Искусство и художественные произведения

В сколь малой степени всеобщее понятие искусства приближается к пониманию произведений искусства, демонстрируют сами произведе­ния, показывая, как говорил Валери, что лишь немногие из них выполня­ют требования строгого понятия. Вину за это несут не только художни­ки, проявляющие слабость перед лицом великого понятия, отражающе­го характер их дела; скорее в этом повинно само понятие. Чем искреннее и безогляднее произведения искусства предаются идее искусства, тем сложнее им установить связи со своим «другим», наличия которых тре­бует понятие искусства. Но сохранить такие связи можно только ценой докритического сознания, судорожной наивности — в этом состоит одна

¹ тот самый, вот этот (греч.).

из апорий современного искусства. То, что произведения наиболее вы­сокого ранга вовсе не являются самыми «чистыми» в теоретическом от­ношении, а представляют собой некий внехудожественный «излишек», да к тому же имеют обыкновение содержать в себе материал, не прошед­ший художественной обработки и не подвергшийся каким-либо измене­ниям, тем самым обременяя имманентную композицию этих произведе­ний, очевидно; в не меньшей степени очевидно, что после того, как в качестве нормы искусства сформируется техника проработки произве­дений без опоры на явления, не ставшие предметом рефлексии, находя­щиеся по ту сторону искусства, это «нечистое» бессознательно вновь проникает в произведения. Кризис, переживаемый «чистым» произве­дением искусства в эпоху, наступившую после европейских катастроф, невозможно урегулировать путем прорыва во внехудожественную мате­риальность, которая своим моральным пафосом заглушает то обстоятель­ство, что так ей легче жить; линия наименьшего сопротивления стано­вится в конце концов нормой. Антиномия чистого и нечистого в искусст­ве включена в более общую систему явлений, показывая, что искусство не является высшим понятием для его жанров. Они дифференцируются в соответствии со своей конкретной спецификой¹. Столь излюбленный апологетами традиций всех степеней и видов вопрос «Что, разве это еще музыка?» неплодотворен; необходимо конкретно анализировать, чем ра­зыскусствление явилось для искусства, то есть та практика, усилиями которой искусство бессознательно, по эту сторону своей собственной диалектики, приближается к диалектике внеэстетической. Вопреки это­му подобный стандартный вопрос намерен застопорить движение диск­ретных, обособленных друг от друга моментов, из которых и состоит искусство, с помощью его абстрактного высшего понятия. Однако в на­стоящее время искусство живет наиболее бурной и насыщенной жизнью там, где оно разлагает свое высшее понятие. В процессе такого разложе­ния оно верно самому себе, нарушая миметическое табу, наложенное на «нечистое» как на гибрид. Неадекватность понятия искусства самому искусству органы чувств регистрируют с помощью языковых средств в выражении «произведение языкового искусства». Его не без логичности избрал один литературовед для исследования литературных произведе­ний. Но он также совершает над ними насилие, а ведь они тоже являются произведениями искусства, и все же в силу наличествующего в них от­носительно самостоятельного дискурсивного элемента это не только про­изведения искусства и не прежде всего произведения искусства. Искус­ство не растворяется целиком в произведениях искусства, поскольку ху­дожники всегда работают не только над произведениями, но и над самим искусством. Чем является искусство, не зависит даже от сознания, при­сущего самим произведениям искусства. Имеющие практическое назна­чение и применение формы, объекты культа только в процессе истори­ческого развития могут стать искусством; те, кто не признает этого, по­падают в зависимость от самосознания искусства, становление которого живет в его собственном понятии. Проведенное Беньямином различие

¹ Adorno Theodor W. Ohne Leitbild. S. 168 ff. [см.: Адорно Теодор В. Без идеала].

между произведением искусства и документом¹ остается верным постоль­ку, поскольку оно отрицает произведения, которые не детерминированы законом формы; но некоторые являются такими объективно, даже если они вовсе не выступают как искусство. Название выставок «Докумен­ты», имеющих большие заслуги, легко преодолевает эту трудность, ока­зывая тем самым содействие той историзации эстетического сознания, с которой намерены спорить эти музеи современности. Понятия такого рода, так называемая законченная классика «модерна», прекрасно ужи­ваются с утратой напряженности искусства после Второй мировой вой­ны, которое частенько ослабевает уже в момент своего появления на свет. Они приспосабливаются к условиям эпохи, которая для самой себя дер­жит наготове титул «атомный век».

История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность

Исторический момент является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полно­стью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отда­ются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами стано­вятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени; не в последнюю очередь именно данное обстоятельство дает им возмож­ность познать жизнь. Это делает их несоизмеримыми с историзмом, который, вместо того чтобы следовать их собственному историческо­му содержанию, сводит их до уровня внешней по отношению к ним истории. Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего. Буржуазное понимание искусства затрудне­но еще и вследствие идеологической слепоты, связанной с предполо­жением, будто произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть поняты лучше, чем произведения современной эпохи. Пла­сты опыта, которыми наполнены крупные, значительные современные произведения, то, что хочет говорить в них, в качестве объективного духа несравненно более доступно современникам, нежели произведе­ния, историко-философские предпосылки которых чужды нынешнему, актуальному для потребителей, сознанию. Чем интенсивнее желание познать Баха, тем загадочнее взирает он на нас со всей мощью своего гения. Вряд ли кому-то из ныне здравствующих композиторов, еще не развращенных изысками стиля, удастся написать фугу, которая была бы лучше, чем школьная пьеска для консерватории, чем пародия или жалкий отстой «Хорошо темперированного клавира». Крайне шокиру­ющие проявления и жесты отчуждения, свойственные современному искусству, этой сейсмограмме всеобщей и неизбежной формы реакции

¹ Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 538 f. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

на действительность, нам ближе, чем то, что только кажется близким в силу своей исторической конкретизации. То, что всеми считается по­нятным, есть на самом деле непонятно ставшее; то, что люди как объек­ты всевозможных манипуляций отстраняют от себя, стараясь не заме­чать, втайне является для них слишком понятным; эта ситуация вполне отвечает высказыванию Фрейда, утверждавшего, что все зловещее, на­полняющее душу человека ужасом, страшно потому, что втайне оно чересчур нам знакомо и близко. Вот почему оно отбрасывается прочь. Мы принимаем и то культурное наследие, что находится по ту сторону занавеса, и находящуюся по эту сторону западноевропейскую христи­анскую традицию, опыт, предоставленный в наше исключительное пользование и прочно закрепленный в нашем сознании. Опыт этот, зна­комый и надежный, давно стал достоянием обыденного сознания, опу­танного сетью условностей; а знакомое вряд ли нуждается в дальней­шей актуализации. Опыт этот отмирает в тот самый момент, когда он должен быть непосредственно доступен; его не требующая ни малей­ших усилий и напряжения доступность и означает его конечную ги­бель. Это можно было бы продемонстрировать на примере искусства прошлого — темные для современного читателя и зрителя и безуслов­но непонятые ими произведения хранятся в пантеоне классики и упря­мо повторяются¹; об этом же свидетельствует то, что за исчезающе ма­лым количеством исключений, принадлежащих открытому всем напад­кам авангарду, интерпретации традиционных произведений являются ложными, абсурдными, то есть объективно становятся непонятными. Чтобы понять это, необходимо в первую очередь восстать против ил­люзии понятности, покрывающей, подобно паутине, эти произведения и интерпретации. Однако в отношении этого потребитель эстетичес­кой продукции проявляет крайнюю степень аллергии — он чувствует, имея на это некоторые основания, что у него похищают то, что он хра­нит как свое достояние, свое имущество, только он не знает, что иму­щество это у него уже похищено в тот самый момент, как только он объявляет его своим достоянием. Одним из моментов искусства явля­ется его отчуждение от мира; и тот, кто не воспринимает его как нечто чуждое, вообще не способен воспринимать его.

Дата добавления: 2014-12-07