предстает пристальному взору как такого рода ар­хитектоника, является смертельно опасным возражением против тра­диционного искусства. Понятие формы невозможно полностью свес­ти к математическим отношениям, как это казалось во времена пре­жней эстетики таким ее представителям, как, например, Цейзинг¹. Такого рода отношения, будь то открыто выраженные принципы, как в эпоху Ренессанса, или носящие скрытый характер, как связанные с мистическими концепциями, например, порой у Баха, играют свою роль в образе поведения произведения, в художественной технике, но являются не формой, а лишь ее «транспортным средством», орудием изначального формирования материала, впервые отпущенного субъек­том на произвол судьбы и предоставленного самому себе, восприни­маемого как хаотический и лишенный качественных моментов. На­сколько мало математическое оформление и все, родственное ему, совпадает с эстетической формой, было услышано в самое последнее время в додекафонической технике, которая действительно заранее придает определенную форму материалу, выстраивая ряды, в кото­рых ни один звук не может раздаться прежде, чем прозвучит другой, предшествующий ему, и они меняются друг с другом местами. Быст­ро обнаружилось, что эта преформация оказывает не такое формообразующее воздействие, как ожидал Эрвин Штайн, составивший про­грамму, которая не напрасно получила название «Новые принципы формы»². Сам Шёнберг почти механически проводил различие меж­ду додекафонической системой и искусством композиции, причем от­нюдь не радовался этому разрыву, возникшему вследствие использо­вания изощренной техники. Однако большая последовательность пос­ледующего поколения, благодаря которой стирается различие между техникой выстраивания рядов и собственно музыкальной компози-

¹ Zeising Adolf. Aesthetische Forschungen. Frankfurt a. М., 1855 [ Цейзинг Адольф. Эстетические исследования].

² Stein Erwin. Neue Formprinzipien // Von neuer Musik. Köln, 1925. S. 59 ff. [ Штайн Эрвин. Новые принципы формы].

цией, расплачивается за эту интеграцию не только самоотчуждением музыки, но и недостаточной артикуляцией, бедностью выразитель­ных средств, то есть явлениями, которые вряд ли могут мыслиться в отрыве от формы. Дело обстоит так, словно вступает в действие кон­текст имманентности произведения, которое предоставлено исклю­чительно самому себе без какого-то бы ни было постороннего вмеша­тельства, и, расслышав в гетерогенных явлениях напряженность, то­тальность формы, возвращается вспять, к грубому и примитивному. В действительности полностью сорганизованные создания серийной фазы почти целиком отказались от средств дифференциации, кото­рой они обязаны собственным существованием. Математизация как метод, свойственный объективации формы, — химера. Ее недоста­точность можно было бы объяснить тем, что она осуществляется в тех фазах, в которых традиционная, само собой разумеющаяся бес­спорность форм распадается, а художнику не предписывается изна­чально установленный объективный канон. Тогда-то он и обращается к математике; она соединяет позицию субъективного разума, на кото­рой стоит художник, с иллюзорной видимостью объективности, в со­ответствии с такими категориями, как всеобщность и необходимость; с видимостью позиция художника соединяется потому, что организа­ция, отношение моментов друг к другу, которое образует форму, воз­никает не из специфической формы, не из гештальта и пасует перед частностью, перед деталью. Поэтому математизация склонна именно к традиционным формам, которые она в то же время разрушает, объяв­ляя их иррациональными. Вместо того чтобы олицетворять главную, «опорную» закономерность бытия, как он ее себе представляет, мате­матический аспект искусства делает отчаянные усилия, чтобы гаран­тировать возможность такой закономерности в исторической ситуа­ции, в которой объективность понятия формы требуется в той же мере, в какой она запрещается с точки зрения сознания.

Форма и содержание

Не раз понятие формы обнаруживает свою ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает, переводит форму в одно измерение, не принимая во внимание другого, например, в музыке таким един­ственным, главным измерением становится временная последователь­ность, как будто симультанность (одновременность) и многоголосие, полифония делают меньший вклад в создание формы, а в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета. В отношении всего этого эстетическая фор­ма представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармонично красноре­чивым. Она выступает ненасильственным синтезом рассыпанного, разобщенного, который сохраняет его как то, что реально, фактичес­ки существует, во всей его неоднозначности и противоречивости, по-

чему и является на деле раскрытием, развертыванием истины. Пред­установленное единство именно в силу своей заданности постоянно «увольняет в отставку» само себя; для него жизненно важно нару­шать самого себя с помощью «другого», не гармонировать со своей гармоничностью. В своем отношении к «другому», чужеродность которого оно смягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве; посредством формы искусство участвует в про­цессе развития цивилизации, которую оно критикует всем своим су­ществом. Исполняя закон трансфигурации сущего, искусство пред­ставляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует не теологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объек­тивированное поведение людей, которые подражают творению; тво­рению, разумеется, возникшему не из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение, гласящее, что форма про­изведений искусства — это все то, на чем оставляет свой след рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след — печать, наложенная тру­дом общества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То, что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется е contrario¹ нежеланием допускать в про­изведение искусства все неотфильтрованное, неотцеженное, неприя­тием цветового комплекса, который просто существует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя подлинной жизни; это объяс­няется также отрицательным отношением к музыкальной секвенции, заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших «общи­ми местами»; протестом против докритической стадии восприятия произведения. Форма соединяется с критикой. В произведениях ис­кусства форма является тем, посредством чего они занимают крити­ческую позицию по отношению к самим себе; то, что в художествен­ном создании восстает против остатков всего, что выпирает из его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там, где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именем музыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности форма уничтожает практику и произведения прошло­го. Форма опровергает представление о произведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является в произведениях ис­кусства тем, благодаря чему они становятся произведениями искус­ства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объектив­ной рефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частей друг к другу и к целому и как проработка дета­лей. Столь высоко превозносимая наивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте как враждебность в отношении ис­кусства. То, что в них выглядит во всяком случае наглядным и наи­вным, представляющим их структуру внутренне непротиворечивой, существует благодаря моменту опосредованности, присущему им. Только в силу этого произведения искусства обретают знаковость, а их элементы становятся знаками. В форме концентрируется почти все

¹ с противоположной стороны, от противного (лат.).

языкоподобное, присущее произведениям, в результате чего они ста­новятся антитезисом формы, превращаясь в миметический импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговорить единич­ное. Но в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная у художников, в творчестве которых она господствут безраздельно. Она постоянно ограничивает то, что формируется; иначе ее понятие утра­тило бы свое специфическое отличие от сформированного. Это под­тверждает художественная работа формирования, в ходе которой все­гда что-то отбирается, отсекается и отбрасывается, от чего-то отказы­ваются, — нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего они хотели бы избавиться; форма есть проявление аморально­сти искусства. Произведения совершают в отношении сформирован­ного несправедливость, следуя ему. Бесконечно заболтанная, повто­рявшаяся на все лады сторонниками витализма еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере, улавливала кое-что отно­сительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живого не только потому, что оно в силу своей дистанцированности оставляет в непри­косновенности собственную вину живого, но еще больше вследствие того, что оно режет по живому, чтобы помочь ему обрести язык, заго­ворить, после чего живое окончательно умолкает. В мифе о Прокрус­те проливается некоторый свет на философскую праисторию искус­ства. Но из этого можно извлечь так же мало материала для вынесе­ния обвинительного приговора против искусства, как и из какой-ни­будь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о яко­бы присущем искусству формализме — о том, что искусство является искусством, — тот выступает адвокатом той негуманности, той са­мой бесчеловечности, в которой он обвиняет формализм — от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенных в узде, прика­зывают искусству приспособиться к ним, встать на путь приспособ­ленчества. Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечность духа, совершается выпад против гуманности; только дух заботится о людях и уважает их, только он, вместо того чтобы в угоду их природе приспособиться к ним, сделаться им приятным, погружается в самую суть дела, которое является собственным делом людей, не подозрева­ющих об этом. Кампания, ведущаяся против формализма, игнориру­ет то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама являет­ся «выпавшим в осадок», седиментированным содержанием; именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности обеспечива­ет преобладающее значение объекта в искусстве. Такие формальные эстетические категории, как партикулярность, развитие и устранение противоречий, даже предвосхищение примирения посредством гоме­остаза, прозрачны в своем содержании, именно и только там, где они отделились от эмпирических предметов. Их позиция по отношению к эмпирии связана с искусством именно в силу его дистанцированнос­ти от них; в искусстве эти противоречия носят непосредственный ха­рактер, непримиримо противостоя друг другу, всячески избегая со­глашения; их опосредование, присущее эмпирии, становится для со-

знания вещью-в-себе лишь в результате акта отступления, отхода на­зад, который осуществляет искусство. В этом он представляет собой один из актов познания. Все черты радикального искусства, из-за ко­торых оно подвергалось остракизму как формализм, все без исклю­чения порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяю­щей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой про­низаны все формы, порожденные новым искусством, заявляла про­тест против романтического способа выражения посредством прису­щего ей, противоречащего формам, начала. Это придало этим фор­мам их субстанциальность; Кандинскому принадлежит термин «моз­говые акты» (Gehirnakte). В историко-философском плане содер­жательный момент эмансипации формы проявляется в том, что она с презрением отвергает мысль о смягчении отчуждения, присутствую­щего в художественном образе, но только благодаря этому она впиты­вает отчужденное, делая его частью самой себя, и определяет его как таковое. Герметические творения более критичны по отношению к существующей реальности, чем те, которые в угоду ясной и понят­ной социальной критике ревностно упражняются в искусстве фор­мальной вежливости и любезности и втихомолку признают расцвет­ший повсеместно пышным цветом этикет коммуникации. В диалек­тике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторо­ну формы, так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в последнюю очередь объявляет своей задачей, со временем выроди­лось, опустившись до уровня копии того овеществления, против ко­торого искусство, согласно учению Гегеля, поднимает свой протест, став позитивистской данностью. Чем основательнее познанное до своей полной неузнаваемости содержание преобразуется в категории формы, тем менее несублимированные материалы соизмеримы с со­держанием произведений искусства. Все явленное в произведении искусства виртуально представляет собой в такой же степени содер­жание, как и форму, тогда как форма остается все же тем, посред­ством чего получает свое определение явленное, а содержание оста­ется определяющимся. Поскольку эстетика вообще возымела наме­рение сформулировать более энергичное понятие формы, она, обо­снованно и вполне легитимно выступая против дохудожественных представлений об искусстве, искала специфически эстетическое толь­ко в форме и ее изменениях как изменениях образа поведения эстети­ческого субъекта; для концепции истории искусства как истории духа это было аксиомой. Но то, что в рамках эмансипации обещает упро­чить позиции субъекта, в то же время ослабляет его в результате его откола, отделения. Гегель прав в том, что эстетические процессы все­гда имеют свою содержательную сторону, что в истории изобразитель­ного искусства и литературы всегда обнаруживались все новые пласты внешнего мира, открытого и ассимилированного, тогда как другие пла­сты отмирали, утрачивали свою способность вызывать к себе интерес искусства и не могли уже побуждать гостиничных живописцев после­днего разбора к тому, чтобы срочно увековечить их на холсте. Стоит

вспомнить о работах Варбургского института, авторы которых в ряде случаев путем анализа мотивов проникли в самую сердцевину худо­жественного содержания; в поэтологии аналогичную тенденцию вы­ражает книга Беньямина о барокко, обусловленную, думается, отка­зом от смешения субъективных устремлений с эстетическим содер­жанием и, наконец, отказом от альянса эстетики с идеалистической философией. Содержательные моменты являются опорами содержа­ния, сопротивляющимися давлению субъективной направленности.

Понятие артикуляции (I)

Артикуляция, благодаря которой произведения искусства обрета­ют свою форму, всегда допускает в известном смысле и разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем не нарушенного и не прибегающего к насилию единства формы и оформленного в том виде, в каком оно заложено в идее формы, то была бы осуществлена та иден­тичность идентичного и неидентичного, перед лицом нереализуемо­сти которой произведение искусства, однако, замыкается в сфере во­ображаемого, связанной с только для-себя-существующей идентич­ностью. По своим структурным параметрам, по состоянию артикуля­ции возможности целого всегда страдают недостаточностью, безраз­лично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на шреберовские садики или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединении различных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобие сюиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фраз целостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что — если воспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином — можно назвать его формальным уровнем. Это поня­тие властно ставит предел релятивизму «художественного воления» Ригля. Существуют типы искусства и фазы его истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ее развитие тормо­зится. Их адекватность художественному волению, объективно-исто­рическому формоосознанию, представлениям о форме, ничего не ме­няет в их несамостоятельности и подчиненности — под давлением окруживших их со всех сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силу собственной логичности должны были бы осуществить. «Этого не должно быть»; словно конторским служащим, предшественниками которых были художники более низкого формаль­ного уровня, их подсознание нашептывает им, что высшие достиже­ния не подобают «маленьким людям», «мелюзге», какой они являют­ся; но высшие достижения представляют собой формальный закон того дела, которым они занимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что ни индивидуально, ни коллективно искусство вов­се не желает обрести свое, раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как в случаях, когда люди имеют

обыкновение смеяться, даже если нет ничего смешного. Многочис­ленные произведения искусства дебютируют с несказанным смире­нием и скромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет с историками, специализирующимися в этой обла­сти, и с публикой, проявляющей довольно вялый интерес к их про­дукции; проанализировать следовало бы, во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен, способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющая причина кото­рого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела неудачу именно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком случае, даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория артикуляции, имеет свой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles¹ того, что «осадилось» в ис­кусстве, по эту сторону его автономии; его формы также исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом второго сорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, под­рывают ее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы не причинить ущерба своему единству, только ук­лоняются от апории — существеннейшее возражение против идеи интенсивности без протяженности, которую выдвинул Веберн. Изде­лия средних масштабов, наоборот, оставляют частные целостности под тонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее, даже скрывают их, а не позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать чуть ли не правилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко сплелись форма и содержание, так что от­ношение частей к целому, существенно важный аспект формы, скла­дывается непрямо, косвенным, обходным путем. Произведения ис­кусства теряются, чтобы найтись, — категория формы зато является эпизодом. В одном опубликованном перед Первой мировой войной сборнике афоризмов, относящихся к экспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг обратил внимание на то, что внутрь произведе­ний искусства не ведет никакая нить Ариадны². Но это не является условием возникновения эстетического иррационализма. Форма про­изведений искусства, их целое и их логичность в той же степени со­крыты от них, в какой моменты, то есть их содержание, жаждут цело­го. Искусство высочайшего ранга прорывается в виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного. Убедительнее всего недостат­ки формы проявляются в тех трудностях, с которыми существующие во времени искусства сталкиваются, приближаясь к своему заверше­нию; в музыке это так называемая проблема финала, в литературе — проблема концовки, развязки, которая приобрела особую остроту в творчестве Брехта. Раз произведение искусства отказалось от тради­ционных, конвенциональных форм и приемов, оно уже явно не мо­жет прийти к убедительному финалу, тогда как традиционные фина-

¹ грубые беспорядочные массы (лат.).

² Schönberg Arnold. Aphorismen // Die Musik, 9 (1909/1910). S. 159 ff. [ Шёнберг Арнольд. Афоризмы].

лы лишь делают вид, будто единичные моменты с наступлением за­вершающей стадии повествования во времени также смыкаются друг с другом, образуя тотальность формы. В некоторых, со временем об­ретших свою широкую аудиторию произведениях «модерна» форма искусственно делается открытой, так как произведения эти хотят по­казать, что единства формы им более не даровано. Дурная бесконеч­ность, невозможность завершить произведение становится свободно избранным принципом художественной техники и проявляется в выра­жении. Ответной реакцией на это является то, что Беккет, вместо того чтобы закончить пьесу, дословно повторяет ее; подобным образом по­ступал почти полвека назад Шёнберг, маршеобразно проигрывая сере­наду, — после упразднения репризы она вновь возвращается по воле автора, проникнутого чувством отчаяния. То, что Лукач некогда назвал «разрядкой смысла», было силой, позволявшей произведению искус­ства, которое должно было подтвердить свое имманентное определе­ние, осуществить финал, схожий со смертью старого, пресыщенного жизнью человека. То, что произведениям искусства отказано в этом, что они уже так же мало способны умереть, как и охотник Гракх, они непосредственно ощущают всем своим существом как выражение ужа­са. Единство произведений искусства не может быть тем, чем оно дол­жно быть, единством многообразного — это происходит потому, что оно синтезирует, разрушает синтезированное и наносит ущерб синте­зу, созданному в нем. От своей опосредованной тотальности произве­дения страдают не меньше, чем от своей непосредственности.

Вопреки обывательски ограниченному разделению искусства на форму и содержание следует настаивать на его единстве, опровергая сентиментальные представления о том, что в произведении искусст­ва между ними нет различий, и утверждать, что их различие в то же время продолжает жить в опосредовании. Если полное тождество обоих факторов является химерическим, то оно не принесет ничего хорошего и произведениям, — они, по выражению Канта, стали бы пустыми или слепыми, самодостаточной игрой, ведущейся ради соб­ственного удовольствия, или грубой эмпирией. Точнее всего, с содер­жательной точки зрения, опосредованное различение отразило бы понятие материала. В соответствии с утвердившейся почти повсеме­стно именно в жанрах искусства терминологией так называется то, что формируется. Это не то же самое, что содержание; Гегель роко­вым образом смешал эти понятия. Это можно было бы объяснить на примере музыки. Ее содержание, во всяком случае, составляет то, что происходит, случается, — отдельные события, мотивы, темы, обра­ботки, то есть постоянно меняющиеся ситуации. Содержание нахо­дится не вне музыкального времени, оно является для него сущност­но важным фактором, как и время для него, — содержание есть все,

что имеет место во времени. Материал же, напротив, есть то, чем опе­рируют художники, — то, что предоставляется им для создания в сло­вах, красках, звуках, образующих соединения любого рода, вплоть до целой системы высокоразвитой художественной техники, — в этом плане и формы могут стать материалом; то есть это все, что встреча­ется художнику, относительно чего он должен принять определенное решение. Распространенное среди не склонных к рефлексии худож­ников представление об избираемости материала, его доступности любому выбору, проблематично постольку, поскольку оно игнориру­ет напор, давление самого материала и тягу, пристрастие к специфи­ческому материалу, господствующие в художественной технике и оп­ределяющие направление ее прогресса. Выбор материала, его исполь­зование и ограничение в его применении являются существенно важ­ным моментом художественного производства. Кроме того, экспан­сия в сферу неизвестного, выход за рамки возможностей данного ма­териала, является в значительной степени его функцией, как и функ­цией критики в его адрес, которую он со своей стороны обусловлива­ет. Предпосылкой понятия материала являются альтернативы, связан­ные с вопросом, оперирует ли композитор звуками, которые относят­ся к данной тональности и каким-то образом проявившие себя как ее дериваты, производные, или же он радикально устраняет их; анало­гию этому мы встречаем в противопоставлении предметного и бес­предметного, перспективного и аперспективного. Понятие материала стало известно в 20-е годы, если не принимать во внимание привыч­ки тех певцов, которые, мучимые предчувствием своего провала из-за их сомнительной музыкальности, имеют обыкновение в своих выс­казываниях хвастаться своим материалом. С того времени, как Гегель разработал теорию романтического произведения искусства, продол­жает существовать заблуждение, согласно которому с изначальной, предустановленной стабильностью все более широких, выходящих за привычные рамки форм исчезает и обязательность в использова­нии материалов, с которыми формы имеют дело; расширение арсена­ла имеющихся в распоряжении материалов, подсмеивающееся над старыми границами между жанрами искусства, является результатом только исторической эмансипации понятия художественной формы. Со стороны, внешне, оценка этого расширения чрезвычайно завыше­на; ее компенсируют те отказы и ограничения, на которые художники должны идти, не только повинуясь велениям вкуса, но и в силу состо­яния самого материала. Из абстрактно применимого материала край­не мало что можно использовать конкретно, то есть не вступая в кол­лизию с духом. Кроме того, материал является не материалом приро­ды даже в том случае, когда он предстает перед художником именно в этом качестве, а носит целиком исторически сложившийся характер. Якобы суверенная позиция, занимаемая художниками, есть результат крушения всей художественной онтологии, которое, в свою очередь, воздействует на материалы. Художники в не меньшей степени зави­сят от изменений в художественной технике, чем сама эта техника зависит от материалов, которые она обрабатывает. Совершенно оче-

видно, насколько сильно связан с традицией композитор, черпающий из нее тот звуковой материал, которым он оперирует. Если же он тем не менее, критически относясь к нему, использует автономный, не связанный с традицией материал, совершенно очищенный от таких понятий, как созвучие и диссонанс, трезвучие, диатоника, то в этом отрицании сохраняется отрицаемое. Такого рода создания обретают язык в силу тех табу, которые они излучают; фальшивость или по меньшей мере шокирующий характер любого трезвучия, которые они допускают, способствуют возникновению этого, и с удовольствием рекламируемая монотонность, однообразие радикально современно­го искусства объективно обусловлена именно данным обстоятель­ством, именно в нем ее объективная причина. Ригоризм новейшего развития искусства, который в конечном итоге искореняет остатки унаследованного от прошлого и отвергнутого в эмансипированном материале, проникнув вплоть до самых тайных, самых сокровенных «кровеносных сосудов» творений композитора или живописца, лишь с тем большей беспрекословностью и безоглядностью повинуется велениям исторической тенденции, сохраняя иллюзию чистой данно­сти лишенного качеств материала. Деквалификация материала, ли­шение его присущих ему качественных моментов, для поверхностно­го наблюдателя выглядящая как его деисторизация, вырывание из кон­текста истории, сама является его исторической тенденцией как тен­денцией субъективного разума. Ее действие сводится к тому, что она оставляет в наследство материалу его исторические определения.

К понятию материи; интенция и содержание

Из материала нельзя аподиктически устранять то, что в прежней терминологии называлось материей, тканью произведения (Stoff), а у Гегеля сюжетом. В то время как понятие художественной ткани до сих пор присутствует в искусстве, она в своей непосредственности, как то, что взято из внешней реальности и впоследствии подлежит дальнейшей обработке, со времен Кандинского, Пруста, Джойса на­ходится в состоянии несомненного упадка. Параллельно с критикой гетерогенных, заранее заданных явлений, эстетически не поддающих­ся ассимиляции, растет недовольство и неудовлетворенность так на­зываемыми крупномасштабными темами, которым и Гегель, и Кьер­кегор, а в недавнее время и некоторые марксистские теоретики и дра­матурги придавали такое большое значение. Тот факт, что произведе­ния, возвышенный пафос которых является в большинстве случаев всего лишь плодом идеологии, преклонения перед властью и величи­ем, именно благодаря этому и приобретают свое достоинство, под­вергаясь разоблачению с того момента, как Ван Гог начал писать стул или пару-тройку подсолнухов так, что его картины вызывали неисто­вую бурю всех тех эмоций, в опыте которых индивид его эпохи впер­вые зарегистрировал наступление исторической катастрофы. После

того как это однажды стало ясно, следовало бы показать и на примере искусства прошлого, как мало его подлинность зависит от вымыш­ленной или даже реальной значимости его предметов. Какое, собствен­но, дело Вермееру до Делфта; разве, как заметил Карл Краус, в хоро­шо написанной сточной канаве не больше толку, чем в плохо напи­санном дворце: «Из разрозненного ряда процессов... перед более зор­ким взглядом выстраивается мир перспектив, гармоний и потрясе­ний, и непритязательные стишки «для прислуги» становятся поэзией черной лестницы, которую может проклинать лишь то официальное слабоумие, которому плохо написанный дворец больше по душе, чем хорошо написанная сточная канава»¹. Содержательная эстетика Геге­ля, как эстетика материи произведения, его ткани, недиалектически санкционирует, в том же духе, что и многие из его устремлений, оп­редмечивание искусства посредством его грубой связи с предметами. Собственно говоря, в своей эстетике Гегель отказывает в рассмотре­нии миметическому моменту. В немецком идеализме обращение к объекту всегда было связано с мещанской ограниченностью; пожа­луй, резче всего это выражено в тезисах об исторической живописи в третьей книге работы «Мир как воля и представление». Идеалисти­ческая вечность разоблачается в искусстве как китч — на него пола­гается, ему доверяется тот, кто придерживается неотъемлемых кате­горий искусства. Брехт остался глух к этому обстоятельству. В памф­лете «Пять трудностей пишущего правду» он писал: «Таким образом, не является, например, неистинным утверждение, что у стульев есть сиденья и что дождь падает сверху вниз. Многие писатели сообщают истины такого рода. Они напоминают художников, которые расписы­вают переборки тонущих кораблей натюрмортами. Наша первая труд­ность для них не существует, и все же совесть у них в полном поряд­ке. Не введенные в заблуждение сильными мира сего, но и не сбитые с толку воплями изнасилованных, малюют они свои картинки. Бес­смыслица их образа действий порождает в них самих «глубокий» пес­симизм, который они сбывают по хорошей цене и который, собствен­но говоря, скорее был бы оправдан в других перед лицом этих масте­ров и этой торговли. При этом не сразу даже удается распознать, что их истины сродни истинам о стульях или дожде, поскольку на слух они звучат весьма необычно, словно истины об очень важных вещах. Ведь художественное творчество и состоит в том, чтобы придать ка­кой-то вещи, какому-то делу видимость важности. Лишь пристально вглядевшись, различаешь, что они говорят только одно: «Стул есть стул» и «Никто не может помешать дождю идти сверху вниз...»². Эта ерунда вполне обоснованно провоцирует официальное культурное со­знание, которое вобрало в себя и вангоговский стул в качестве предме­та мебели. Но если у кого-нибудь возникнет желание вывести отсюда какую-то норму, то она будет носить чисто регрессивный характер.

¹ Kraus Karl. Literatur und Lüge, hg. von H. Fischer. München, 1958. S. 14 [ Kpayc Карл. Литература и ложь].

² Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Bd. 18. S. 225 [ Брехт Б. Собр. соч., т. 18].

И об этом нечего беспокоиться. Однако написанный на холсте стул действительно может представлять собой нечто очень важное, значи­тельное, если только не отвергать с презрением расплывчатые слова «важность», «значительность». В приемах живописной техники, в ее «как?» может найти свое отражение несравненно более глубокий, да и более значимый в общественном отношении опыт, чем в очень по­хожих на оригинал портретах генералов и героев революции. В рет­роспективе вся эта мазня превращается в зеркальный зал Версальс­кого дворца 1871 года, даже если увековеченные в исторических по­зах генералы командовали Красной армией, оккупировавшей стра­ны, в которых не произошла революция. Такая проблематика художе­ственной материи, которая «одалживает» свое значение у реальной действительности, распространяется и на интенции, которые усваи­ваются произведениями. Они сами по себе могут представлять явле­ния духовной природы; привнесенные в произведения искусства, они становятся такими же материальными, как и базельский бургомистр Майер. То, что хочет сказать художник, он говорит — и об этом опять-таки знал Гегель — только посредством создания образной формы, в то же время, однако, не давая ей сообщить об этом. Среди причин, порождающих ошибки в неверных интерпретациях и критике произ­ведений искусства, самой роковой является смешение интенции — того, что художники, как они это повсеместно называют, хотят ска­зать — с содержанием. Реакция на это содержание во все большей мере смещается в область, неподвластную субъективным интенциям художников, тогда как произведения, интенция которых, проявляется ли она в духе изречения fabula docet¹ или в виде философского тези­са, выдвигается на передний план, блокируют содержание. Мысль о том, что произведение искусства перенасыщено рефлексией, являет­ся не только плодом идеологии, но содержит в себе свою истину, зак­лючающуюся в том, что оно слишком легко прибегает к рефлексии — оно не рефлексирует вопреки навязчивой фамильярности собствен­ной интенции. Филологические исследования, движимые интенцией выявить содержание как нечто непротиворечивое, конкретно зримое и осязаемое, руководствуются тем, что из произведений они тавтоло­гически извлекают то, что было в них вложено раньше, — наиболее отталкивающим примером этого является вторичная литература о Томасе Манне. Правда, развитию этой практики способствует тен­денция, свойственная самой природе литературы, — суть ее в том, что ее наивная наглядность вместе с ее иллюзорным характером дав­но обветшали, что литература больше не отрицает рефлексию и поне­воле вынуждена усиливать интенциональный слой. Это легко предо­ставляет в распоряжение чуждого духу наблюдателя удобные сурро­гаты духа. Произведения искусства, как это произошло в его круп­нейших современных достижениях, путем повторной рефлексии при­общают рефлексивный элемент к самой сущности художественного творчества, а не терпят его как некий материальный «довесок».

¹ букв.: басня учит (лат.).

Дата добавления: 2014-12-07