Воображаемый центр

Еще глубже и тоньше овладеете вы характерностью роли, если к созданному вами телу присоедините и воображаемый центр. Я сказал выше, что центр этот, помещенный в груди, делает ваше тело гармоничным, приближая его к идеальному типу. Но, как только вы хотя бы несколько переместите его из середины груди и прислушаетесь к новому ощущению, вы тотчас же заметите, что вместо идеального тела вы обладаете телом характерным. Соответственно изменится и ваша психология. Если вы, например, перенесете центр из груди в голову — мысль начнет играть характерную роль в вашем исполнении на сцене. Однако вы различ­ным образом ощутите характерное участие мысли в вашей игре в зависимости от того, какую роль вы играете. Для Фауста, например, центр, помещенный в голове, придаст вашей игре характер мудрости, в роли же Вагнера, наоборот, он поможет вам изобразить фанатизм и узость мысли. В зависимости от особен­ностей роли будет меняться и ваше представление о центре, если вы дадите волю вашей творческой фанта­зии. Центр в голове Фауста вы можете, например, вообразить большим, сияющим и излучающим, в то время как центр в голове Вагнера — небольшим, напряженным и даже жестким. Вы можете поместить небольшой, похожий на кристалл центр в плечо или глаз для таких характеров, как Квазимодо или Тар­тюф. Мягкий, теплый, не слишком маленький, в обла­сти живота — для Фальстафа или сэра Тоби Бэлча. Хрупкий и прозрачный центр в коленях — для сэра Эндрю Эгьючика. Даже вне пределов тела можете вы вообразить центр. Для Гамлета, Просперо или Отелло, например, вы можете поместить его перед телом. Для Санчо Пансы — сзади, пониже спины, и т. п.

Найдя воображаемые тело и центр и вжившись в них, вы заметите, что они становятся подвижными и способными меняться в зависимости от сценического положения. Вы заметите, что не только вы играете созданными вами телом и центром, но и они играют вами, вызывая новые душевные и телесные нюансы в вашем исполнении.

Возьмите пример. Вы готовите роль Дон Кихота. Ваше воображение давно уже нарисовало вам его внешний и внутренний облик. Теперь вы ищете для него тело и центр. Видите ли вы его влюбленным и тихим, или он является вам строгим, закованным в ла­ты, верхом на тощем коне, в душной пустыне, или в бою, или за книгами в минуты страстных мечтаний о шлеме Мамбрена — вы знаете: тело его — прямое, худое, тонкое, нежное. Центр — сияющий, маленький, беспокойный, горячий — вращается высоко-высоко над его головой. Вы вошли в это тело и поместили центр над своей головой. “Ты стоишь на страже оружия*,— говорите вы Рыцарю Печального образа (то есть себе самому). “Шорох... враг приближается!..” Послушный вашему приказу, рыцарь в шлеме и в латах (вы сами) приходит в движение: его плечи упали, длинные руки повисли и пальцы по-детски раскрылись. Шея, худая и длинная, как у испуганной птицы, хочет поднять беспокойную голову к центру, но центр уходит все выше, вращаясь и искрясь. Чем упорнее тянется вверх худая фигура, тем больше гнутся в коленях старые слабые ноги. Сбитые в сторону латы носков на веревоч­ках звякают тихо... рыцарь крадется. “Теперь — напа­дай!” Все изменилось! В мгновение ока центр падает вниз и застывает в верхней части груди, спирая дыха­ние! Плечи взлетают, рыцарь сутулится, ноги стано­вятся длинными, тонкими. Пика направлена в тьму, в пустоту... Прыжок на врага, и центр, теперь малень­кий, темный, как мяч на резинке, летает вправо и влево, вперед и назад. Вслед за ним мечется рыцарь, то пригибаясь всем телом к земле, ширясь в плечах, то на мгновение худея и устремляясь вверх на цыпоч­ках...

Так, забавляясь, вы незаметно вживаетесь в роль, в ее характерные особенности, все время оставаясь в сфере творческой фантазии. Ваша работа легка и арти­стична. Вы все больше и больше отходите от грубости и тяжести плоского натурализма с его требованиями “точности, как в жизни”.

УПРАЖНЕНИЕ 21.

Представьте себе какое-нибудь воображаемое тело с центром в том же пространстве, где находится ваше собственное тело. Начните дви­гаться, говорить и выполнять простые действия, стараясь вжиться в характер, возникший от случайно взя­тых вами тела и центра. Проработайте этот характер так, как будто бы вы готовили роль. Возвращайтесь к нему в течение нескольких дней, совершенствуя и детализируя его.

Создайте другой такой же случайный характер. Начните вносить легкие изменения в воображаемое те­ло.

Меняйте характер центра, представляя его себе, например, большим, маленьким, сжимающимся, рас­ширяющимся, удаляющимся, приближающимся, излу­чающим, светлым, темным, тяжелым, легким, жест­ким, мягким, теплым, холодным и т. п. Следите, какие изменения возникают в характере от перемен, произво­димых вами в теле и центре.

Выберите характер из пьесы или литературы и най­дите для него воображаемые тело и центр. Упражняй­тесь в разработке и усвоении их.

Когда вы почувствуете некоторую уверенность и легкость при выполнении предыдущих упражнений — поставьте себе задачу: в кратчайший срок (в несколько минут) создать и разработать в деталях характер, исходя из случайно взятых вами тела и центра. По­старайтесь в этот же короткий промежуток времени выработать также и манеру речи созданного вами ли­ца. Затем, после упражнений, попробуйте представить себе его биографию и образ жизни.

Импровизация

Шестой способ репетирования

Усвоить психологию импровизирующего актера - значит найти себя как художника.

Импровизация

Все, что в игре актера принимает застывшую, непод­вижную форму, уводит его от самой сущности его профессии — импровизации.

Импровизирующий актер пользуется темой, текстом, характером действующего лица, данными ему автором, как предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности. Его психология сущест­венно отличается от психологии актера, неспособного к импровизации на сцене. В то время как последний педантически держится за найденные им однажды удачные приемы игры, за ремарки автора, стремится к точному повторению указанных ему мизансцен и по­лагает главной своей задачей произнесение текста, данного ему автором, импровизирующий актер чувст­вует себя гораздо независимее. Сколько бы раз он ни исполнял одну и ту же роль, он всегда находит новые нюансы для своей игры в каждый момент своего пребывания на сцене.

Путем соответствующих упражнений вы можете ус­воить себе психологию и технику актера-импровизато­ра.

УПРАЖНЕНИЕ 22.

Наметьте исходный и заключи­тельный моменты для своей импровизации. Они долж­ны быть точны и просты. Например: в начале вы быстро встаете с места и твердо произносите “Да!”. В конце вы безвольно опускаетесь на стул и говорите “Нет!”. Всю среднюю часть, весь переход от исходного момента к заключительному вы импровизируете. Не придумывайте заранее оправданий вашим действиям, не берите никакой определенной темы, но, отдавшись впечатлению от вашего же собственного движения и слова (исходный момент), свободно, с доверием к себе начните играть то, что подскажет вам ваше под­сознание. Пусть каждый последующий момент будет психологическим следствием предыдущего. Так, не имея заранее намеченной темы, вы продолжаете им­провизировать, продвигаясь от начала к намеченному вами концу. Все, что вы делаете при этом, приходит целиком из области вашего творческого подсознания и является неожиданностью для вас самого. Это чистая форма импровизации. В эту минуту вы — актер в на­стоящем смысле этого слова. Импровизируя таким об­разом, вы проходите целую гамму разнообразных чувств, настроений и волевых импульсов. Вы знакоми­тесь с богатствами вашей собственной актерской души, о которых вы, возможно, не подозревали раньше. Ваше воображение пробуждается, и вы, может быть, создаете неожиданный и новый для вас образ. Вы чувствуете, как освобождается в вас истинный художник: актер-импровизатор.

Но вы не блуждаете бесцельно; вами руководит заключительный момент импровизации. Он направляет вашу игру, не связывая ни ваших действий, ни вашей фантазии. Вы импровизируете свободно, но не бесцель­но.

Упражняйтесь таким образом до тех пор, пока ваша душа не разовьет полного доверия к самой себе. Пока вам не станет чуждой мысль: “Что лее я буду делать без темы и слов, данных мне автором?” При импрови­зации ваше творческое подсознание (не рассудок) заменяет вам автора.

Затем перейдите к упражнению, где вы кроме зара­нее намеченных начала и конца берете еще и опреде­ленную основу для вашей импровизации. Такой осно­вой могут быть, например: легкость, форма, красота (“эстетическая совесть”), завершенность, атмосфера, психологический жест, характерность (воображаемые тело и центр), излучение и т. п. Даже определенный род движений может быть основой для вашей импро­визации, например: формирующие, плавные, реющие или излучающие движения. Не берите вначале больше одной основы.

Для групповых импровизаций принцип построения и проведения их остается тем же самым. Различие заключается только в том, что каждый из импровизи­рующих считается с игрой своих партнеров (реагируя на нее не рассудочно, но так же непосредственно, как на свою собственную игру при индивидуальной импровизации). Начальный и исходный моменты при групповых упражнениях должны сохранять такую же простоту, как и при индивидуальных. Например: начало — автор читает собравшимся у него коллегам свое новое произведение. Конец — все расходятся, прощаясь друг с другом и с автором. Или: начало — ночь, полустанок железной дороги. Скучающие пас­сажиры ждут прибытия поезда. Конец — звонок воз­вещает приближение поезда. Успевшие перезнакомить­ся путешественники, спешно собрав свой багаж, направляются к выходу, ведущему па перрон, и т. п.

Не усложняйте ничем ваших упражнений. Чем они проще, тем скорее и вернее они приведут вас к це­ли.

Способность импровизировать слова не есть актер­ская способность, и не следует отвлекать свое внима­ние подыскиванием наилучших слов. Смысл упражне­ния не пострадает от неудачно подобранных фраз и выражений.

Слишком длинные импровизации могут вызвать не­нужные, затемняющие смысл упражнения затрудне­ния, как, например: рассудочное увлечение счастливо возникшим диалогом, одностороннее развитие внезап­но осознанной темы, доминирование одного участника над другими и т. п. Нежелательные явления подобно­го рода почти отсутствуют в коротких импровиза­циях.

Импровизация как способ репетирования. Теперь представьте себе, что между исходным и заключительным моментами вы установили еще один переходный момент в середине. Ничего не изменится для вас от этого в процессе импровизации. Вы свободно пройдете через средний момент и направитесь к заклю­чительному. Представьте себе теперь, что вы установи­ли много таких моментов и что вы переходите от одного к другому. Что напомнит вам такое упражне­ние? Разве не то же делаете вы, репетируя или играя пьесу, написанную автором? Разница заключается только в том, что, приступая к работе над готовой пье­сой обычным путем, вы забываете себя как импровиза­тора и предполагаете бессознательно, что автор уже сделал за вас всю творческую (импровизационную) работу и вам остается только в точности выполнить его указания. Вы снижаете значение своего творче­ского процесса, сводя его на степень второстепенного. Но если вы устраните эту чисто психологическую ошибку и разовьете путем упражнений свою способ­ность импровизации, вы скоро придете к убежде­нию, что театральное искусство есть непрестанная импровизация, что нет такого момента на сцене, когда вы, как актер, были бы лишены возможности импро­визировать. Едва ли следует упоминать о том, что импровизация не должна переходить в произвол акте­ра на сцене. Актер не должен искажать ни текста автора, ни мизансцен режиссера. Без них его импрови­зация не имела бы основы. Свобода импровизирующего актера выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюан­сирует интерпретацию роли, найденную в период репе­тиций. Опыт показывает: чем бережливее относится актер к общей композиции спектакля, тем свободнее он чувствует себя как импровизатор.

Импровизация может быть одним из способов репетирования. Вы выбираете сцену, с которой хотите на­чать каши репетиции. Если сцена длинна, вы берете небольшую часть ее и, установив, по автору, начало и конец, вместе с партнерами начинаете импровизиро­вать. В этом случае вами руководит и направляет ваши действия не только конец, как в предложенном выше упражнении, но и содержание сцены, тема, которую дает вам автор. Проделав несколько раз такую импро­визацию, вы прибавляете к исходному и заключитель­ному моментам один или два момента для средней части импровизации, также заимствуя их из сцены, над которой вы работаете. Автор дает вам для этого и текст, и психологический рисунок. Постепенно, все больше заполняя пробелы между намеченными вами моментами, вы, не теряя психологии импровизирующе­го актера, будете в состоянии легко провести всю сцену так, как оиа написана автором. Но вы будете переживать все, что вы делаете на сцене, как ваше собственное творение. Написанная автором пьеса будет предлогом к вашему творчеству. Она даст вам направ­ление, вдохновит вас, но не лишит самостоятельности: Во всем оставаясь верным авторскому замыслу, вы вместе с тем в полной мере будете его сотворцом.

Усвоив таким образом сцену, вы берете теперь одну за другой различные основы для вашей репетиции-импровизации (легкость, форма, излучение, атмосфера, характерность, психологический жест, игра с окраской и т. п.). Это избавит вас от манеры репетирования вообще, бесцельно, что задерживает обычно как рост отдельных ролей, так и всего спектакля в целом. Кроме того, вы скоро заметите, что, взяв ту или иную основу для репетиции, вы благодаря ее воздействию на вас пробудите в вашей душе больше, чем могли бы ожидать от нее. Она действует как ключ, отпирающий не одну только, но многие двери, ведущие в тайники вашего творческого подсознания.

Дата добавления: 2014-12-23