Федерико Гарсиа Лорка 2 страница

В 1931 г., вскоре после образования республики, Лорка получил разрешение организовать передвижной студенческий театр. Этому театру, названному «Ла Баррака» (балаган), он посвятил почти три года. Здесь он был и режиссером, и актером, и художником, и статистом. Целью театра Лорка считал воспитание зрителя — «Ла Баррака» кочевала по глухим испанским селеньям, где никогда не видели театра. Возможно, известную роль в обращении к практической деятельности сыграло непонимание, которым встретили «Публику» и «Когда пройдет пять лет». Лорка снова начинает все заново — с «Ла Барраки», но театр не просто помог преодолеть кризис, «Ла Баррака» заново открыла Лорке Испанию. И вскоре он создал андалузские трагедии, которые по праву можно назвать великими. В них отозвалась и поэзия «Романсеро», и поиски его американских драм, и сценический опыт «Ла Барраки», и открытые ею горизонты.

Театр Лорки поэтичен — так же, как внутренне драматична его поэзия. Поэтому предельно естественным было его обращение к театру, к трагедии. Из «Поэмы о канте хондо» и «Романсеро» его герои переходят в пьесы — уже с другой судьбой, но с той же обреченностью. «Схваткой» закончится «Кровавая свадьба». Стихи «Сомнамбулического романса», романсов о Пресьосе и неверной жене вспомнятся, когда мы увидим Невесту. «Романс о черной, печали» предвещает горе Йермы. Герои Лорки хранят смутное, но властное воспоминание о никогда не виденном мире свободы и справедливости; это праздник, который они носят с собой, их горькая и высокая судьба. Царство их не от мира сего, но в этом мире им определено жить — здесь они исполняют свою человеческую миссию. И единственное, что они обретают, — это внутренняя свобода. Герои Лорки погружены в земную обыденность, но стоят вне ее; столкновение обыденности и поэзии рождает трагедию. В мире, который так настойчиво и незаметно толкает к предательству, что, кажется, нельзя не предать, герои Лорки не предают ни других, ни себя. Они остаются людьми, даже если для этого у них есть только один выход — смерть, извечный выход трагического героя. Но смерть в драмах Лорки — не знак конца, а последняя реплика героя в его незавершенном споре с миром.

«Кровавая свадьба» — первая трагедия Лорки (поставлена в 1933 г.). «Она написана по Баху», — говорил Лорка. Это одна из самых музыкальных его пьес — и по композиции, и по своей сути.

Музыка и песни в драмах Лорки никогда не становятся фоном или комментарием к действию. Это странные песни, и не важно, кто их поет — хор, героиня или голос за сценой; в них настойчиво повторяются слова или путаются фразы, загадочен рефрен. Но в песне важно не то, о чем поется, — важно ее звучание, ее завораживающий интонационный рисунок. Колыбельную поют не затем, чтобы уснул ребенок, и не затем, чтобы сообщить что-нибудь зрителю. Это зов черной реки, рушащей стены дома Леонардо, непреложность судьбы. Песни Лорки предсказывают и заклинают. Иногда они звучат отголоском древнего празднества, ритуала (хоровод в «Кровавой свадьбе», шествие в «Йерме»). Формальную основу «Кровавой свадьбы» составляет несоответствие героев идеальному смыслу их ролей. Повторяющийся свадебный рефрен контрастирует со смятением Невесты: праздник высвечивает трагедию.

Все персонажи «Кровавой свадьбы» делятся на два лагеря задолго до бегства Невесты и Леонардо, Жена Леонардо, жаждущая благополучия, и ее мать, позавидовавшая богатой свадьбе, одни способны понять Отца Невесты, которого интересует не земля, а кусок земли, его собственный кусок, — и чем дальше от большой дороги, тем лучше: не украдут прохожие гроздь винограда. Во всем противоположна ему Мать, знающая, что жизнь человеческая неотторжима от жизни земли. Мать Жениха и Отец Невесты стоят во главе враждующих лагерей. Жених — персонификация своего рода, в нем сняты все индивидуальные черты. Он осмелился полюбить, осмелился сказать об этом Матери, но с тех пор был игрушкой в руках кого угодно: в руках Невесты, отца ее, Леонардо. И когда пришел час мести и смерти — игрушкой в руках мертвых своих братьев. Их тени отдали ему свою силу и взяли взамен жизнь. Он смог одолеть Леонардо, который защищал то, что дорого было ему, и только ему, но в единоборстве между родом и индивидуальностью не было победителя. У обоих хватило сил, чтобы убить, но не хватило их, чтобы выжить.

В пьесе разделены не только люди, но и мир — на пустыню, в которой осуждена жить Невеста, и на землю обетованную, где есть свобода. Знак этой земли, постоянный в драмах Лорки, — река. Муж Йермы не пустит ее к реке. В селении, где живут дочери Бернарды Альбы, не будет реки, — только безумная старуха поет там о море. В «Кровавой свадьбе» о море говорит Невеста, когда вспоминает о своей матери, на которую, по словам отца, так похожа. И судьба ее матери, гордой, пришедшей из вольной страны, но смирившейся с убогой жизнью в пустыне («четыре часа езды, и ни одного дома, ни деревца, ни реки») — тягостный пример Невесте и предостережение. Трагедия, совершающаяся в пьесе, — прежде всего трагедия Матери, но не Мать решает свою судьбу и судьбы других, а Невеста. Ее собственная воля, преломленная через жестокость мира, губит ее. Она расплачивается за свое давнее послушание Отцу — вот ее вина! — и не узнает своей воли в том, что произошло.

В начале 1934 г. Лорка закончил вторую трагедию — «Йерму». Эта трагедия лирична; все ее события следуют из внутренней характерности героини. Йерма — предельно цельный человек. Смысл ее жизни сосредоточен на одном желании, от него — все ее мучения, мечтания, ошибки. Драму открывает контраст: героиню зовут Йерма (бесплодная), а первое, что слышит зритель, — колыбельная. В обыденном диалоге о волах, полях и работе выясняются четыре основания трагедии. Йерма замужем два года. Она не любит Хуана. У них нет детей. Смысл жизни Йерма видит в детях. И вот пять лет, или три акта, в этих четырех стенах бьется Йерма, не обманываясь мечтами, не унижая себя подбором отмычек. Ее неспособность смириться изумляет, но чаще раздражает людей. Для одних дети — род собственности, объект, которому надо оставить нажитое добро; другие вообще не размышляли, хорошо ли это — иметь детей, ибо самым важным для них всегда был сам факт наличия или отсутствия: «Замужней женщине как детей не хотеть? А не дал Бог, изводиться нечего». Всю пьесу Йерме твердят об этом, но принять совет «плыви по течению» она не может. Ей ведом иной, высокий смысл материнства — она жаждет подарить сыну жизнь, а не стадо овец. Всеми своими чувствами и мечтами, всем своим существом Йерма связана с жизнью земли, с природой и потому ощущает свое несчастье оскорблением, нанесенным ей — частице земли. Униженная всеобщим цветением и плодородием, она чувствует себя оскорбленной тем сильнее, что не знает своей вины. Но и она виновна: тем, что за два года до начала драмы принесла в жертву Бог знает чему ту смутную, ею самою не понятую любовь. И до конца она так и не поймет того, что растолковывает ей Старуха: нет любви, нет и детей. Не поймет оттого, что слишком горька для нее эта истина.

Рядом с Йермой двое — муж и Виктор. В ее диалогах с Виктором — редких, недолгих, прерывающихся паузами — всегда сквозит тень несбывшейся любви. Они таят и от себя, и от других то, что против воли мерещится обоим. Взгляд, иногда жест, даже не жест, а намек, лишь начало жеста, и никогда — слово. Но как безысходно связаны они тем, чего не было! Тем, что колет глаза людям. И Виктор уходит из селения, обронив при прощании: «Все меняется». Но ничего не меняется в доме Йермы. Часы — для других домов, где по ним запоминают час рождения ребенка, где ломаются стулья и рвутся простыни. Дом Йермы блещет новизной, но это новизна гроба, в котором ее заживо хоронят. Хуана бесит ее упорство, ее самозабвение и тоска. Ему достаточно того, что есть, и всякий, кто недоволен, ему враг. И жена — враг в его собственном доме. В Хуане и Йерме воплощены два противоположных понятия о чести, а честь каждый из них ставит выше счастья. Хуан — раб молвы и наказан внешним проявлением бесчестья: о его жене сплетничают у ручья. Йерма одинока в своем понимании чести и остается верна ему, а когда ее чести наносят последнее жесточайшее оскорбление, она мстит. Но это не просто месть — своими руками Йерма убивает измучившую ее надежду.

В мае 1935 г. Лорка закончил «Донью Роситу». Эта пьеса необычна для театра Лорки, хотя продолжает его извечные темы. В донье Росите сливаются зачарованность мечтой Башмачницы и самоотверженность Марианы Пинеды, ранимость Юноши и свыкшаяся с безнадежностью любовь Стенографистки; ее ждет та же пытка временем, что и Йерму. Это внутреннее родство создает особую связь между драмами Лорки, многое в них проясняя. Так, Башмачница может стать и Белисой и Йермой. Игрок в регби бросит тень на Виктора и на Леонардо, а тень Хуана упадет на Жениха из «Кровавой свадьбы». За доньей Роситой — тень Манекена, пустого платья, не дождавшегося своего дня. Подобно ему, Росита, единственная из героинь Лорки, обречена на бездействие, еще и потому она так беззащитна. Все силы ее души истрачены на ожидание, бесплодное, долгое и горькое, как жизнь, но любовь ее неизменна. Это прекрасно, печально, наконец, смешно. Прекрасно потому, что в этой любви — вся ее душа. Печально потому, что только она одна на всем свете умела так ждать: все двадцать пять лет с той же любовью, что и в первый день разлуки. Смешно потому, что в руках у старухи все тот же девичий веер. И смех убивает Роситу. Ничтожные сами по себе события, мелкие колкости, насмешки, искренняя или притворная жалость изо дня в день мучают ее, превращая ожидание и любовь в фарс.

Трагедия доньи Роситы в том, что ничего не происходит. В драме заметен лишь ход времени. «Существует трагическое в повседневности; нечто гораздо более печальное, глубокое и присущее нашему существованию, чем трагизм великих событий», — писал Метерлинк. Повседневность трагична и в других пьесах Лорки — пять лет замужества Йермы, восемь лет траура в доме Бернарды Альбы. Но там трагизм выливается в события, здесь — иначе. Безысходность «Доньи Роситы» — в невозможности конца: «Все кончено... вечером я ложусь, ни на что не надеясь, а утром встаю и знаю, что надежда мертва. Что может быть тяжелее?..»

В пьесе много несчастных. Печальны судьбы Роситы, Тети, Няни; не удалась жизнь дону Мартину, Угольщику, подругам Роситы. И зло тем страшнее, что нельзя найти его причину, — оно возникает как бы непроизвольно. Уезжая, жених Роситы верит, что скоро вернется. И никто не мешает ему вернуться. Но жизнь запутывается в инерции обязанностей и привычек, и в мелочной, пошлой повседневности оказывается никому не нужной высокая ценность человеческой души — верность. И оттого так горька пьеса о донье Росите, о жизни ее, страшной в своей бессмысленности. Оттого так безнадежно стучит дверь покинутого дома, из которого выносят диван, а кажется — гроб.

«Дом Бернарды Альбы», свою последнюю законченную пьесу, Лорка читал друзьям летом 1936 г. В ней нет главного героя, что подчеркнуто подзаголовком — «Драма женщин в испанских селеньях». У каждой из дочерей Бернарды своя трагедия, но обращенная к зрителю общей для всех стороной. Их судьбы контрастируют друг с другом, совпадая только в крахе, и все они равно необходимы для общей картины трагедии, где Бернарда также не протагонист, а лишь корифей хора — толпы. «Дом Бернарды Альбы» — пьеса двойного действия. Одно — тщательно срежиссированный спектакль напоказ: притворная печаль на похоронах хозяина дома и грядущие годы траура, свидания Пепе с Ангустиас и, наконец, венчающее драму представление: «Младшая дочь Бернарды Альбы умерла невинной». Другое действие лишь изредка выплескивается наружу. Тайная драма персонажей, скрытая в каждой комнате дома, угадывается в молчании, в недомолвках и оговорках. Это то, чего никто не должен видеть и знать: пропажа фотографии жениха, соперничество сестер, любовь Аделы и ее самоубийство. Это изнанка первого действия, и нагляднее всего она в начальном монологе служанки: едва завидев соседей, собирающихся на поминки. Понсия переходит от неуместных в день похорон воспоминаний к ритуальным причитаниям.

Конфликт драмы неразрешим, ибо зло властвует и за стенами дома. Бернарда, как и Педроса в «Мариане Пинеде», сильна не сама по себе. Обе они всего лишь фанатичные хранители того порядка, который не ими был установлен и не ими кончится. И только кажется, что они властители, они — надзиратели и каратели, а по внутренней сути — рабы. Угнетая, Бернарда как будто не посягает ни на чью внутреннюю свободу, но и Понсия, и дочери отравлены ядом ее фарисейства. Жить во лжи естественно в этом доме, и оттого ложь до поры нерушима. И Адела в начале пьесы не хуже других ябедничает, выслеживает, подслушивает. Только любовь очистит ее душу и научит самозабвению и смерти; только безумие спасет Марию Хосефу. Есть лишь два выхода из дома Бернарды Альбы — безумие и смерть. И неподвластны Бернарде лишь двое — безумная мать и влюбленная дочь. В песне Марии Хосефы — тот мир, о котором тайно мечтают сестры. Она просит отпустить ее на волю, она кричит о том, о чем все молчат, но сестры смеются над ней, ее запирают: никто не узнает в безумной старухе себя через тридцать лет. Дом Бернарды — тюрьма в тюрьме. Но тюрьма — не только это селенье, а вся Испания. И зловещий приказ молчать, завершающий драму, — не только эхо прошлого, но и тень грядущего, которое не заставило себя ждать.

«Дом Бернарды Альбы» Лорка писал, стремясь к «документальной точности», — так он назвал свое обязательство перед лицом грядущей катастрофы. Пьеса была задумана как первый опыт «театра социального действия», но своей мощью и глубиной она обязана родству с трагедиями — поэзии, которой она озарена, поэзии, не предусмотренной замыслом. Этот опыт объяснил Лорке недостаточность, во всяком случае для него самого, того, что он назвал «документальной точностью». «Дом Бернарды Альбы» — не итог, но слово, по трагической случайности прозвучавшее последним. В интервью 1936 г. Лорка снова говорит, что театр без поэзии мертв. Облик новой трагедии был уже ясен ему, равновесие сил, ее составляющих, найдено; сюжеты уже жили в черновиках и рассказах. Не одну, не две — около десяти пьес Лорка рассказывал (и в подробностях) в 1936 г. друзьям. Их воспоминания, интервью и сохранившиеся наброски свидетельствуют об одном: путь Лорки оборван перед вершиной.

Последний год Лорка работал над «политической трагедией», которая осталась неназванной и незавершенной. С большим основанием, чем «Публика», она могла быть названа «Предчувствие гражданской войны». Те же темы — война, народ, искусство, судьба поэта, толпа; те же жертвенность и пронизывающая тревога, та же гибнущая любовь. Драма начинается с того, чем кончается «Публика» — с погрома в театре. Спектакль, на этот раз на этот раз «Сон в летнюю ночь», прерван бомбежкой. В партере и на галерке стреляют, укрыться негде, стонут раненые (а ведь «Весь мир — театр», — напоминает шекспировский спектакль), гибнет Поэт. В подвалах морга матери оплакивают убитых... Последняя пьеса Лорки уже беспощадна — настолько она близка к реальности. Ее герои поставлены не просто лицом к лицу со смертью. Они поставлены лицом к стене, с поднятыми руками — под пули. Иллюзия возможного величия личности, прежде бережно хранимая Лоркой, здесь отнята у героев. Человек бесконечно унижен еще и тем, что безликая смерть не знает разницы между человеком и ничтожеством и заставляет забывать о ней. Прежде у Лорки была невозможна общая гибель — каждый погибал в одиночку, оставаясь или только становясь в смерти человеком. В этой драме человек беспомощнее перед ложью и беззащитнее перед смертью, и в этом сказалось время.

Перед лицом трагедии Автору стыдно за искусство, которое «наполовину искусственно». Он жаждет, чтобы кончилась власть искусства над человеком — власть магии — и человек оглянулся, прозрел, содрогнулся от ужаса. Его понимает Юноша (двойник и антагонист автора), но у него нет и тени надежды на преображение жизни проповедью и обновление искусства разрушением. Он смутно ощущает, что решимость жечь, чтобы строить на пепелище, безнравственна. Голос Юноши первым поднимается в защиту театра, позже гибнущее искусство оплачут Дровосек и Актриса. Актриса — душа театра, и в один миг, как маска, спадает с нее шутовство, когда она понимает, что гибнет великое — то, что оправдывало ее путаную жизнь, мятежные порывы Автора, прекрасную в своей цельности жизнь Дровосека. Наперекор всей мерзости мира играет свою роль Дровосек. Он знает, что ему не суждено доиграть роль, но знает и другое: нет времени, специально отведенного для искусства, как нет особой земли и страны для него. Есть только театр, своя земля и время, в которое выпало жить. И нельзя дать искусству погибнуть, даже если кажется, что сегодня оно, по словам Блока, «бесприютное дело». И есть долг — играть роль, пусть не ко двору и не ко времени. На раздражение Автора («но не теперь же!») Дровосек, персонаж Шекспира и Лорки, отвечает гордо: «Всегда. Похороните меня, а я встану».

Среди персонажей драмы нет согласия, но они вместе, они — театр. Против них — публика. Разноликая — требовательная и равнодушная, до слез тронутая зрелищем, скучающая, зачарованная, враждебная, ко всему глухая. Лорка внимательно вглядывается в эти лица, вслушивается в грубую, претенциозную, а чаше просто глупую речь, зная, что еще минута — и они превратятся в стадо, все сметающее на своем пути. Ему надо понять, кем каждый был до того, как утратил человеческий облик. Никем. Ничтожеством, пустой истеричкой, фальшивой даже в искреннем порыве, расчетливым доносчиком, готовым при случае убить и собственными руками. Но если кинут клич «На фонарь!», все они ринутся на сцену или куда призовут в едином порыве: топтать недоступное, мстить за собственную никчемность — Дровосеку, Актрисе, Поэту, феям и эльфам. Заодно Слуге, раз испугался тюлевой тряпки и картонных птиц, Суфлеру, чтоб впредь не заботился об экономике театра. И лично Автору — за все благие намерения, а главное — за опрометчивую фразу: «Можете освистать, но не судите!» Ведь хотелось именно судить, а еще лучше — казнить...

Предчувствие войны пронизывало сборник «Поэт в Нью-Йорке», война была неизбежна в «Публике», здесь же ей отдан весь город — мир, а сама она беззастенчиво говорлива и готова посвятить любопытных в механику своего дела: «Если в сердце, то долго корчатся!..» Это было написано накануне испанской войны и за пять лет до мировой, когда рвы вместо кладбищ, горящие города и дым крематориев над Европой были еще будущим, от которого, как могла, защищалась жизнь, куда не смела заглянуть литература...

Литература

Гарсиа Лорка Ф. Стихотворения. Драмы.

Тертерян И. А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М., 1973.

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ «НОВАЯ ДРАМА»

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а следом за ней — в национально-романтическом духе — «Богатырский курган» (1850), «Воители в Хельгеланне» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека, и примыкающая к ним философская драма на историческую тему «Кесарь и Галилеянин» (1873), провозгласившая идею «третьего царства» — мира свободы, добра и красоты, идущего на смену язычеству и христианству.

И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе молодежи» (1869) — острой сатире на политическую жизнь Норвегии. В 1877 г. в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества.

За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев.

Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические тенденции, заложенные в «Союзе молодежи», обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение.

В постановке проблемы и разрешении конфликта в своей первой «новой драме» Ибсен явно ориентировался на художественный опыт своего соотечественника, писателя и драматурга Бьернстьерне Бьёрнсона (1832-1910). Его часто называют «пионером «новой драмы» в Норвегии». По словам Г. Брандеса, в пьесах Бьёрнсона «Банкротство» и «Редактор» (обе — 1874) «впервые в полный голос заговорила наша современность». А. Стриндберг назвал эти пьесы «сигнальными ракетами» «новой драмы». Следом за «Банкротством» и «Редактором» увидели свет и другие проблемные драмы Бьёрнсона: «Король» (1877), «Леонарда» (1879), «Новая система» (1879), «Перчатка» (1883), «Свыше наших сил», ч. I и II (1883 и 1885), и др.

Бьёрнсон раньше, чем Ибсен, убедился в том, что современность является наиболее подходящим материалом для драматургии нового типа. Противоречия социальной действительности он изображает в своих пьесах в форме острых нравственных коллизий между представителями противоборствующих сторон или споров-дискуссий между ними, завершающихся положительным решением конфликта. В «Банкротстве» коммерсант Тьелде, всеми правдами и неправдами пытавшийся скрыть банкротство своей фирмы, вынужден отступить перед силой и справедливостью закона. Его финансовый крах — это одновременно и начало нравственного возрождения героя, из жизни которого после пережитого им позора разоблачения навсегда уходят ложь и обман. В «Редакторе» способный, но беспринципный журналист, оболгавший в газете своего политического противника и тем самым невольно ставший виновником его смерти, в конце концов терпит поражение и глубоко раскаивается в содеянном. В «Новой системе» выдававший себя за создателя новой системы управления железнодорожным транспортом директор выведен на чистую воду молодым инженером, сумевшим уличить своего начальника в обмане и добиться отмены его «новой» системы, наносившей урон общественным интересам.

Стремление изобразить актуальные жизненные конфликты особенно ярко проявляется в «новой драме» Бьёрнсона, когда он смело вступает в полемику с укоренившимися взглядами на роль и место женщины в семье и обществе. Героиня «Перчатки» Свава решительно заявляет о своих правах, требуя, чтобы общество предъявляло одинаковые моральные требования как к женщине, так и к мужчине.

Но как бы остро ни звучала критика Бьёрнсона в адрес современного общества, все же конфликт в его пьесах решается слишком легко и просто. Драматург осуждает лишь частные пороки и недостатки, отдельные отклонения от нормы в жизни общества, не затрагивающие по сути его основ. Критика Ибсена, начиная с «Кукольного дома», куда более радикальна. И если в «Столпах общества», еще почти как у Бьёрнсона, противоречия снимаются неожиданным нравственным перерождением раскаявшегося Берника, а общество устами нетерпимой ко лжи Лоны Хассель осуждается за его равнодушие к участи женщин («Современное общество — это общество холостяков в душе», — звучат ее слова), то героиня «Кукольного дома», милая и непосредственная Нора Хельмер, казалось бы, совершенно далекая от проблем общественной жизни, вступает в непримиримый конфликт с этим обществом, называя его законы бесчеловечными. Совершив горькое для себя открытие, что ее идиллическая семейная жизнь не более чем иллюзия и что долгие годы она поклонялась навязанным ей обществом фальшивым жизненным ценностям, Нора решительно переосмысливает свое прошлое и принимает непростое решение — покинуть мужа и детей, чтобы наедине с собою спокойно и трезво разобраться, «кто же прав — общество или она сама».

Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах — прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист — своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу признается, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности».

Смелость и оригинальность творческих идей норвежского драматурга Шоу связывает с тем, что Ибсен был свободен от предрассудков своего времени и сумел разоблачить ложные идеалы общества, предустановленные им нормы морали. Драматургу наших дней, считает Шоу, следует, подобно Ибсену, трезво взглянуть на действительность и отбросить всякие устарелые истины, ибо они лишены реального содержания.

Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его приверженцев — «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой... не буквой, но духом... не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни».

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов». Шоу восхищает этическая дискуссия в финале «Кукольного дома». «Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте — экспозиция, во втором — конфликт, в третьем — его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга». Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии — словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

Дата добавления: 2014-12-29