Кадр 47

Кадр 46

композиционная конструкция при-меняется при синхронных съемках, когда у героя берут интервью. В та-ких случаях вполне логично обра-щение киногероя к зрителю; минуя посредников (кадр 47). Как правило, лицо человека находится в центре картинной плоскости, и это вовсе не примитивное решение, а желание максимально приблизить героя к ау-дитории.

Этот принцип композиции знали мастера, писавшие в начале нашей эры удивительные портреты, най-денные в египетском оазисе Фаюм.

Написанные с натуры, они до сих пор общаются со зрителями, глядя глаза в глаза, и это новаторское завоевание фаюмских художников стало одним из определяющих признаков многих портретов грядущих веков.

Вряд ли кинематографисты заим-ствовали этот прием у живописи.

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Вероятно, все было по-другому. Стремление сделать кинокадр похо-жим на реальную жизнь не могло не натолкнуть на такую игру взглядов. Ведь еще в финальном кадре фильма «Большое ограбление поез да» шериф направлял пистолет не на актеров, изображавших преступим ков, а на зрителей, сидящих перед' экраном.

Кстати, в жанровых картинах жи-вописцев участники действия, как правило, общались только друг с другом, и никто из них не «отвле кался», чтобы бросить взгляд на лю дей, стоящих перед картиной. В этом отношении абсолютно кинематогра-фично смотрится полотно замеча тельного советского художника Е. Е. Моисеенко «Красные пришли», где один из бойцов на скаку «успевает» бросить взгляд на зрителей. Это де-лает композицию картины схожей с документальным кинокадром, ког да кто-то из людей, за которыми панорамирует кинооператор, успевает на ходу взглянуть в объектив кинокамеры.

Обратить внимание на киноопе-ратора или на что-то вызвавшее осо-бый интерес могут не только люди, но и наши «меньшие братья» — жи-вотные (кадр 48). Такие кадры не оставляют равнодушными зрителей. И в сущности, они выражают ре-альные моменты общения живого существа с окружающим миром.

— Ну и что же? — мог спросить пещерный художник. — Вы хотите сказать, что мои мамонты должны были смотреть на вас?

— Вовсе нет, уважаемый коллега, — успокоили бы мы косматого пращура. — Во-первых, каждый ав-тор волен поступать как он хочет.

Масштаб изображения

А во-вторых, в маленьких глазках ваших героев, наверное, трудно было разобрать их выражение. Вот если бы они могли взглянуть на нас или с угрозой, или с недоверием, или с симпатией. Ведь вспомним: «глаза — зеркало души».

— Многого хотите, — мог бы воз-разить предок. — Это же не люди. У них не может быть «выражения лица»!

— Дорогой коллега, — сказали бы мы. — Взглянем на два кадра, сделанных в сходной ситуации...

Наверное, морж смотрит на ок-ружающих так, как смотрел мамонт на наших предков (кадр 49, а). Они — и морж и мамонт — находятся на одном уровне звериного интеллекта, если так можно выразиться. Никакого «выражения лица»! Тут художник палеолита совершенно прав. При просмотре такого кадра источником зрительских эмоций будут прутья решетки. Композиция строится на смысловом значении переднего плана. Зритель видит решетку и жалеет зверя, который в неволе.

Кадр 49, б построен так же, как и предыдущий. Но первый кинооператор снял факт, а второй решил, что, показав факт, он добьется пре-вращения его в образ.

— Подумаешь «образ»... — мог засомневаться пращур. — Две макаки в зоопарке.

— Не макаки, а шимпанзе, — воз-разили бы мы, — но дело не в этом. Тут вопрос принципиальный. Субъективность восприятия иногда мешает зрителю оценить авторский замысел и увидеть главное!

И мы сняли бы такой кадр: взяв крупно лапы, вцепившиеся в пру-

Дата добавления: 2014-12-23