Категория интенсивности

Насколько тесно переплетены друг с другом единое и многое в произведениях искусства, можно увидеть из вопроса об их интенсив­ности. Интенсивность представляет собой осуществляемый посред­ством единства мимесис, перенесенный с многого на тотальность, хотя она в своем непосредственном проявлении существует не так, чтобы ее можно было воспринять как интенсивную величину; накопившая­ся в ней сила как бы возвращается ею деталям. То, что в ряде своих моментов произведение искусства становится более интенсивным, образует узлы, разряжается вспышками энергии, выглядит в значи­тельной мере как его собственная цель; крупные единства компози­ции и конструкции, кажется, существуют только ради такой интен­сивности. Поэтому, думается, вопреки расхожим эстетическим пред­ставлениям, целое действительно существует ради частей, то есть своего καιρός¹, ради момента, а не наоборот; то, что противодейству­ет мимесису, в конце концов хочет служить ему. Человек, неискушен­ный в искусстве, реагирующий на него «дохудожественно», любящий определенные места той или иной музыки, не обращая внимания на форму, может быть, не замечает ее, воспринимает нечто, что обосно­ванно изгоняется из эстетического образования и все же остается сущностно необходимым для него. Кто не обладает органом, позво­ляющим воспринимать прекрасное — в том числе и в живописи, как прустовский Бергот, за несколько секунд до смерти очарованный кро­шечным кусочком стены на картине Вермеера, — тот так же чужд произведению искусства, как и тот, кто не способен воспринять опыт единства. Однако эти детали обретают свою силу только благодаря целому. Некоторые такты Бетховена звучат как фраза из гётевского «Избирательного сродства»: «словно звезда, надежда пала с неба»; так происходит в медленной части сонаты ре бемоль, оп. 31,2. Нужно только сыграть это место в контексте всей части, и только тогда услы­шишь, насколько ее выбивающееся из общего строя звучание, выры­вающееся из структуры части, обусловлено этой структурой. Это ме­сто звучит исключительно сильно, по мере того как выразительность мелодии, приобретающей песенный и очеловеченный характер, пре­восходит все предшествующее звучание. Этот пассаж индивидуализи­руется в отношении тотальности, причем именно через тотальность; являясь в равной степени и ее производным, и ее отстранением. И то­тальность, эта сплошная, без щелей и окон структура, свойственная произведениям искусства, не является окончательной, не знающей изменений и развития категорией. Сохраняя свой обязательный, кате­горический характер по отношению к регрессивно-атомистическому восприятию, она становится относительной, поскольку ее сила про­является только в единичном, в которое она проникает.

¹ особый, значимый момент времени (греч.).

«Почему произведение по праву называют прекрасным?»

Понятие произведения искусства предполагает и понятие успеха, творческой удачи. Неудавшиеся произведения искусства не являются таковыми, приблизительные ценности (Approximationswerte) чужды искусству, среднее уже означает плохое. Это несовместимо со средой обособления. Средние произведения искусства, этот столь ценимый объединенными узами избирательного сродства историками духа здо­ровый гумус (плодородная почва) малых мастеров является предпо­сылкой идеала, подобного тому, что Лукач не постеснялся отстаивать как «нормальное произведение искусства». Но как отрицание дурно­го всеобщего, свойственного норме, искусство не допускает нормаль­ных произведений, а поэтому и средних, независимо от того, соответ­ствуют ли они норме, или находятся от нее на определенном расстоя­нии. Произведения искусства нельзя измерять, пользуясь какой-то шкалой ценностей; их тождество самим себе насмехается над изме­рением, опирающимся на такие критерии, как «больше» или «мень­ше». Для того чтобы произведение удалось, существенным момен­том является гармоничность; но отнюдь не только она одна. Способ­ность произведения искусства глубоко трогать, волновать, богатое единичными моментами единство, готовность дать читателю или зри­телю все, что ему необходимо, желание проявить жест доброй воли даже в самых закрытых, «чопорных» произведениях — вот, пример­но, требования, предъявляемые к искусству, которые не связаны на­прямую с категорией гармоничности; полностью, думается, их невоз­можно удовлетворить в области теоретической всеобщности. Но их вполне достаточно, чтобы вместе с понятием гармоничности сделать сомнительным и понятие творческой удачи, которое и без того уроду­ет ассоциация с чересчур старательным первым учеником, готовым из кожи вылезти, лишь бы получить хорошую отметку. Однако без данного понятия нельзя обойтись, чтобы искусство не пало жертвой вульгарного релятивизма, и оно, это понятие, живет в самокритике, присущей любому произведению искусства, которая только и делает произведение произведением. Имманентным свойством гармонично­сти является еще и то обстоятельство, что она не есть альфа и омега искусства; именно этим ее сформулированное с эмоциональным на­жимом понятие отличается от академического. То, что только и ис­ключительно гармонично, вовсе не гармонично. Именно гармонич­ное, лишенное того, что подлежит сформированию, перестает быть чем-то в самом себе и вырождается в то, что существует для «друго­го», — это и означает академическую гладкость. Академические про­изведения никуда не годятся, так как моменты, которые должны были бы синтезировать их логичность, не производят никаких противопо­ложно направленных импульсов, да и, собственно говоря, вообще не существуют. Работа их единства становится излишней, тавтологич­ной и негармоничной, когда она выступает в виде единства. Произве­дения этого типа засушены; сухость всегда представляет собой от-

мерший мимесис; такой миметик par excellence¹, как Шуберт, соглас­но учению о темпераментах, сангвиник, был бы влажным. Миметически диффузное может быть искусством, поскольку оно симпатизи­рует этому диффузному; единство, которое подавляет, душит диффуз­ное, стараясь этим оказать честь искусству, вместо того чтобы воб­рать в себя это диффузное, не может быть искусством. Особенно удав­шимися являются те произведения искусства, форма которых обус­ловлена их истиной. В процессе своего становления они обрели спо­собность не чураться искусственного; такие произведения являются противником всего фантасмагорического, они добиваются успеха на деле, а не распространяются о том, каким образом они смогли бы это сделать; только в этом и заключается мораль произведений искусст­ва. Стремясь следовать ей, они приближаются к той естественности, которой не без оснований требуют от искусства; они отдаляются от естественности, как только они включают образ естественности в рам­ки своей режиссуры. Идея творческого успеха не терпит намеренной, целенаправленной организации, «устроения». Она объективно посту­лирует эстетическую истину. Правда истины не существует без ло­гичности произведения. Но чтобы осознать ее, произведение нужда­ется в осознании всего процесса в целом, в ходе которого формирует­ся и заостряется проблема, лежащая в основе каждого произведения. В ходе этого процесса произведение обретет и само свое объективное качество. В произведениях искусства бывают ошибки, которые могут погубить его, но нет таких единичных ошибок, которых не могло бы искупить то верное, что есть в произведении, что, осознавая весь про­цесс в целом, отменило бы приговор, объявляющий произведение никчемным и ничтожным. Нет оправдания тем педантам, которые, опираясь на свой композиторский опыт, прослушав первую часть до-диез-минорного квартета Шёнберга, осыпали бы все произведение упреками. Непосредственное продолжение главной темы в альтовой партии предвосхищает в той же тональности мотив второй темы, на­рушая тем самым принцип экономии, требующий от тематического дуализма ярко выраженного, убедительного контраста. Но если ос­мыслить всю часть целиком, как одно не распадающееся на отдель­ные моменты мгновение, то схожесть тем как предвосхищающий даль­нейшее развитие намек станет вполне обоснованной. Или рассмот­рим другой пример — по законам инструментальной логики в отно­шении последней части Девятой симфонии Малера можно было бы возразить, что вряд ли правомерно вторичное появление главной фразы в одной и той же звуковой окраске, в сольной партии рожка, что про­тиворечит принципу варьирования музыкальных красок. Но этот звук уже в первый раз, едва раздавшись, с такой силой овладевает слухом, что музыка уже не может избавиться от него, уступает ему; так он становится правильным, оправданным. Ответ на конкретный эстети­ческий вопрос, почему то или иное произведение уверенно называют прекрасным, заключается в казуистском осуществлении логики, реф-

¹ по преимуществу (фр.).

лексирующей по поводу себя самой. То, что такого рода рефлексия эмпирически не имеет конца, ничего не меняет в объективности того, относительно чего осуществляется рефлексия. Возражение, выдвига­емое здравым смыслом относительно того, что монадологическая строгость имманентной критики и категорическое требование эсте­тической оценки несовместимы друг с другом, поскольку всякая нор­ма выходит за рамки имманентности структуры, тогда как без нормы структура носила бы случайный характер, увековечивает то абстрак­тное разделение всеобщего и особенного, против которого протесту­ют произведения искусства. О правильности или ложности тех или иных сторон произведения позволяют судить моменты, в которых все­общее конкретно утверждается в виде монады. В структурно согла­сованном или несовместимом друг с другом присутствует всеобщее, не вырываемое из конкретной фигуры, конкретного образа, и не нуж­дающееся в гипостазировании.

Дата добавления: 2014-12-07