Слово режиссер и слово мизансцена 15 страница

Какова же норма лицевой пластики современного актера? Лицо его есть экран души. Оно должно быть спокойно и свободно. И тогда неосознанно для исполнителя оно передаст все ипостаси его мыслей и чувств.

3.

Наша «маршрутка» летит к цели. И на последнем отрезке пути — приятная неожиданность: в эпизоде — наш с вами любимый актер, один из немногих, к кому часто относят слово «безупречный». В самом деле, как проста его манера держаться, естествен юмор, мужествен жест руки — от плеча (в отличие от женского — от локтя).

И все же он сегодня хуже, чем обычно. Что с ним?

Ну, конечно! Это — ввод. Срочный! (В программке даже нет фамилии актера.) Костюм с чужого плеча, фальшивый парик. Может ли самый дорогой алмаз засверкать в такой оправе?

Мизансцена одновременно слишком просторна и тесна для него, словно на подростка надели сапоги отца и пиджак младшего брата. Стояние на месте никак не разработано, графика переходов пуста. Но артист не сдается. Каким-то чудом ему удается сбалансировать органику своего сценического бытия с нелепостью внешнего облика. Но что это у него в руках? Какие-то ядовито-зеленые шарики, стучащие друг о друга. Неужели кисть винограда?! Можно ли работать с таким реквизитом? И благо позволяет жанр, свое отношение к бездарно выполненной бутафории мастер трансформирует в отвращение к якобы незрелому плоду. А вот разбушевавшаяся героиня с силой швыряет на пол диванную подушку. Столб ныли. И этот казус артист с блеском обыгрывает. Спасена целая сцена, но не престиж театра.

Пыль, однако, попала в дыхательные пути одного из партнеров, и он чихает пять раз подряд. Кое-кто на сцене потерял «серьез» и закрылся от зрителя.

Вот и еще камертон подлинности сценической жизни. Здесь можно привести легенду о Ермоловой, которой, как рассказывают, в сцене смерти ребенка вместо куклы подсунули живую обезьянку. Ермолова сыграла сцену не хуже, а, может быть, лучше, чем всегда. Потом подошли и попросили прощения.

— Я не заметила, — сказала актриса.

Способен ли нормальный человек не заметить такое? Или заметить и не придать значения? Смотря что ему важнее — оценка изощренной шутки в реальности или вымысел об умирающем младенце.

«Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

Ну а если обман не возвышающий, а лишь по обязанностям службы? Тогда — конечно. Едва у кого-то отклеится ус, вся воображенная жизнь рассыпается как карточный домик...

4.

Но вот и конечная остановка. Финал спектакля, плохого, хорошего, — всегда облегчение, короткий праздник.

Какой это труд — сыграть спектакль! Нечеловеческий. И зритель, даже тот, кто думает, что артист играет «играючи», в этот момент готов понять, кажется, что все не так-то просто.

Цирковые артисты знают, чего стоит улыбка спустившегося из-под купола гимнаста. Каждый артист к финалу представления «спускается из-под купола». Как любовь и смерть всегда рядом, так — искусство и опасность. Нужды нет, что актер театра рискует собой не физически, — все равно он рискует всем!

Поклон поставлен. Хорошо это или плохо? Прислушаемся к спору двух театралов.

— Зачем это все? Я вот не желаю хлопать под музыку!

— Хлопайте как хотите и кому хотите. Почему бы не организовать финал в зрелище?

— Поклоны это не финал.

— А что же?

— Этическая традиция.

— Согласен. Но если поклон не поставлен, разве он стихийно не образуется в зрелище? Только эстетически не организованное. Желаете вы того или нет, но в наше время требование целостности спектакля логически распространилось и на поклоны.

Из двух спорящих легче, пожалуй, согласиться со вторым. Хотя первый точно заметил: поклоны не есть финал. Это нечто после финала. Потому искусство ставить поклоны для режиссера — прикладное умение, как для сценографа — оформление буклета.

В соответствии с жанром поклон может быть строгим или озорным, с пластическими цитатами из спектакля. Лучше, если обязательный цикл выходов невелик и есть дополнительный.

Обратим внимание, что не все актеры умеют кланяться. У некоторых поклон сопровождается движением бедер, у многих он «утиный», оттого что кланяющийся начинает сразу с движения головы и плеч вниз без предварительного «вздоха» — необходимого выпрямления.

Это техника. А какова эстетика поклона? Кто кланяется: персонаж, исполнитель?

Аплодируют артисту. Стало быть, кланяется артист. Но в обличий своего героя, образ которого не должен тут же на глазах у зрителя осыпаться, как елочная мишура.

Этика выходящего на поклон та же, что именинника, принимающего поздравления. Хорошо ли, если он при этом смотрит мимо поздравляющих, высокомерен, устал, развязен? Или попросту, недослушав приветствий, поворачивается и уходит. Так иногда артист зачеркивает свою работу.

Уважение к зрителю и сердечность — первые заповеди выходящего на поклон. И еще — достоинство.

Уценить свою работу можно и иначе. Артист трудился целый вечер. Зритель награждает его по заслугам. И от полноты чувств артист вдруг начинает... аплодировать зрителю и передаривать ему свои цветы. Возникает маниловская ситуация, ставящая в неловкое положение обе стороны.

А на премьере мы видим и режиссера. Этика режиссерского поклона за рубежом и у нас не одинакова. По европейской традиции режиссер выходит на поклон по собственному усмотрению и присоединяется к артистам. У нас — лишь по вызову, т. е. по аплодисментам артистов. Трудно судить, какой из обычаев лучше. В первом справедливо то, что режиссер в театре как-никак — хозяин положения, и скромность подсказывает ему не принимать знаки внимания артистов на глазах у публики. Второй красив тем, что артисты проявляют великодушие к режиссеру, делясь с ним своим успехом.

Несомненно же, что умение режиссера держаться на поклоне — также лакмусовая бумажка культуры театра.

Артисты зааплодировали. Появился этот таинственный человек и сразу чуть не умер от скромности. Артисты аплодируют ему, он — артистам. «Кукушка и Петух». «Это все вы, вы!», — говорят улыбки артистов. «Ну как вы можете! Я тут совсем не при чем!», — смущается режиссер и приступает к монотонной процедуре пожимания рук всем до одного. Потом, окончательно застеснявшись, убегает за кулисы, и артисты вызывают его вновь.

А в другом театре в этот вечер его коллега горделиво выходит на поставленный для себя поклон — кульминацию спектакля. Такой феномен мне случилось наблюдать в одном театре, в спектакле «Гамлет». По завершении событий из кулисы появлялся его создатель и, описав меж трупов торжественный полукруг, он направлялся к залу и проникновенно сообщал: «Спектакль окончен».

Вряд ли режиссеру надо обставлять для себя поклон, но не лишне его продумать. Этические нормы здесь очевидны. Если постановщик выходит на сцену по аплодисментам артистов, лучше, если он ответит не аплодисментами, а вежливым поклоном сначала публике, затем актерам. Не будет ничего обидного для остальных, если он сдержанным рукопожатием и поцелуем рук дамам отметит двух-трех главных исполнителей. После чего взаимным приветствиям на сцене пора прекращаться и все вместе должны кланяться публике, ибо в этом состоит смысл всякого сценического поклона.

____________

Прежде чем перейти к упражнениям, хочется вспомнить меткое замечание А. Д. Попова. Он говорил, что, рассматривая вопрос о режиссерском обучении, часто допускают одну и ту же неточность в ссылке на Станиславского, ставя в одном из его высказываний на месте запятой точку:

«.Научить режиссуре нельзя, — утверждал Станиславский, — однако после запятой продолжал: — но научиться можно».

Потому-то эта книга написана как практическое исследование, рассчитанное на творческое восприятие и предполагающее неустанный самостоятельный поиск.

1970-1980

30. Часть четвертая - УЧЕБНЫЙ КЛАСС

Часть четвертая

УЧЕБНЫЙ КЛАСС

… Мы должны научить каждого из вас … членораздельному и внятному рисунку. Вопросы художественной ценности этих рисунков придут значительно позже…

Акимов

Несколько предварительных замечаний

1.

В этой части книги — этюды и упражнения по мизансценированию. Материал расчленен на циклы, каждый цикл соотносится с определенной главой или разделом предыдущих частей; читатель адресовался в эту часть книги звездочками в тексте. Около каждого цикла упражнений указаны страницы, где изложен раздел темы, соотносящейся с этими упражнениями.

Однако последнюю часть книги не следует рассматривать только как приложение к предыдущим. Это есть продолжение, практические занятия, на которых студент должен обязательно узнать что-то новое. Поэтому описание некоторых навыков режиссерской техники отнесено сюда.

Предлагаемые сюжеты этюдов носят примерный характер. Тут все рассчитано на преломление в творческом сознании педагога и его профессиональный подход к делу. Не лишне при этом отметить, что преподавать режиссуру имеет право только ее мастер, т. е. тот, кто может сам профессионально поставить спектакль.

Непреложное условие занятия режиссурой — грамотность в актерском деле. Здесь уже речь идет не только о преподавателе, но и о студенте. Если актерская школа хотя бы в основных ее разделах не пройдена, режиссурой заниматься рано. Не менее года следует употребить на то, чтобы такие понятия школы Станиславского, как действие, внимание, органика, свобода мышц, воображение, общение, куски и задачи, видения, подтекст, сверхзадача, сквозное действие и т. д., практически стали для всей группы чем-то вроде таблицы умножения. Не то упражнения в режиссуре обернутся для обучающихся дилетантизмом. Да и в самих режиссерских упражнениях правда сценической жизни не может не быть первым из критериев. Едва ей на смену приходит фальшь, как загорается красный свет, и основы школы восстанавливаются в их законных правах.

Практика есть практика. Прав Е. Симонов, утверждающий, что режиссурой, как и фортепианной техникой, надо заниматься по шесть часов в день.

Что значит — заниматься режиссурой? Часами слушать витийствования преподавателя? Или пробовать, ошибаться, снова пробовать?

«Когда практика будет проделана, поговорим о теории», — настаивал Станиславский. В то же время занятия столь сложным предметом лучше вести под девизом «Тише едешь, дальше будешь».

2.

Как же создать условия, чтобы обучение режиссерской технике давало результат?

Сразу возникает вопрос — какие условии: наилучшие или минимальные?

Нет сомнения, стремиться надо к наилучшим. Небольшой зрительный зал, учебная сцена с портальными дверьми, одетая в простую холщовую одежду. В карманах ее — учебный конструктор, нейтральный, обтянутый такой же тарной тканью: двухметровые ширмы из двух, трех, четырех створок (10—15 штук); кубики 60 X 60 X 60 см (20—25 шт.); полукубики 30 X 60 X 60 см (5—10 шт.); лесенки «двух и трехступенки» (6—8 шт.), высота каждой ступени 20 см; балюстрады высотой 90 см, длиной 1 м 20 см (4 шт.); колонны 1 м 20 см (6—10 шт.); полуколонны с подставками для реквизита наверху по 90 см (4—6 шт.). Кроме того, стандартные столы, стулья.

Минимальная световая аппаратура с маленьким регулятором в глубине зрительного зала, магнитофон, колонки, фортепиано, ударная установка. По бокам сцены — несколько макетов ее в масштабе 1:20 с тем же конструктором в пропорциях, той же фактуры и цвета. В идеале — такое же мини-световое оборудование. Не помешает где-то сбоку и классная доска.

— Только и всего? Как просто! — воскликнет один читатель.

— Ну, знаете! — возмутится другой. — Это под силу разве что академии.

Для нашего атомного века это, действительно, проще простого. С точки зрения же «феодальной» театральной практики — достаточно сложно.

Что же делать, если нет такой сцены, конструктора и вообще ничего нет?

Один из принципов творческой работы — от трудностей не расслабляться, но сами эти трудности обращать себе на пользу.

Обыкновенная казенная аудитория. Несколько столов и стульев.

Можно ли сравнить эту обстановку с описанной выше? Но научиться и в таких условиях можно многому. Нанесенные отовсюду, под руку попавшиеся предметы и — воображение заиграло, работа кипит. «Театр, — говорил Лопе де Вега, — эта две доски и единая страсть». Здесь мы скажем: стол, стул и режиссерская фантазия.

Если говорить об условиях, — главное, пожалуй, это то, как обставит занятия сам педагог. На первом месте тут тишина и чистота. Будь то учебная сцена или просто комната, с первых шагов молодой режиссер должен привыкать создавать творческие условия для творческой работы.

3.

Два студента в перерыве, дурачась, вбегают на сцену.

— Не шутите со сценой! — строго останавливает их педагог. — Сцена — это ваше «я». Художник не положит сверток с колбасой на холст, на котором собирается писать картину. Он осторожно достанет холст со стеллажа и любовно установит на мольберте.

Уважение к сцене — первая заповедь театральной этики. Кулисы до занятия расправлены шестом, установлены на нужную ширину, заправлены внутрь (от зрителя). Так же растянут и заправлен задник. Ни одной соринки. Ни одного лишнего перехода через сцену и вне занятий. Выходящие на сцену, все, кроме ведущего репетицию режиссера, не смеют перешагнуть через рампу, но обходят вокруг. Кулисы висят как свинцовые, ни одного прикосновения к ним ни снаружи, ни изнутри. За кулисами все ходят неслышно, разговаривают даже не шепотом, а бездыханно, одними губами.

В зрительном зале классический полукруг, чтобы каждый видел друг друга и сцену перед собой. Преподаватель в центре полукруга. На сцену все выходят охотно и легко (это нетрудно воспитать с первых шагов).

Режиссура в своей сути основана на инициативе. Потому на занятиях должна царить атмосфера инициативности.

Играется этюд. По окончании его участники остаются на сцене. Смотрящие, все или некоторые, кратко высказываются по одному, не перебивая друг друга. Участники этюда молчат: они уже высказались. Им дано будет, если понадобится, лишь ответить на вопросы. Последним говорит преподаватель. Его мнение должно быть авторитетно, но не претендовать на непререкаемость.

Как уже сказано, один из принципов нашей театральной школы — обучение режиссуре в сочетании с продолжением актерской школы. Потому такие наименования здесь, как режиссер, актер, зритель, будут чисто условными. Собственно, это одни и те же студенты на занятии.

Учебный раздел книги строится на чередовании актерских и режиссерских этюдов (в тексте они соответственно отмечены буквами А и Р).

Сценическая композиция рассматривается в статике и в движении. Потому не случайно чередование статических и динамических этюдов. А иногда преобразование одних в другие. Актерские этюды в динамике на одного человека выполняются без подготовки. Актерские этюды в движении на двух и более человек подробно оговариваются в плане взаимоотношений, предлагаемых обстоятельств и играются без репетиций. Актерские этюды в статике выполняются по принципу самокомпоновки. После того как оговорена тема, предложены условия этюда, исполнитель выходит молча на сцену и закомпоновывает себя в пространстве, ориентируясь лишь на предыдущих участников композиции. Преподаватель утверждает или отменяет предложение актера.

Статические режиссерские этюды выполняются по принципу лепки. Режиссер этюда указывает точку в пространстве, ракурс и примерную позу, которую исполнитель оправдывает, приспосабливая к своей индивидуальности.

Режиссерские этюды в движении репетируются накануне во внеклассное время и приносятся на занятия как готовый мини-спектакль.

Всякий актерский этюд по желанию преподавателя может быть преобразован в режиссерский путем назначения одного студента режиссером этюда или выделением его из состава исполнителей, с обязательной заменой его другим студентом.

Что касается самих сюжетов — хорошо, когда они увлекательны, занимательны, но это не должно стать самоцелью, чтобы не превращать режиссерский класс в литературные курсы. Отдадим предпочтение меньшому количеству постоянно разрабатываемых сюжетов. На знакомой фабуле иной раз легче выработать новый навык, чем скрывшись за свежее остроумное сочинение.

Если этюд представляет хоть какую-то ценность, после сделанных поправок он непременно играется вновь тут же или на следующем занятии.

Азимут простейшей мизансцены

Как и в тексте главы, этот раздел прорабатывается на материале простейших мизансцен эстрады.

1. Несколько студентов поочередно выходят и объявляют концертный номер. Каждому предлагается найти наилучшее место на площадке для объявления (А). Преподаватель подводит студентов к выводу, что лучшая точка для ведущего — центр первого плана сцены (центральная мизансценическая ось).

2. Два ведущих. Студенты разделяются попарно. Каждая пара предлагает свое решение. Вырабатывается понятие о дополнительных осях композиции — центрах правой и левой половины сцены.

3. Простейшая мизансцена во времени (А). Те же два ведущих по очереди. Сначала один за другим объявляют свой номер на центральной оси композиции. Преподаватель обращает внимание на неслучайность выходов. Для создания простейшего равновесия один ведущий выходит слева и уходит налево, другой — справа и уходит направо.

4. То же с остановками выходящих по очереди ведущих на дополнительных осях композиции — центрах левой и правой половины сцены.

5. Два ведущих в отрыве от осей композиции (А). Первый выбирает произвольную точку на первом или втором плане. Второму предстоит закомпоноваться таким образом, чтобы за счет удаления по плану или выдвижения вперед создать эффект композиционного равновесия.

6. Аналогичные композиции из трех фигур (А). К двум ведущим по принципу самокомпоновки добавляется третий. Сначала педагог вырабатывает в студентах чувство простейшей композиции с ритмическим распределением фигур по ширине и глубине. Затем прививает вкус к смелым решениям: на смену простейшим приходят сложные с допущением элемента неожиданности. Однако каждый случай неграмотного или негармоничного решения композиции немедленно анализируется преподавателем вместе со студентами с точки зрения азимута простейшей мизансцены.

Секрет «лево-право»

1. Несколько статических композиций, которые располагались бы в основном в одной половине сцены, на трех-четырех человек с ярко выраженными сюжетами (А). С поличным. Признание. Злая шутка. Раскаяние. Каждому этюду в данном конкретном воплощении коллективно подбирается наиболее точный заголовок. После чего композиция перестраивается зеркально. Снова подбирается заголовок.

2. Сюжетные этюды в динамике на произвольные темы, решенные также в основном на одной половине сцены с последующей перестройкой зеркально на другой (Р). Перед началом этюда режиссер передает педагогу лист бумаги, на котором написаны заголовки этюда в обоих решениях. Смотрящие подбирают свои названия.

3. Студентам на дом задаются статические композиции по мотивам известных произведений живописи (Р), начиная с советских хрестоматийных полотен: «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, «Первая демонстрация» К. Петрова-Водкина, «Письмо с фронта» А. Лактионова, «Опять двойка» Ф. Решетникова, «Ранние зрители» Ю. Пименова; далее, перейдя к картинам русской классики: «Московский трактир» Б. Кустодиева, «Не ждали», «Арест пропагандиста», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И. Репина, «Устный счет» Н. Богданова-Бельского, «В мастерской художника» И. Прянишникова, «Баян» В. Васнецова, «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» А. Рябушкина, «У помещика» В. Маковского, «Всё в прошлом», «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» В. Максимова, «Сватовство майора», «Свежий кавалер» П. Федотова, «Последний день Помпеи» К. Брюллова. И наконец, можно обратиться к сюжетам из западной классики: «Корабль дураков» Босха, «Нищие калеки» Брейгеля-старшего, «Возвращение блудного сына» Рембрандта, «Свобода на баррикадах», «Ладья Дон Жуана» Делакруа, «Абсент» Дега, «Пьеро и Арлекин» Сезанна, «Семейный портрет» Матисса, «Парижская ночная жизнь» Ренуара.

Такие сюжеты, как «Ладья Дон Жуана», «Нищие калеки» или «Корабль дураков», даются с целью воспитания у студентов смелости творческой мысли. Однако задача педагога — не допустить попыток «пародией бесчестить Алигьери». Классический первоисточник и трудность темы должны призывать преподавателя к строгости вкуса, а студента — к скромности.

Хорошо, если студенты на занятии будут располагать репродукциями картин. Репродукции подносятся к зеркалу, после чего ищется новое название картине в связи с изменившейся интонацией ее смысла в зеркальном отображении.

Сценические планы

1. Плоскостная статическая композиция на 3—5 человек (А). Аттракцион. Прачечная. На ринге. Обознался. Репетиция в цирке. Смотрящие, оценив композицию, делают предположения, на каком из планов она смотрелась бы наиболее выгодно. Высказанные предположения проверяются практически.

2. Режиссер излагает замысел статической композиции (Р), затем удаляется за дверь. Зрители делают предположения, на каком из планов задуманная композиция будет читаться лучше всего. Автор замысла возвращается и осуществляет свою композицию. Смотрящие могут оспаривать выбранный режиссером план применительно к его замыслу.

3. То же с композициями на двух планах. Проводы делегации. Встреча парохода. Оратор и президиум. Конфиденциальный разговор. Смотрящие оценивают композицию с точки зрения выбранных планов и эффекта по глубине — перспективы,

4. Трехплановые статические композиции на произвольные сюжеты (А). У бочки с квасом. На трамвайной остановке в знойный полдень. То же в мороз. Танцплощадка. Каток. Пляж.

5. То же с заданным планом для каждого участника.

6. Статические композиции на определенное число исполнителей с заведомым распределением их по планам (Р). Один — на первом, двое — на третьем. Двое — на первом, пятеро — на втором. И т. д.

7. Сюжетные этюды в движении с максимальным использованием планов. (Р) Стройотряд на вокзале. Обыск. Маскарад.

Рельеф

1. Статические композиции (А): одна фигура на ногах, другая — на земле. Падение ниц перед возлюбленной. Один боец осматривается вокруг, другой «слушает землю». Нокдаун.

2. Две фигуры на ногах: одна на стуле, другая на полу (А). Один вывинчивает лампочку, второй ему подает другую. Такие композиции не должны быть формальными: выбор ракурса, плана, точки по ширине сцены обусловливается сюжетом и идеей этюда.

3. Вся группа попарно пропускается через сюжет: паркетчик и электрик. Взаимоотношения. Смысл композиции. Предполагаемое название композиции. Соответствие всему этому выразительных средств.

4. Статические композиции-барельефы для трех и более человек на два измерения: ширину и высоту, на сюжеты, предложенные студентами (Р).

5. То же, включая глубину с максимальной нагрузкой на рельеф. Если в аудитории нет специального учебного конструктора, на это занятие желательно принести в аудиторию игровые станки и другие подъемы из того, что имеется под руками. В крайнем случае максимально используются столы и стулья.

Ракурсы

Фас.

1. Одна фигура в полный фас (А). Вся группа проходит через это упражнение. Каждый предлагает свое оправдание фасной позе.

2. Видоизмененный фас. То же, но с допущением небольших отступлений от чистого фаса. Педагог обращает внимание, насколько обогащаются выразительные возможности при замене чистого фаса видоизмененным.

3. Фас в движении. Каждому предлагается выйти из глубины сцены (или репетиционного зала) прямо на зрителя и остановиться. Упражнение прекращается самим студентом после фиксации остановки.

4. Фас в повороте. Человек разгуливает по комнате, площади или любому другому

предполагаемому конкретному пространству в конкретных обстоятельствах. Все повороты осуществляются через фас. В обсуждении определяется, в какой степени оправданы были повороты и какие выразительные возможности они дали. Некто в угловой комнате ждет такси. Окна обозначаются справа и слева в первых кулисах. Третий объект внимания — телефон — на стуле в центре авансцены. Ожидающий в нетерпении расхаживает по комнате между этими тремя объектами. Исполнитель распределяет свое внимание так, чтобы в зависимости от точки своего нахождения каждый раз выбрать тот объект внимания, который даст ему возможность оправдать лицевой поворот. При обсуждении отмечается не только оправданность поворотов, но и то, насколько полно использовал исполнитель в каждый момент этюда свое лицевое раскрытие на зрителя.

5. Две-три фигуры в фас — абсолютный и видоизмененный (А). Основные оправдания мизансцены: вынужденность (часовые, люди за работой) и объекты внимания в направлении зрительного зала.

6. По этому же принципу — выход двух или трех фигур анфас на зрителя.

7. Две фигуры в поворотах через фас. Двое собираются в дорогу. Как и в упр. 4, все повороты — «лицевые». Для смотрящих это может быть также упражнением на внимание — они не должны упустить ни одного поворота того или другого исполнителя, оценив каждый из них с точки зрения оправданности и использования выразительных возможностей.

Труакар.

8. Статическая композиция Улица. Студенты группами в 7 —10 человек по одному выходят на сцену и воплощают собой этюд. Моментальный снимок фигуры из толпы. Условие этюда: все фигуры — в развороте в три четверти. Таким образом, мы получаем сразу материал для сравнительного исследования выгодных сторон труакара.

9. Статические композиции на несколько человек с различными сюжетами, где все фигуры были бы в труакар. Коридор института. Приемная начальника. Прачечная. Стройка. Спортплощадка (Р).

10. Труакар в движении — диагональный переход. Диагональ сцены — какой-то участок пути. Студентам предлагается сделать по одному этюду с переходом сцены по диагонали (А).

11. Отрезок пути (Р). Студентам предлагается выстроить динамические этюды, состоящие из ряда проходок через сцену по диагонали (сначала серия без текста, затем — с текстом). Здесь необходим единый сюжет или место действия, которые сами по себе диктовали бы режиссерскую драматургию. Финиш соревнований по спортивной ходьбе. Опасный участок пути. Болото. В повторении темы «Право-лево» педагог обращает внимание студентов на неслучайность выбора той или другой диагонали в зависимости от необходимого художественного эффекта.

12. Сюжетные этюды-диалоги, предполагающие обилие движения. Условие — остановки только в три четверти. Розыгрыш. Сюрприз. Ажиотаж.

Профиль.

13. Загадка профиля (А). Несколько сольных этюдов — одна фигура в статике в профиль. Угадывая замысел, каждый смотрящий отмечает выразительные нюансы позы со своей точки обозрения. Затем зрителям этюда предлагается поменяться местами. После чего они снова высказываются по поводу новых нюансов, замеченных с другой точки обозрения. Вывод — разнокачественность эффекта профиля с разных точек обозрения и ограниченность его выразительных возможностей.

14. То же со статической профильной композицией из двух или нескольких фигур (Р).

15. Эффект профиля (Р). Статическая композиция из нескольких фасов и полуфасов, дополненная одним или несколькими профилями. Дипломатический прием. Главные фигуры — дипломаты раскрыты и полураскрыты, служебные — секретари, обслуживающие лица — в профиль. Шерлок Холмс и сыщики Скотланд-Ярда. Раскрытая поза героя и профили антуража.

16. Ракурс восприятия (А). Ошеломляющая новость. Известие сообщается уходящему в профиль к зрителю — в спину. Остановка в профиль без поворота — мгновенное «окаменение» человека при восприятии.

17. То же с последующим после люфтпаузы разворотом в три четверти к партнеру («Это правда?»). Или с последующим безмолвным апартом. После восприятия факта — разворот на зрителя («Что же это делается?»).

18. Проходка в профиль (А). Каждый студент предлагает свой вариант.

19. То же с вариациями отказа от профиля в ходе проходки. Оправдания: объекты внимания вокруг или психологические отвлечения.

20. Профильная проходка двух фигур. Перекрытие одной фигуры другой как пример неграмотного решения парного профильного перехода. Вариации обгонов, оглядок, опережений в зависимости от выразительных потребностей эпизода.

Спина и полуспина.

21. Сольные статические композиции в чисто спинном ракурсе на заданную тему. Усталость. Осторожность. Холод. Жара. Голод. Сытость. Боль. Одиночество. Вдохновение. Покой (А).

22. Подобные же задания с допущением полуспинных ракурсов. Студенты под руководством преподавателя исследуют выразительные возможности чисто спинных и полуспинных ракурсов. В дальнейших упражнениях применяется сочетание спинных и полуспинных ракурсов.

23. «Повесть спин» (Р). Статические композиции на несколько человек на произвольные темы, где все фигуры были бы обращены к зрителю спинами и полуспинами.

24. То же с добавлением одной фигуры лицом. Один лицевой ракурс на фоне других спинных, естественно, будет центром композиции. Преподаватель со студентами следят, чтобы то принципиальное увеличение выразительных возможностей, которое прибавляется с добавлением одного открытого лица, использовалось максимально. Потому это упражнение дается не иначе, как после всех предыдущих.

25. Статические композиции на нюансировку спинных ракурсов. Парочка на бульваре (Р). Преподаватель обращает внимание, что, наблюдая со спины двух общающихся людей, всегда можно сделать определенные предположения об их взаимоотношениях. Видя перед собой парочку на бульваре, не так трудно угадать, кто из двоих более зависим от другого. Каждому студенту предлагается сделать свою статическую композицию. Парочки — спинами. Режиссер этюда с исполнителями сочиняют целый роман: подробнейшим образом оговаривают историю, текущий момент, предполагаемую перспективу взаимоотношений пары. Смотрящие сочиняют свой «роман» — в зависимости от продемонстрированной композиции. Потом сопоставляется достигнутый эффекте замыслом. Буквальных совпадений тут искать не следует, важно совпадение общего художественного впечатления. После этого этюд оценивается с точки зрения выразительности.

Дата добавления: 2014-12-27