Сп. Урусевский

Как заманчиво было бы рассказать, что он с детства мечтал о кино! Увы, он был не большим кинематографистом, чем все мальчишки. Конечно, он любил кино, простаивал долгими ча­сами на площади, где ленты крутили под открытым небом. Но нет, не кинематограф привел его в кинематограф. Его влекла живопись. Ей посвящал он все свободное время. Путь был избран без колебаний — только ВХУТЕИН!

Все случилось на втором курсе. Роль яблока искушения сыграла фотография — только что введенный новый учебный предмет. С практики студент-график Урусевский привез уже не рисунки, не этюды и не наброски, а фотографии. Именно

они появились однажды рядом с живописными полотнами в Выставочном зале на Кузнецком мосту, где экспонировались студенческие работы. Их скреплял не один лишь сюжет, но единое настроение, острота ощущений, видения, мировос­приятия автора. Работой заинтересовались, откликнулась да­же пресса.

Шел 1932 год, начиналась творческая биография кинема­тографиста Сергея Урусевского. Художника, решившего стать оператором.

Завоевывал он экран постепенно, тяжко, с нескольких заходов.

Съемочной группе первого цветного советского фильма «Соловей-соловушка» требовался художник. Нужно было сделать цветные раскадровки, эскизы, живописные наброски кадров. Для этой работы рекомендовали Урусевского. Однако режиссера сразу же насторожил вкус приглашенного. На во­прос: «Кто ваш любимый художник?» — последовал дерзкий по тем временам ответ: «Матисс». Когда после секундной за­минки режиссер крикнул кому-то в соседнюю комнату: «За­пишите его адрес!» — все уже было ясно. Не подошел...

Урусевский пытался попасть на студию «Грузия-фильм». Но студия, возглавляемая М. Калатозовым (да-да, тем са­мым!), «не сочла возможным...» и предложила ему место фотографа.

В третий раз, наконец, удалось. По рекомендации профес­сора института, где учится Урусевский, при поддержке Фа­ворского он попадает на «Межрабпомфильм». Не к кому-ни­будь, а в группу к своему любимому режиссеру Всеволоду Пудовкину, на картину «Самый счастливый» (в прокате — «Победа»).

Чувствует себя самым счастливым и он, хотя положение его на студии шатко, он все еще там чужак. Пятый ассистент оператора переставляет штатив, перетаскивает кабель. Прав­да, к камере пока не подпускают, о перезарядке кассет меч­тать не приходится, но смотреть но возбраняется. Часами

просиживает он на съемках, проходя, так сказать, курс обу­чения вприглядку. Главное — освоить технику. Без нее не сдвинуться с места. Ведь это не живопись — взял краски да холст и пиши...

Один из известных старых операторов по сей день пребы­вает в наивной уверенности, что не быть бы Урусевскому Урусевским, если бы не подглядел тот у него несколько изобразительных приемов: «Уж рисунок блика на лице Марецкой в «Сельской учительнице» точно у меня под­смотрел!»

«Сельская учительница» поразила многих многим, но от­нюдь не формой бликов. Поэтичность и легкость придавали экрану не только сюжет и милая непосредственность герои­ни — они шли от самого зрелища, действовавшего как стихо­творная строка.

Удивительное было в самом облике Вареньки, ее искря­щихся глазах, улыбке, удивительное было разлито вокруг нее. Тональное многоцветье экрана вторило ее романтиче­ским настроениям. Струился свет свечей, окутывая тончай­шим флёром белоколоиный зал, вальсирующие пары. Трепе­тал солнечный луч, проскользнувший в оконце сельской школы, серебристым дождем рассыпался по стенам, партам, ворошил льняпыс макушки. Словно легкой кистью, едва ка­саясь, прошелся по изображению оператор.

Поначалу экран оставался для него все той же фотогра­фией. Ведь средство изображения одно — объектив! И рамки кадра еще не сковывают, не стесняют. Вот зато внутри их границ можно «натворить» столько удивительного!

«Алитет уходит в горы» открывал множество возможно­стей. Экзотичный край, неведомый народ, колоритные ко­стюмы, разнообразие фактур. Оператор пробует, эксперимен­тирует, спешит проверить, испытать на пленке все, что нако­пил. Собрано «в уме» уже немало.

Мысль не доверяться целиком природе, удивительным краскам, которые она преподносит объективу, родилась, пожа-

луй, одновременно с желанием снимать кино. А что если со­здать на экране свой образный мир?

Эффектные световые узоры, замысловатые россыпи бликов, разложенные на лицах и костюмах людей, на стенах декора­ций, еще достаточно условны. Они вычурны по форме, но ис­полнены, надо сказать, искусно. Пока что оператора занимают переливы света, отражения, игра теней, рефлексов. Только бы найти форму пятна и вплести в общую композицию. Но вы­дают швы. Как бы ни играли тона, ни сверкали фактуры, ка­кими бы объемными и стереоскопичными ни были лица, все это застыло в фотографической неподвижности.

Техника все еще стоит между Урусевским и его экранны­ми замыслами.

Как создать силуэт при обилии света? Как воспроизвести на экране пейзаж, чтобы смазать, увести в нерезкость все лишнее в нем? Как растушевать фон?

Прямолинейность, «объективность» объектива мешают Урусевскому. Резкость каждой линии, контура, каждого пла­на коробит глаз. Переполняющим его зрительным образам не нужна конкретность рисунка, создаваемого объективом, где линия — всегда только линия, а контур пятна — резкий от­тиск.

Как покорить свет? Мало воссоздать в декорации, пусть очень достоверно, эффект горящей свечи или солнечного дня за окном. Освещение — это всякий раз и определенное настрое­ние, некая эмоциональная аранжировка, аккомпанемент дей­ствию. Тут не обойтись одним, двумя пятнами. Ведь и в жизни излучение любого источника света дробится на множество бли­ков, десятки поверхностей отражают и преломляют его. Повто­рения одного лишь чертежа, линий движения лучей недоста­точно, схема здесь беспомощна. Прежде всего надо растуше­вать пятно, блик, смазать контур. Опять же, на холсте это сде­лать — сущий пустяк. Но как перебороть природу светового потока, излучаемого осветительным прибором? Возможно ли? А что если путь луча к освещаемой поверхности преградит

дымок, тюль или какая-нибудь оптическая среда? Они несом­ненно подчеркнут глубину пространства, размоют изображе­ние. Но при этом каждое пятно равномерно. А следовало бы один контур сделать почетче, другой — помягче. Тогда возник­нут тончайшие тональные нюансы. Ведь черный и белый цвета — полюса нейтральной шкалы тонов, конечные точки. Между ними можно уложить несметное множество оттенков серого.

Как-то, будучи в гостях у Пабло Пикассо, Урусевскпй чрез­вычайно заинтересовался портретом жены художника Жак­лин. Какое поразительное сходство с оригиналом при такой условности пропорций! Чутье, вкус гостя привели автора в восторг: «Вы видите, какая у нее длинная шея (на холсте она была подчеркнуто длинна.— М. Ж.)? На рентгене выяс­нилось, что у нее чуть ли не лишний позвонок. А я и без рент­гена увидел!..»

У Урусевского-художника тоже особый зрительный мир. Он будоражит, толкает к поискам оператора Урусевского.

Цвет в кинематографе в те времена все еще продолжал быть вещью в себе и поддавался немногим. На экране появля­лись грубые олеографии, пугающие кирпичными лицами и пронзительно синей зеленью.

Урусевский подбирался к цвету с разных сторон. Опять на пути сложнейшая технология — лаборатория, пленка (доста­точно несовершенная). Видимая живописность красок в самом объекте съемки вовсе не обещает того же на экране. Чтобы достичь ее, надо порой превратить прежде оригинал в нечто иное, совсем не эстетичное по цвету.

Его симпатии живописца почти несовместимы с возможно­стями кинематографа. Глубокую, пластичную светотень экран отвергает. Сочные, открытые цветовые сочетания оборачива­ются едкой химичностью, аннлиновостью красок. А без них Урусевский нем. И он пробует, рискует...

Первая его цветная картина — «Кавалер Золотой Звез­ды» — пронизана контровым освещением. Иначе не передать

марева пыльных степей, золотистости солнечных россыпей в садах и лесных чащах.

Урусевский щедро выплескивает на экран море света. Толь­ко бы не предал цвет! «Как бы ни был звонок цвет, я не дол­жен чувствовать за ним краску!» — условие, которое он ставит себе. Значит, есть один выход: как и в черно-белом кинемато­графе, тушевать изображение. И тогда цвет сдастся, не может не сдаться.

Упорно сражается Урусевский с грубостью красок. Смяг­чители — многометровые тюлевые полотнища, уже опробован­ные в павильоне,— отсекают огромные площади фона, уводя их в нерезкость. Мягко расплываются цветовые пятна, очер­тания предметов. К тому же легкое поддымливание гасит крикливость цвета. Для приручения его используются и пыль дорог и дым костров. «Одевается» во всевозможные фильтры, прозрачные сетки объектив камеры. Дополнительная стеклян­ная, матерчатая среда преображает линию, пятно. Но приемы еще выдают его: чуть передымил, чуть «перетюлил». Тем не менее цвет уже явно «прорезывается». Возможны, оказывает­ся, в кино и сочные мазки, и острые звенящие сочетания, и силуэты в цвете. Кажется, принцип уловлен: даже на натуре цвет необходимо создавать заново.

Фильм «Возвращение Василия Бортникова» — тоже еще пристрелка к цвету.

Урусевский не изменяет сочной светотени. Неудивитель­но — психологическая драма! Все больше красок привлекает он в кадр, пробует различные сочетания. Однако все это до­статочно осторожно. Да в разнообразии ли тонов дело? Его больше интересуют возможности различных соотношений, ва­риаций цвета. Он рискует даже на черные, глухие провалы в цвете. Драматизм действия, конфликт характеров требуют напряженных мазков, жестких акцентов.

Но цвет не дается. На экране вместо глубокой черноты — буро-зеленая грязь. Многообразие цветных поверхностей и плоскостей в кадре чаще дает не живописность, а пестроту.

Да и сам цвет окрашенных поверхностей так груб! Не под­красить ли световой луч, освещающий поверхности? Так по­явился цветной свет.

Золотисто-желтые солнечные лучи прорезали задымленные интерьеры изб, потоки света полились из потолочных ламп. Некоторый эффект получился — в цвете есть оттенки, полу­тона, нюансы.

Урусевский становится Урусевским.

Поэтичны, полны настроения, изысканны по цвету пейза­жи. «Пудовкин радовался им, как ребенок»,— вспоминал Уру­севский.

А рядом на экране — режущий глаз жесткий цвет. В нем нет естественности, правды. Акцентные цветовые стыки все еще не подвластны даже Урусевскому. Чуть-чуть тише, скром­нее тона, и цвет звучит. Растворить эту жесткость может лишь свет, и потоки его на экране все щедрее. Световые композиции Урусевского уже не спутать ни с чьими другими. Урусевский усиленно размывает цвет, и арсенал его приемов все сложнее. Цвет все чище, насыщеннее. Но, увы, уходит светотень — она тонет в дымах и тюлях. Она явно несовместима с нежным цве­том, которого добивается Урусевский, и отдельные удачные кадры не решают дела...

Урусевский-оператор изменил Урусевскому-живописцу. Свое «отступничество» он объясняет союзом с Райзманом, изобразительными пристрастиями режиссера. Но, так или иначе, теперь Урусевский добивается на экране мягкой ак­варели, казалось бы, так ему не свойственной: он ведь предпо­читает масло на холстах.

В «Уроке жизни» уже есть колорит, и он уже не принад­лежность отдельного кадра, сцены. Единая цветовая гамма объединяет всю ленту, сотни планов. Каких тут нет оттенков: лиловые, сиреневые, нежно-розовые, палевые, дымчато-охри­стые! Еще вчера их не существовало на экране, их попросту боялись: вместо цвета обычно получалась невнятная грязь. Они нужны Урусевскому не для демонстрации новых изобра-

зительных возможностей кинематографа. Соотношения четко продуманы. Каждый тон зависит от соседних и сочетается с единственно нужным и возможным, на единственно возмож­ном месте в композиции кадра. Красочное многообразие собра­но в сложные построения.

На экране действует закон живописи: борьба холодных и теплых тонов. Холодноватые, серо-палевые тона костюмов ге­роини контрастируют с золотистым освещением вечерних ком­нат. Охристое платье — с зеленой скатертью, а розовато-жел­тое — с голубовато-серыми стенами. Оттенки, полутона, реф­лексы добавляет и цветной свет: синеют тени, золотятся блики. Теперь окраска поверхностей предметов — всего лишь фундамент цветовой композиции, не более того. Легкое задым­ление — постоянный компонент палитры Урусевского — объ­единяет весь букет красок, погружая их в почти осязаемую воздушную среду. Вот и живописное «сфуматто» на экране!

«Урок жизни» привел в восторг французского режиссера Рене Клера: «Как Урусевский достиг такой мягкости?» Да, случилось почти что чудо — Урусевский покорил цвет.

Однако цвет этот требовал теперь новой технологии: он был «слишком» нежным, «слишком» изящным. Он трудно печатал­ся, еще труднее контратипировался (читай — репродуцировал­ся!). Урусевского прорабатывали, его убеждали «исправиться». «Пишешь вот яркими красками, а в кино все дымишь!» —ко­рило студийное начальство...

В фильме «Сорок первый» Урусевский уже мыслит только цветом. Так же, как когда-то, когда сидел перед подрамником. Конечно, на экране кроме красок было слово, был актер, была режиссерская интерпретация и цвет был лишь голосом в хоре. Но дело в том, что Урусевский рожден быть солистом.

Цвет набирал силу с движением сюжета. Поначалу был скуп, приглушен.

...Бескрайняя пустыня, бархан за барханом, песчаные вол­ны до горизонта. Не первый день бредет по ним горстка людей. Вокруг лишь песок да песок, им до краев заполнен кадр. Ука-

чивающая глаз монотонность. На экране только буро-желтое плато и белесое выцветшее пебо. Цвет выжатый, стертый, вы­горевший, словно в него переложили белил, ни сил в нем, ни

сока.

...Плеснула в глаза синева — люди дошли до воды! Удар чувствительный, почти ощутимый физически. Эта синева — как долгожданный глоток влаги.

Все напряженнее действие, и вместе с ним напрягаются, концентрируются тона: кумачовые косынки и казакины, вспо­лохи огня, черные тяжи дыма. Горит аул. Все громче, смелее цвет. Сталкиваются открытые локальные тона — красный, черный, белый.

В изображение вплетается новый живописный мотив — море. Оно откликается на каждое изменение в настроении ге­роев.

Море — словно живой персонаж. Его метаморфозы столь же неожиданны, как отливы и приливы в отношениях Марютки и кадета. Оно мрачнеет, радуется, отдыхает, волнуется. Уру­севский разговаривает его красками, переносит па пленку малейшие сдвиги в его состоянии. Оно поет, сияет голубиз­ной в момент объяснения в любви, зловеще блестит во время ссоры.

Резкие черные плоскости прибрежной косы жестко расчер­тили экран. Одиноко маячат в необозримом пространстве две крохотные фигурки, разведенные в разные стороны. Опять каждый — один в этом пугающем огромном безлюдном мире... Ушли краски. Растаяло белое кружево волн, потухли золоти­стые песчаные россыпи. Осталось лишь черное, белое, серое.

На экране он, действительно, иной, чем на холстах,— мяг­че, лиричнее, больше похож на свои ранние живописные пейзажи. За мольбертом он мыслит и чувствует по-другому. Но живопись очень помогает Урусевскому в кинематографе. Пространственное воображение — художнический дар — рож­дает кадр задолго до съемки. Рождает в определенной компо­зиции, цвете, свете.

К экрану Урусевский подходит, как к чистому листу бума­ги. Но ведь объектив фиксирует созданное, готовое! В павиль­оне еще куда ни шло — там жизнь как-то выстраивается, вос­станавливается. А на натуре — как переписать объективом «написанный» природой пейзаж? Видит, в конечном счете, не глаз, а оптика. Не исключается, конечно, и такое, что не тре­бует коррекции. Но порой оператору необходимо вмешаться. Что же, перекрашивать лесные дали? Легкие перистые облач­ка — в грозовые? Пройтись кистью по каждому стволу, каж­дому листочку? Утопия! И все же...

...Стих шторм. Откатила темная, зловещая вода. Остатки шхуны с Марюткой и кадетом выброшены на необитаемый остров. Резкий слом в сюжете: вот-вот наступит просветление, произойдет примирение, придет любовь. На минуту эти двое найдут друг друга, обретут короткое счастье. Всего один ма­зок, одно пятно в пейзаже должно предрешить потепление — так кажется Урусевскому. И новый мотив должен проби­ваться еле слышно...

На горизонте легла желтовато-розовая полоска, робкая, чуть заметная. Нежнейший отсвет того же тона поддержал новую краску на прибрежном мокром камне. Что это, мираж, фикция? В реальном пейзаже не было ничего похожего. Но это вполне реально существует на экране! Урусевский «написал» это на пленке.

Взят следующий рубеж: коррекция природы возможна! Между пейзажем и объективом воздвигнута преграда — допол­нительная оптическая среда, сетки, фильтры цветные, нейт­рально-серые, оттененные, сплошные, в сложных сочетаниях. И возникают в композициях недостающие пятна, тона, пере­ходы.

Вот мазнул по небосводу оранжевый оттененный фильтр. Что, слишком конкретно? Не страшно, можно размыть, доба­вив нейтральный фильтр — диффузной. Неплохо бы подкра­сить огромный валун на переднем плане. Нет, не краской, а все тем же цветным светом — поддержать только что возник-

ший в кадре новый тон легким рефлексом на камне. Потре­буется один луч осветительного прибора.

Урусевский видит кадр цветными пятнами. В непременных карандашных набросках это всегда обозначено: тут — красное пятно, там — синее. Видит их ясно, в определенной компози­ции, свете.

Правда, он никогда не делает цветных раскадровок, даже к цветным фильмам. Может быть, боясь оскорбить живопись ролью подсобницы в кино?

...Шел фильм «Летят журавли». Накануне Пабло Пикассо попросил Урусевского показать ему картину. В зрительном зале — никого, кроме самого художника, его жены Жаклин, Жана Кокто и авторов ленты. Вот уже полфильма позади. Бес­страстное лицо Пикассо ничего не выражает. Неужели не вос­принимает? Почти все коронные сцены проскочили. Зарыдала в нужном месте Жаклин. Лицо художника с широко откры­тыми глазами по-прежнему непроницаемо. Окончился про­смотр, и мучительная пауза повисла над залом. «За последние сто лет я не видел ничего подобного!» — закричал вдруг Пи­кассо.

Да, такой картины, пожалуй, еще не было ни в нашем, ни в мировом кинематографе. «Журавли» поразили воображение. Не столько тем, что происходит, не сюжетом, не актерским исполнением — самим обликом, состоянием экрана. Не было уже ни пленки, ни изображения в привычном значении этих слов. Было невиданное, ошеломляющее зрелище.

Не сразу пришел Урусевский к такому кинематографу, долго еще оставался на экране живописцем и графиком. Пона­чалу метаморфозы претерпел лишь отдельный кадр. Он обо­гащался с помощью световых красок, становясь от фильма к фильму выразительнее. Настроение создавалось освещени­ем, а композиция молчала. Однако — до поры до времени.

Неожиданные точки зрения, ракурсы стали ломать пер­спективу и масштабы — пока в границах отдельного кадра, скованного с четырех сторон экранными рамками. Но прико-

Банная к штативу камера уже готова сорваться с места. Все чаще прорываются на экран темпераментные панорамы.

Сделанное раньше оказалось прелюдией к «Журавлям». Завершился один этап, начался другой, главный. Течет нера­сторжимый поток изображения, магически притягивает зри­теля, будит фантазию, будоражит ум, нервы.

...Июньское утро. Улицы, набережные Москвы. Двое влюб­ленных. Не сказано почти ни слова, да и действия, собственно, никакого нет. А настроение этих двух почти материально раз­лито вокруг. Оно — в пейзаже, в домах и мостовых, в облаках и листве. Счастье — в звенящих ракурсах, в тональных пере­падах, в искрящемся брызгами воздухе. Экран обрызган сол­нечными зайчиками, сверкает, ликует тонами. Чувства влюб­ленных — в порывистых движениях камеры, в блеске глаз, в то и дело вспыхивающих улыбках...

Драматические повороты сотрясают людские судьбы: в сча­стливое июньское утро ворвалась война, расколола семьи, раз­бросала любящих. Борис уходит на фронт и погибает. Верони­ка, поддавшись слабости, отчаянию, выходит замуж за дру­гого. Взрывается и изображение. Оно словно выплеснулось из прямоугольника экрана. Каждый кадр в отдельности не схва­тить глазом. Оператор работает крупными мазками. Каждому состоянию найден зрительный эквивалент. Изобразительная палитра в беспрерывном движении. Краски то сгущаются, на­каляются, то стихают, переходят на «шепот».

Такое изображение не сковать каркасом статичной компо­зиции, не припечатать рисунком бликов. Ракурсы нагнетают напряжение. Превращения экрана так же мгновенны, как переливы в сюжете. Но зрительный поток невозможно расчле­нить, как не остановить мгновения.

Война. Стали скупее краски, ожесточился рисунок линий и пятен, углубился контраст тонов.

Война становится буднями. Совсем ушли из изображения всплески. Приутихли ракурсы, не бунтуют, не борются в столкновениях тона. Присмирела камера.

Новые взрывы в сюжете: убит Борис, погибли родные Веро­ники, она близка к самоубийству. Накал страстей движет ка­мерой, бросает ее из стороны в сторону.

...Кружатся перед затухающим взором Бориса верхушки берез. Камера «перехватила» и повторила его предсмертное ви­дение.

...Взлетела по обгоревшей лестнице Вероника: скорее туда, на десятый этаж, к своим! Рушатся балки, падают горящие головешки. Камера опять мчит с ней рядом.

...Обезумевшая Вероника бежит к мосту. Через секунду все кончится, оборвется опостылевшая жизнь! Обезумел вдруг и мир: мелькают, проносясь мимо, ветви, заборы, перила. Ма­жут, секут по лицу... По экрану... Камера уж не рядом с герои­ней, она в ней самой. Ее взгляд, она сама!

Камера обрела душу, камера мечется, вздрагивает, ее дви­жения порывисты.

Но ведь для того, чтобы привести экран в такое состояние, нужны штатив, тележка, кран, подчиняющиеся этому темпу, этому волнению. Возможно ли такое? Конечно, нет. Урусев-ский отказался от громоздкой техники и взял камеру в руки, как кисть.

Что и говорить, аппарат, отягощенный пленкой, объекти­вом, собственным весом,— тяжелая ноша. Но зато замыслы оператора теперь не ограничены только прямолинейными дви­жениями. С камерой в руках он может передать обуревающие его чувства. Она теперь — продолжение его самого. Объектив стал поистине его глазом.

Действие увязано многосложной извилистой панорамой. Вероника спешит найти Бориса, попрощаться перед отправкой на фронт. Только что она была в автобусе, открылись двери, и она уже на широкой, запруженной танками улице. Одним ма­хом, без остановок на склейки проделала то же самое камера: проехала в машине, спрыгнула со ступенек, пробежала по мо­стовой. И при этом — ни единого шва. Композиции естествен­ны, они перетекают одна в другую.

Нет уже больше на экране отдельных слов-кадров, пусть выразительных, но разрозненных, льется полнозвучная изо­бразительная речь. Ее рождают не только стремительная ка­мера, но и тон, свет. Они тоже в безостановочном движении. Экран уже не назовешь черно-белым. Искусное освещение из­влекло из пленки, способной, казалось, только на две краски, несметное множество оттенков серого.

Теперь осталось преодолеть объектив, ломающий порой весь замысел. Зрительные образы Урусевского мягки, пластич­ны, пронизаны воздухом, светом, нервны по линиям, контуру. А резкий прочерк объектива коробит сухостью очер­таний. Правда, экспрессия камеры может разрушить линей­ную форму, соединив линии в замысловатый рисунок. А когда камера в покое, как обойти законы оптики? Растушевать, ли­шить конкретности пятно, блик, луч?

Пожалуй, Урусевский снимает уже не объективом. На его экране властвует активная субъективность. Так видит только он мир, природу, обычные предметы. «Многие никак не могут понять, что кинематограф — новый вид искусства, что опера­тор в нем — именно тот новый тип художника, который это искусство творит. Почему-то принято по старинке считать, что художник — это художник, а оператор — нечто техниче­ское. Хотя оператор и является главным художником кинема­тографа»,— убежден Урусевский, блистательно подкрепляю­щий это утверждение собственным творчеством.

Следующая ступень— «Неотправленное письмо».

«Любимый мой фильм. В нем кое-чего удалось достигнуть: решить даже драматургию некоторых эпизодов сугубо изобра­зительными средствами, что для меня очень ценно...» — гово­рил Урусевский.

Его изобразительный дар таков, что может выразить без слов буквально все, любую мысль, любое состояние. А актеры, текст, что делать с ними? Иногда слово беднее зрительного воплощения, раздражает неспособностью донести поэтический образ. А Урусевский мыслит символами, метафорами, ему не-

обходима особая сценарная литература. Таким и показался ему материал сценария «Неотправленное письмо».

...Космический по масштабам кадр, кадр-увертюра, откры­вает действие. Куда-то в поднебесье медленно отплывает ка­мера, оставив на земле четырех геологов. Вот уже они почти точки на фоне бескрайних просторов бликующей воды, вздра­гивающей под винтом вертолета. А камера все выше, выше... Неправдоподобно длинная панорама. Высказанная без единого слова мысль заявлена точно: необъятный мир и маленький человек.

Новая тема, новая фраза, и опять долгий, емкий период.

...Бродят по тайге геологи. Свободные, будто случайные построения. Камера то обгоняет людей, то пробирается вместе с ними, то идет вслед. Она петляет, кидается из стороны в сторону. Мажут экран ветви, стволы. Проплывают, покачи­ваясь, какие-то бесформенные тени. Вот на секунду камера потеряла геологов, запуталась в сетях ветвей, густые заросли накрыли объектив.

Природа неумолима, но человек борется, не уступает. Пре­граждают путь лесные пожары, каменный хаос. Портрет че-левека все чаще заменяется силуэтом — в данном контексте он более ясно, обобщенно выражает смысл происходящего. Слов не требуется. Зачем они, дублировать изображение?

«Авторы сценария, естественно, стремились объясняться с помощью текста везде, где можно. А слова только мешали. Дошло почти до истерики, но я все-таки отстоял свое и лиш­них слов... вставить не дал. Все обижались на меня. Особенно актеры не понимали природы фильма. Не понимали, что от него, как от стиха, нельзя требовать бытовых, конкретных де­талей».

...Тайга горит. Падают вековые стволы, свистят головеш­ки, вспыхивают снопы искр. Черные тяжи заволокли небо. Люди измотаны, вторую неделю плутают они в огненном ла­биринте... Поразительная экспрессия света, дерзкая игра све­та и теней. Огненные блики, зловещие сгустки дыма смещают-

ся, переплетаются. Камера не знает устали, не оставляет лю­дей, тщетно пытающихся выбраться из моря огня.

Опять без пауз ловпт объектив каждый шаг, взгляд, вздох. Ощущение истинности того, что происходит на экране, уже просто пугает. Хочется отвернуться, закрыться от огня ру­ками.

«Заставили зрителя побродить в горящем лесу, пережить все это. Такая была задача... А вот образ труда никак не по­лучался, просто не могли придумать, как снимать. Я долго был в тупике. В сценарии все это написано довольно про­заично: сколько кому лет, сколько ударов мотыгой каждый делает. А нужен был образ Труда, мучительного, вдохновен­ного. Это перед тем, как герои находят алмаз. Решили де­лать фразу, как музыкальную, чтобы она шла по линии на­гнетания. Вначале роют спокойно. Напряжение растет. Пой­дут многократные экспозиции на экране. Апофеозом будет изображение, на которое помимо нескольких экспозиций наложится еще изображение огня. Все должно было быть на смазке. И вдруг разрядка: статичный кадр — по камням идет Смоктуновский — Костя. Опять ничего не нашли. Образ раз­вороченной земли: камни, одни только камни в кадре... Вот таким хотелось сделать каждый эпизод. Но не получилось. Фильм все-таки эклектичен. В нем борются две линии, быто­вая и поэтическая.

Не люблю не только доснимать, но и переснимать, а этот фильм очень хотелось бы доснять. Тут зрителя не должно интересовать обычное: как они жили, что делали. Это — иной жанр».

Это — жанр Урусевского.

Изобразительное видение его все усложняется. Все фан­тастичнее зрительные образы. А техника — не препятствие, она побеждена. Даже объектив, когда необходимо, может прямую линию сделать волнистой. Трудно поверить, что эти трепетные линии создаются с помощью камеры, пленки, а не выписаны взволнованной рукой.

Об Урусевском ходят легенды. Им восхищаются, ему удив­ляются. Он ставит в тупик даже коллег-кинематографистов. Уже почти без слов объясняется он в фильме «Я — Куба». И почти без актеров. Повествование незамысловато: история жизни молодой кубинки Марин и несчастного Хозе, уничто­жившего свой урожай, чтобы не отдать его арендатору. Одна­ко авторов мало занимает сюжетная канва, их интересуют че­ловеческие чувства. Каждому — горю, радости, отчаянию, во­сторгу — найдено пластическое выражение. И экран дейст­вует скорее на чувства, нежели на разум.

...Танец Марии — что это, если не экстаз в его графиче­ском выражении! Внхрь линий. Клубок беснующихся пятен. Неистовство тонов. Расплываются, растекаются лица, фигу­ры. Извивается тело девушки. Извивается, конвульсивно дер­гается изображение. А ведь снятое — не трюк, а материаль­ное видение, проносящееся перед взглядом Марии...

...Рубит, жжет тростник обезумевший старик. Это уже не отчаяние, а аффект. Вскрикивают тона. Черные дымы рвет ослепительно белый огонь. Хлещут экран тростниковые вет­ви. Камера как будто не в руках оператора, а на острие ножа: взлетает — падает, взлетает — падает. На экране — лицо, ру­ка, тростник, рука, тростник, нож, глаза... Уже нет компози­ций, построений, отдельных кадров, только вопль, исторгну­тый линиями, светом, тоном.

Один французский оператор, занимающийся подводными съемками, сказал однажды об Урусевском: «Из всех чудес, когда-либо увиденных под водой, самое большое чудо — это то, как снимает Урусевский!»

Его знает мир, и каждая его картина— событие. Захлебы­ваясь, пишут критики: «Это вихрь изображений, мыслей, чувств, воспоминания и мечты в чудесном, и магическом хаосе действительности...»; «Съемки сделаны волшебной ру­кой— настолько изобретателен оператор...»; «Работа операто­ра отполирована до блестящей ясности, она околдовывает, как может околдовывать лишь произведение искусства...»; «Здесь

сама жизнь, но поэтически изображенная изумительным кино­оператором Урусевским».

Одна неточность — он уже не только кинооператор. Перейден еще один рубеж. Сергей Урусевский— режис­сер. Шаг логический и неминуемый: слишком самобытен, не­повторим этот талант, слишком сложен для совмещения с другими. А кинематограф — искусство коллективное, к тому же — индустрия, механизмы мощные и достаточно непово­ротливые. У Урусевского — свои мотивы, темы. Их много, они требуют выхода.

Однако и став режиссером, он не бросил камеры: «Без нее не умею думать, только с ней могу выразить то, что меня вол­нует».

Кто другой смог бы так вдохновенно пропеть гимн Гуль-сары в фильме режиссера С. Урусевского «Бег иноходца», как не оператор С. Урусевский! Зачем тут текст, зачем акте­ры! Вот зазвучал бытовой диалог — и исчезло прекрасное видение. Почерк того же непревзойденного оператора, а чудо ушло.

И в следующем фильме — «Пой песню, поэт» — этот кон­фликт не разрешен, хоть на экране снова ошарашивающее прекрасное зрелище. Видно, любимые рифмы напоили таким вдохновением, родили такие изобразительные перлы. Однако гармонии между словом и изображением, увы, нет. Не скла­дываются они в стройное двухголосие. На экране столкнулись два видения, два образа мыслей. Один — изысканный, бароч-но щедрый, другой — простой, незамысловатый. Шелк и сит­чик. Каждый по-своему поэтичен и красив.

Правда, взаимоотношения теперь иные, более сложные. Без слов Урусевский уже не обходится: он хочет перевести их на язык изображения. Но поэтический подстрочник — ни­как не его удел в искусстве, он сам — истинный самобытный поэт. Поэтому и трудно понять, что тут к чему: подстроч­ник — изображение к слову или слово к изображению? Это изображение как-то со стихами не соединяется, к ним не при-

кладывается. Правомерна ли вообще попытка «переводить» поэзию в изобразительный ряд?..

Ответов у самого Сергея Урусевского уже не получить, с ним не поспорить. Жизнь его оборвалась внезапно. Куда бы он двинулся дальше? Может быть, живопись вновь отобрала бы его у кинематографа? Казалось, столько сказано им на экране, что нечего уж больше добавить. Наследство Урусев­ского так велико, что не одному поколению операторов пред­стоит его изучать, разрабатывать, использовать. Его слово не только сегодняшний — оно и завтрашний день кинематографа.

М. Меркель

Дата добавления: 2014-12-23