Основные факты жизни и творчества

Французский реализм 1850 – 60-х годов

Гюстав Флобер (1821 – 1880)

Флобер происходит из династии врачей: его отец был хирургом. Этот факт часто вспоминают исследователи, характеризуя творчество Флобера как безжалостный, «анатомический» анализ современного общества. Флоберу было свойственно глубоко пессимистическое восприятие времени, которое он называл «царством тотальной буржуазности», имея в виду эпоху Второй империи. Гипертрофированное отвращение к буржуа, которое, по свидетельству А. В. Карельского, французские исследователи описывают как своего рода душевное заболевание, стало мотивом многих произведений Флобера наряду с темой утраты иллюзий.

Публикация первого изданного Флобером произведения – романа «Госпожа Бовари» (1851 – 1856, опубл. 1857) – стала причиной громкого скандала. Неприятие публики вызвало то, что роман описывал историю женщины, которая, будучи разочарована в муже и не испытывая чувств к собственной дочери, искала спасения в любовных связях, совершала необдуманные траты, довела семью до разорения и в отчаянии окончила жизнь самоубийством. За оскорбление общественной морали Флобер был привлечен к суду, где ему было предъявлено обвинение в «реализме», то есть, как пояснял обвинитель, «в воспроизведении отвратительности порока».

Второе произведение Флобера о современности – роман «Воспитание чувств» (или в более точном переводе «Сентиментальное воспитание») (1869) – посвящено «скучной» (по определению Флобера) жизни целого поколения французов, чья молодость выпала на события Февральской революции 1848 года. К исторической теме Флобер обращается в романе «Саламбо» (1862), где в предельно натуралистическом плане изображает событие восстания наемных солдат против Карфагенской республики.

Перу Флобера также принадлежит философская драма «Искушение святого Антония» (1874); цикл «Три повести» (1877); незаконченный роман «Бувар и Пекюше», представляющий собой саркастическое повествование о буржуа, вздумавших заняться творчеством и научной деятельностью; незаконченное произведение «Лексикон прописных истин», начатое еще в 1850 году. В последнем произведении буржуазофобия Флобера (так он сам определил свою ненависть к буржуа) нашла оригинальное жанровое воплощение: «Лексикон» имитирует словарь буржуазных мнений, которые в совокупности образуют гротескный образ буржуа и саркастически разоблачают пошлые стереотипы буржуазного мировоззрения. Приведем в качестве иллюстрации несколько статей из «Лексикона»:

Дворянство – презирать его и завидовать ему.

Литература – занятие праздных.

Книга – всегда слишком длинна, независимо от качества.

Пианино – необходимо в гостиной.

Презрение к буржуазной цивилизации обусловило оригинальную жизненную позицию Флобера. Она получила свое метафорическое выражение в идее ухода в «башню из слоновой кости». «Предоставим империи идти своим путем, закроем двери, поднимемся повыше в нашу башню из слоновой кости, на последнюю ступеньку, как можно ближе к небу. Там порой холодновато, не правда ли? Ну и что же, зато видишь ясное сиянье звезд и не слышишь болванов…», – так Флобер выражает мысль о необходимости принципиального отчуждения художника от общественной жизни. В эпоху, когда общество представляет собой «организованный бандитизм» (определение Флобера), спасение возможно только в искусстве. «Существование выносимо, – пишет он, – только в бреду литературном».

Эта позиция нашла свое абсолютное выражение в жизни Флобера: оставив обучение на юридическом факультете Сорбонны, он с 1844 года и до конца дней жил в своем имении близ Руана, почти целиком посвятив себя литературному творчеству. Флобера часто называют воплощением жертвенного отношения к литературе. Одержимый идеей о том, что существует только один словесный способ адекватно выразить мысль, писатель в отношении каждой фразы осуществлял необычайно тщательную отделку. Поэтому, подвергая себя изнурительному труду (по 18 часов за письменным столом), Флобер писал очень медленно. Фанатическим отношением к стилю объясняется и тот факт, что количество страниц в черновиках к роману «Госпожа Бовари» почти в 10 раз превосходит количество страниц самого романа.

Эстетика Флобера складывается под влиянием глубоко фаталистического взгляда на человека. С точки зрения Флобера, личной свободы не существует, и человек во всех своих проявлениях обусловлен совокупностью объективных закономерностей, действия которых он даже не осознает. На постижение объективного содержания жизни, управляемой не человеческой волей, а безличным объективным законом, и нацелено художественное творчество Флобера. Этот замысел находит свое осуществление в реализации следующих эстетических установок:

1. Установка на изображение усредненного человека в контексте самой обыденной, самой прозаичной жизни. Если в творчестве Бальзака и Стендаля тип понимался как результат социального развития и потому он мог находить свое выражение в ярких, даже величественных фигурах (Жюльен Сорель, Гобсек); то Флобер стремится к «дегероизации» персонажа. Типическое он понимает как распространенное, массовое, наконец, «пошлое», по его собственному слову. «Показать специфику современности значит показать ее пошлость. Нужно писать о среднем герое… Но в этом и заключается трагедия современности. Следовательно, типично современный роман должен стать трагедией пошлости», – читаем в письмах Флобера. Поэтому, по выражению автора, «первый встречный интереснее г-на Флобера, … в нем более общего и, следовательно, он более типичен».

2. Установка на «безличное, объективное письмо». По словам Флобера, «возвыситься» до понимания общего закона способна только безличная литература, то есть литература, в которой прямое авторское слово исключено из повествования. В книге, писал Флобер, не должно быть «ни единого слова от автора». Понимая всю сложность осуществления принципа «не вкладывать в произведение своего “я”», Флобер разрабатывает целую систему способов достижения безличности. Перечислим их.

· Перевоплощение, вчувствование в персонаж и стремление запечатлеть его (персонажа) видение жизни. Потрясающее свидетельство флоберовского таланта вчувствования в героя – это пережитые им симптомы отравления мышьяком после описания сцены смерти Эммы Бовари.

· Отказ от авторского комментария и авторских выводов. Хотя иногда Флоберу бывает очень сложно подавить свою оценку героев и событий, отступления от этого принципа все-таки крайне редки в произведениях Флобера.

· Отказ от вдохновения в качестве источника творчества и опора на научное исследование предмета произведения. Известно, что Флобер работу над новым произведением всегда начинал со сбора научной информации. Так, работая над «Госпожой Бовари», он штудирует медицинскую литературу; работая над «Саламбо», изучает все доступные источники по истории древнего Карфагена и совершает путешествие в Тунис; а работа над «Воспитанием чувств» потребовала обращения к архивной публицистике конца 1840-х годов.

· Отказ от личных эстетических предпочтений в выборе предмета художественного изображения. Флобер писал, что «даже самая низкая вещь должна быть интересна для художника», и потому он «вынужден влезать в шкуру несимпатичных [ему] людей», так как низкое в большей степени выражает действие объективного закона. При этом Флобер испытывал настоящие мучения, разрабатывая вульгарный сюжет (««Бовари» убивает меня», «Как не терпится мне отделаться от «Бовари» с тем, чтобы броситься в привольный и чистый сюжет», – пишет он в письмах к Жорж Санд).

· Драматизация повествования, то есть такой способ изображения, при котором повествователь уподобляется драматургу: он отказывается от комментария, предоставляя слово самим героям. Знаменитый образец драматизированного повествования – сцена свидания Эммы и Родольфа на сельскохозяйственной выставке, где Флобер сопрягает реплики городских чиновников, награждающих отличившихся земледельцев и животноводов, и реплики обольщающего Эмму Родольфа. Так Флобер разоблачает пошлость и подлость Родольфа, при этом не использовав «ни единого слова от автора». Приведем фрагмент сцены.

«… Он [Родольф] пристально, в упор смотрел на Эмму. Она различала в его глазах золотые лучики вокруг черных зрачков, ощущала запах помады от его волос. И ее охватывало томление… <…>

Советник говорил:

– Добивайтесь! Не сдавайтесь!.. Обратите особое внимание на плодородность почвы, на качество удобрений, на улучшение пород лошадей, коров, овец, свиней! <…>

А <…> Родольф доказывал Эмме, что всякое неодолимое влечение уходит корнями в прошлое.

- Взять хотя бы нас с вами, - говорил он, - почему мы познакомились? Какая случайность свела нас? Разумеется, наши личные склонности толкали нас друг к другу, преодолевая пространство, - так в конце концов сливаются две реки.

Он взял ее руку; она не отняла.

- "За разведение ценных культур..." - выкрикнул председатель.

- Вот, например, когда я к вам заходил...

- "...господину Бизе из Кенкампуа..."

- ...думал ли я, что сегодня буду с вами?

- "...семьдесят франков!"

- Несколько раз я порывался уйти и все-таки пошел за вами, остался.

- "За удобрение навозом..."

- И теперь уже останусь и на вечер, и на завтра, и на остальное время, на всю жизнь!

- "...господину Карону из Аргейля - золотая медаль!"

- Я впервые сталкиваюсь с таким неотразимым очарованием...

- "Господину Бепу из Живри-Сен-Мартен..."

- ...и память о вас я сохраню навеки.

- "...за барана-мериноса..."

- А вы меня забудете, я пройду мимо вас, словно тень.

- "Господину Бело из Нотр-Дам..."

- Но нет, что-то от меня должно же остаться в ваших помыслах, в вашей жизни?

- "За породу свиней приз делится ex aequo [поровну (лат.)] между господами Леэрисе и Кюлембуром: шестьдесят франков!"

Родольф сжимал ее горячую, дрожащую руку, и ему казалось, будто он держит голубку, которой хочется выпорхнуть. И вдруг то ли Эмма попыталась высвободить руку, то ли это был ответ на его пожатие, но она шевельнула пальцами.

- Благодарю вас! - воскликнул Родольф. - Вы меня не отталкиваете! Вы - добрая! Вы поняли, что я - ваш! Позвольте мне смотреть на вас, любоваться вами! <…>

- "За применение жмыхов маслянистых семян..." - продолжал председатель.

И зачастил:

- "За применение фламандских удобрений... за разведение льна... за осушение почвы при долгосрочной аренде... за услуги по хозяйству..."

Родольф примолк. Они смотрели друг на друга. Желание было так сильно, что и у него и у нее дрожали пересохшие губы. Их пальцы непроизвольно, покорно сплелись.»

Обратимся к анализу романа «Госпожа Бовари».

Композиция романа отличается очевидной неуравновешенностью: сам Флобер назвал «недостаточно пропорциональное распределение материала» «дефектом книги». Главная героиня романа появляется только во второй главе романа, и ее появление предвосхищается рассказом о школьных годах Шарля Бовари, его юности, его первом браке. И заканчивается роман вовсе не смертью Эммы, а описанием ее похорон, скорби Шарля, его смерти и сообщением о безрадостной судьбе Берты, дочери Эммы и Шарля. Последние два абзаца книги посвящены рассказу о процветании аптекаря Оме, образ которого в романе воплощает всесилие обывательской пошлости: у него, читаем, «тьма пациентов» и он «недавно получил орден Почетного легиона».

Однако данный композиционный «дефект» имеет принципиальное значение: так у Флобера находит свое выражение центральная для литературы реализма мысль о детермированности жизни человека нравами той среды, в которой он живет. Недаром роман имеет подзаголовок «Провинциальные нравы». Обывательские нравы – определяющий фактор безысходности судьбы Эммы Бовари. Испытав разочарование в муже, острую тоску по красивой жизни аристократов, отчаянную скуку однообразной жизни, героиня надеется вырваться из контекста пошлой обыденности. Сначала она просто ожидает какого-то необычного события, потом – вступает на путь измены и подталкивает к романтическому побегу своего первого любовника, наконец – совместно со своим вторым любовником разыгрывает «красивое» подобие супружеской жизни. Оказывается, что «благородная», по определению Флобера, жажда счастья в пошлой среде может выразиться только в пошлых, вульгарных формах. Недаром история героини подана в свете откровенной иронии.

Помимо среды, Флобер открывает новые для литературы реализма детерминирующие человека факторы. В частности, это язык и литература. Мысль о зависимости человека от штампов языка Флобер разворачивает в небольшом отступлении (редчайший в художественном мире этого автора случай!) – после того, как фиксирует замечание Родольфа о посредственности Эммы, которую, дескать, разоблачает тривиальность ее речи. Приведем данный фрагмент полностью: «Как будто полнота души не изливается подчас в пустопорожних метафорах! Ведь никто же до сих пор не сумел найти точные слова для выражения своих чаяний, замыслов, горестей, ибо человеческая речь подобна треснутому котлу, и когда нам хочется растрогать своей музыкой звезды, у нас получается собачий вальс».Обратим внимание: говоря о том, что язык лишает человека индивидуальности, принуждая выражать чувства в «пустопорожних метафорах», Флобер говорит от имени всех, используя местоимение «мы».

О власти над сознанием литературного образа речь непосредственно идет в VI главе, где предельно иронически описывается круг и характер чтения героини, сформировавший ее представление о счастье.

«Там было все про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, кучера, которых убивают на каждой станции, кони, которых загоняют на каждой странице, дремучие леса, сердечные тревоги, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челны, озаренные лунным светом, соловьиное пение в рощах, герои, храбрые, как львы, кроткие, как агнцы, добродетельные донельзя, всегда безукоризненно одетые, слезоточивые, как урны. Пятнадцатилетняя Эмма целых полгода дышала этой пылью старинных книгохранилищ. Позднее Вальтер Скотт привил ей вкус к старине, и она начала бредить хижинами поселян, парадными залами и менестрелями. Ей хотелось жить в старинном замке и проводить время по примеру дам, носивших длинные корсажи и, облокотясь на каменный подоконник, опершись головой на руку, смотревших с высоты стрельчатых башен, как на вороном коне мчится к ним по полю рыцарь в шляпе с белым плюмажем. В ту пору она преклонялась перед Марией Стюарт и обожала всех прославленных и несчастных женщин<…>. На уроках музыки она пела только романсы об ангелочках с золотыми крылышками, о мадоннах, лагунах, гондольерах, и сквозь нелепый слог и несуразный напев этих безвредных вещиц проступала для нее пленительная фантасмагория жизни сердца».

Идеал, вскормленный романтическим чтением, Эмма и пытается осуществить в своей жизни. Ее сознание – это сознание, по выражению самого Флобера, «извращенное» романтическим штампом: она бездумно заимствует сценарий счастливой жизни из романтической литературы в неадекватной надежде воплотить его в обыденной буржуазной действительности.

Исследователи романа в то же время подчеркивают, что пафос его амбивалентен: ирония в нем неотделима от сочувственной интонации. Как пишет А. В. Карельский, Эмма будучи носительницей неадекватного, извращенного сознания, в то же время изображена как живая, страдающая и искренняя душа. В финале истории Эммы, в сценах описания ее ухода, эта сочувственная интонация оборачивается подлинно трагическим пафосом. «Внезапно на тротуаре раздался топот деревянных башмаков, стук палки, и хриплый голос запел: Девчонке в жаркий летний день Мечтать о миленьком не лень. Эмма, с распущенными волосами, уставив в одну точку расширенные зрачки, приподнялась, точно гальванизированный труп. За жницей только поспевай! Нанетта по полю шагает И, наклоняясь то и знай, С земли колосья подбирает" - Слепой! - крикнула Эмма и вдруг залилась ужасным, безумным, исступленным смехом - ей привиделось безобразное лицо нищего, пугалом вставшего перед нею в вечном мраке. Вдруг ветер налетел на дол И мигом ей задрал подол. Судорога отбросила Эмму на подушки. Все обступили ее. Она скончалась.» Есть все основания считать образ слепого символическим в образной системе романа и связывать с ним фаталистическую мысль Флобера о трагедии зависимости человека от объективной слепой необходимости, факторами которой, по Флоберу, являются среда, язык, литература, а также «веления плоти» (это еще одна детерминанта поведения человека, введенная в литературу реализма Флобером).Сделав предметом изображения внутренний мир героини, Флобер практикует новые приемы психологического анализа по сравнению с психологизмом Стендаля и Бальзака. Так как его героиня самосознанием не обладает и причин своей жизненной трагедии не осознает (недаром, как заметил Б. М. Проскурнин, самоубийству Эммы не предшествует рефлексивный процесс «подведения итогов», как, например, в случае с Жюльеном Сорелем и Рафаэлем де Валантеном), Флобер передает внутреннее переживание героини посредством рассказа о ее физическом состоянии. Изображается не мыслительный процесс, а «процесс чувствования», как пишет выше названный исследователь, заметивший, что Флобер крайне редко в отношении Эммы употребляет слово «думать». В качестве иллюстрации приведем сцену, в которой Флобер описывает потрясение Эммы, получившей отказ Родольфа в просьбе ссудить ее деньгами для оплаты долгов.

«- У меня таких денег нет! - проговорил Родольф с тем невозмутимым спокойствием, которое словно щитом прикрывает сдержанную ярость.

Эмма вышла. Стены качались, потолок давил ее. Потом она бежала по длинной аллее, натыкаясь на кучи сухих листьев, разлетавшихся от ветра. Вот и канава, вот и калитка. Второпях отворяя калитку, Эмма обломала себе ногти о засов. Она прошла еще шагов сто, совсем задохнулась, чуть не упала и поневоле остановилась. Ей захотелось оглянуться, и она вновь охватила взглядом равнодушный дом, парк, сады, три двора в окна фасада.

Она вся точно окаменела; она чувствовала, что еще жива, только по сердцебиению, которое казалось ей громкой музыкой, разносившейся далеко окрест. Земля у нее под ногами колыхалась, точно вода, борозды вставали перед ней громадными бушующими бурыми волнами. Все впечатления, все думы, какие только были у нее в голове, вспыхнули разом, точно огни грандиозного фейерверка. Она увидела своего отца, кабинет Лере, номер в гостинице "Булонь", другую местность. Она чувствовала, что сходит с ума; ей стало страшно, в она попыталась переломить себя, но это ей удалось только отчасти: причина ее ужасного состояния - деньги - выпала у нее из памяти. Она страдала только от своей любви, при одном воспоминании о ней душа у нее расставалась с телом - так умирающий чувствует, что жизнь выходит из него через кровоточащую рану.

Ложились сумерки, кружились вороны.

Вдруг ей почудилось, будто в воздухе взлетают огненные шарики, похожие на светящиеся пули; потом они сплющивались, вертелись, вертелись, падали в снег, опушивший ветви деревьев, и гасли. На каждом из них возникало лицо Родольфа. Их становилось все больше, они вились вокруг Эммы, пробивали ее навылет. Потом все исчезло. Она узнала мерцавшие в тумане далекие огни города.

И тут правда жизни разверзлась перед ней, как пропасть. Ей было мучительно больно дышать. Затем, в приливе отваги, от которой ей стало почти весело, она сбежала с горы, перешла через речку, миновала тропинку, бульвар, рынок и очутилась перед аптекой».

Итак, французскую повествовательную литературу 50-60-х годов, рассмотренную нами на материале творчества Г. Флобера, отличают следующие изменения:

· открытая полемика с романтизмом и отказ от романтической поэтики (в отличие от тесной связи с романтизмом, которая была характерной чертой реализма 30-40-х гг.);

· отказ от разработки романтического характера и темы романтического противостояния человека с миром, характерных для реализма 30-40-х годов, и обращение к будничной, повседневной жизни и обычному человеку;

· преодоление жесткого детерминизма литературы 30-40-х годов, в соответствии с которым человек рассматривался как прямой продукт социальных обстоятельств, а именно, более диалектическое решение проблемы взаимосвязи характера со средой и открытие, наряду с социальным, других факторов детерминации человека (у Флобера это сексуальность, язык и литература).

Шарль Бодлер (1821 – 1867)

Дата добавления: 2014-12-27