Федерико Гарсиа Лорка 6 страница

В драме «Пелеас и Мелисанда» Метерлинк изображает любовь как безотчетное, необъяснимое, мучительное и трагическое чувство. Вспыхнувшая, подобно молнии, между юной и прекрасной Мелисандой, женой престарелого принца Голо, и его младшим братом Пелеасом, она приводит героев к трагическому концу. Сгорая от мук ревности, Голо убивает своего брата, а Мелисанда после гибели возлюбленного чахнет, как цветок, лишенный тепла и света. Охваченные любовью герои не могут противиться ее власти и оказываются такими же беспомощными, как и в поединке со Смертью. «Она не могла жить, — говорит о Мелисанде королевский лекарь, — она родилась неизвестно зачем, и она умирает неизвестно почему», а мудрый король Аркель, дед Пелеаса и Голо, словно дочь Индры в «Игре снов», горестно восклицает: «Будь я Богом, я пожалел бы людские сердца».

С точки зрения содержания и поэтики пьеса во многом близка «Принцессе Мален». Столкновение человека с непонятными и неодолимыми силами часто выражено в ней с помощью поэтических символов (чудодейственный источник, возле которого встречаются Пелеас и Мелисанда, таинственная корона на его дне, которую Мелисанда отказывается принять из рук Голо, его подарок — обручальное кольцо, канувшее в глубину этого источника, и т.п.). Но в отличие от «Принцессы Мален» не мистические символы, а, говоря словами А. Блока, «невыразимо лирическая прелесть», «пленительная простота, стройность и законченность» определяют ее поэтическое звучание.

Мысль о фатальной зависимости человека от незримо присутствующих в мире таинственных сил, о его абсолютном бессилии перед ними подвергается сомнению в пьесе «Аглавена и Селизетта» о судьбе двух женщин, борющихся за любовь. Когда Селизетте становится ясно, что между ее мужем Мелеандром и подругой Аглавеной вспыхнула сильная, неодолимая страсть, она, не раздумывая, решает уйти из жизни и дать возможность близким ей людям соединить свои судьбы. Селизетта бросается с высокой старой башни на морской песок и перед смертью, не желая, чтобы Мелеандра и Аглавену мучило чувство вины, уверяет их, будто ее падение было случайным.

От «театра молчания» в этой пьесе нет уже почти ничего, кроме частых упоминаний Аглавены о том, что объяснений не требуется там, где «говорят души». Но это «общение душ в молчании» не имеет ничего общего с мистикой символистского театра Метерлинка. Оно служит средством «второго диалога», углубляющего возможности анализа душевного мира героев в его психологической «новой драме».

Другая яркая особенность «любовных драм» Метерлинка — в его обращении к сказочным сюжетам. Отбрасывая второстепенные, с его точки зрения, обстоятельства исторического, социального плана, он может полностью сосредоточиться на глобальных проблемах жизни, смерти, любви и т.д. Так что вполне закономерно и обращение Метерлинка к сказке братьев Гримм, открывающей первый этап его творчества, и к сказке Ш. Перро, этот этап завершающей.

В «Ариане и Синей Бороде» вновь возникает тема жестокого Рока, воплощенного в образе сказочного злодея, но уже не всесильного, а довольно жалкого. Против Синей Бороды восстает «прекрасная, спокойная и царственная» Ариана. Как ее «старшая сестра» Игрена, Ариана защищает не себя, а других несчастных кенщин, томящихся у Синей Бороды в подземелье. Их имена звучат символично: Мелисанда, Селизетта, Игрена, Беланжера, Алладина, напоминая о персонажах предыдущих пьес, так и не решившихся бросить вызов своей судьбе. Ариана же открыто бутнует, нарушая строгий запрет Синей Бороды. Она открывает золотым ключом запертую им дверь и выпускает узниц на свободу. Ее «влечет счастье», означающее для Арианы «стремление к знанию», «к свету разума», а счастье «не может жить в темноте». И хотя несчастные женщины все же не решаются вместе с Арианой покинуть замок, ее победа бесспорна. Это победа свободы духа над метафизическим страхом перед неотвратимой судьбой.

Новый этап творчества Метерлинка открывает пьеса «Монна Ванна» (1902), в которой, как и в «Ариане и Синей Бороде», звучит тема самоотверженной борьбы человека со злыми силами судьбы, над которыми он одерживает победу. В этой пьесе находит свое отражение философская концепция, сформулированная Метерлинком в книге «Сокровенный храм» (1902), стремление преодолеть мистику и пессимизм, воспеть жизненную активность, борьбу за свободу, жажду познания. Страх перед таинственным и неизвестным, перед слепой судьбой, чаще всего принимающей форму Смерти, кажется ему теперь бесплодным, лишенным всякого смысла. Необходимо следовать той истине, считает Метерлинк, которая «позволяет сделать как можно больше добра и дает как можно больше надежды».

Меняется и его отношение к эстетике, строившейся на идее судьбы. «Человек не станет великим и возвышенным только оттого, что он все время будет думать о непознаваемом и бесконечном», — пишет он, считая, что современному зрителю необходим театр иного рода, театр активных героев и сильных противоборствующих страстей. Метерлинк резко критикует попытки создания некоего «естественно-научного рока», воплощенного в идее биологической наследственности, лишенной всякого нравственного содержания. Новую драматургию следует создавать на этической основе. В центре внимания драматурга должна быть не проблема отношения человека к метафизической вечности, судьбе, смерти и т.п., а проблема отношения человека к другим людям, к обществу.

Сюжет «Монны Ванны» Метерлинк заимствовал из итальянской истории конца XV в. Осажденный флорентийскими войсками город Пиза находится на краю гибели. Командующий флорентийской армией Принчивалле обещает спасти город, но при условии, что жена начальника гарнизона Пизы Джованна — Монна Ванна, которую он полюбил еще подростком, придет к нему в лагерь ночью, одна, укрывшись только плащом. Чтобы спасти население города от расправы, Монна Ванна против воли мужа выполняет требование Принчивалле. Восхищенный ее красотой и моральной стойкостью, он не причиняет ей зла и, опасаясь мести флорентийских властей, вместе с Монной Ванной направляется в Пизу. Население города встречает ее с ликованием, и только муж Монны Ванны, не веря, что Принчивалле отпустил ее нетронутой, кипит жаждой мщенья. Он приказывает связать Принчивалле и бросить его в подземелье. Монна Ванна, полюбившая Принчивалле во время их встречи, прощаясь с ним, оставляет у себя ключ от тюрьмы, чтобы спасти его из заточения.

В этой новой «любовной драме» Метерлинк резко противопоставляет жизненные позиции Гвидо, с одной стороны, и Принчивалле и Монны Ванны — с другой. С большим психологическим искусством он показывает, какой глубокий душевный протест вызывает в Гвидо требование Принчивалле. Любовь Гвидо к Монне Ванне беспредельна. И все же в ее основе скрывается бездушный и беспощадный эгоизм, не позволяющий ему увидеть величие поступка Монны Ванны, а также поверить в ее непорочность и благородство Принчивалле. Мстительность Гвидо, не сумевшего подняться до понимания высшей, жертвенной любви, превращает его, подобно Голо в «Пелеасе и Мелисанде», в орудие злого Рока. Однако нравственная слепота героя пьесы, думающего лишь об отмщении, уже не может принести вреда Монне Ванне и Принчивалле. Более того, она открывает им путь к соединению. Залогом же победы над судьбой становится готовность героини к самопожертвованию во имя блага людей.

В «Монне Ванне» нет мистических тайн, наполнявших символистские пьесы драматурга, сила ее воздействия в осуждении косности и эгоизма, в утверждении активной деятельности и высокой нравственности, душевного благородства и возвышенно» любви.

Значительным достижением Метерлинка явилась и пьеса-сказка «Синяя птица» (1908) — ликующий гимн жизни, познанию, душевному здоровью, красоте и благородству.

* * *

Итак, возникшая на рубеже XX в. и объединившая крупнейших западноевропейских писателей, связанных общими идеями и художественными устремлениями, «новая драма» подняла драматическое искусство на небывалую высоту. Благодаря творчеству Ибсена, Бьёрнсона, Золя, Шоу, Стриндберга, Гамсуна, Гауптмана, Метерлинка и др., западноевропейский театр превратился в арену страстных идейных дискуссий, а внутренние переживания человека обрели значение всеобщности, стали мерой философских, социальных и нравственных проблем бытия.

«Новая драма» началась с реализма, с которым связаны художественные достижения Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна, Стриндберга, Гауптмана, Шоу, но впитала в себя идеи других литературных школ и направлений переходной эпохи, в первую очередь натурализма и символизма. Под лозунгами натурализма, требовавшего абсолютной точности, научности и объективности изображения, формировалась социально-критическая драматургия Стриндберга и Гауптмана, ставшая одним из важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веков, хотя приверженность идеям биологического детерминизма подчас и вносила в их художественное творчество известную долю авторского произвола и субъективизма. В свою очередь, символизм с его реакцией отталкивания от натурализма, отрицания и преодоления его идейно-теоретических основ, устремленностью к духовности, попыткой абстрагироваться от конкретно-чувственных явлений и выразить сущность бытия в аллегории, метафоре, иносказании, существенно обогатил изобразительные возможности реалистического искусства Ибсена. В то же время в «новой драме» нашел свое место и религиозно-мистический вариант символизма, в котором иносказание использовалось не для обобщения реальных процессов, а для намека на то, что за наблюдаемой действительностью скрывается действительность духовная или метафизическая. Этому варианту символизма отдали дань Стриндберг и Метерлинк.

И все же основная тенденция «новой драмы» — в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия — ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

Литература

Ибсен X. Кукольный дом. Дикая утка.

Гамсун К. У врат царства. Игра жизни. Вечерняя заря.

Шоу Б. Профессия миссис Уоррен. Пигмалион. Дом, где разбиваются сердца.

Стриндберг А. Фрекен Жюли. Игра снов. Соната призраков.

Гауптман Г. Ткачи. Потонувший колокол.

Метерлинк М. Непрошенная. Слепые. Монна Ванна.

Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

Храповицкая Г.Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979.

Адмони В.Г. Генрик Ибсен. Л., 1989.

Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. М., 1965.

Неустроев В.П. Стриндберг. Драма жизни // Литературные очерки и портреты. М., 1983.

Андреев Л.Г. Морис Метерлинк // Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.

Шкунаева И.Д. Ранний театр Мориса Метерлинка // Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

НА ПОРОГЕ. ПОСТНАТУРАЛИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ГЕРМАНИИ

С конца 90-х годов в немецкой литературе происходили глубокие изменения. Уловить вектор литературного развития было достаточно сложно. Еще работал Теодор Фонтане — мастер-реалист, умевший просветить гармонией запутанность жизни. Многие дебютанты (Я. Вассерман, Л. Тома) предпочитали держаться традиционных форм. Недолгое время торжествовал натурализм. Однако симптоматичным для 90 — 900-х годов стал декаданс. Декадентское мироощущение проявилось по-разному и получало разные названия: литература «рубежа веков» или «конца века», применительно к изобразительным искусствам — «модерн», «югендштиль». С декадансом соприкасались неоромантизм и неоклассицизм. И все же это был вполне определенный комплекс художественных идей и общественных представлений. Гармония оборачивалась пресыщенностью. Воля и разум человека казались ненадежными и бессильными.

Литература 90-900-х годов была переходной между двумя эпохами. Это была литература «конца». В ее изящной утонченности и изысканной красоте ощущалось скрытое напряжение, отчаянная попытка сохранить в целостности мир, уже изживавший веру в неукоснительный прогресс, не только техническое, но нравственное и политическое совершенствование жизни. По прошествии десятилетий ясен, однако, и другой, профетический смысл этой культуры: вольно или невольно, осознанно или неосознанно фиксировалась непомерная тяжесть надвигавшейся на человека жизни. Перемены еще не наступили, «настоящий двадцатый век» лишь приближался. Но неравенство сил предугадывалось в нарочитой слабости, податливости не способных к сопротивлению литературных героев. «Стоит тронуть его пальцем, и он упадет», — говорилось об этом из персонажей трилогии Г. Манна «Богини», написанной в духе тогдашней литературы.

Уже в 10-х годах декадентское мироощущение изжило себя. Новое искусство — экспрессионизм, набиравший силу реализм воплотили суть времени иначе. Новое качество реализма, блестящим образцом которого уже в 1911-1914 гг. стал «Верноподданный» Г. Манна, а у Т. Манна не столько написанный в старых традициях роман «Будденброки» (1901), сколько новелла «Смерть в Венеции» (1912), уже зарождалось. Связи с искусством 900-х годов постепенно обрывались. Предощущение перемен впервые проявилось в эту эпоху.

В конце XIX — начале XX в. Германия перегнала в экономике доселе лидировавшую Англию. Все яснее обозначается экспансионизм германской внешней политики. Культ слепого подчинения силе соединяется с прославлением немецкой нации, призванной отвоевать себе «место под солнцем». В социал-демократическом рабочем движении усилилось тяготение к мирному разрешению конфликтов. Иссякло бунтарство интеллигенции. На недолгий срок установилось видимое спокойствие, «непроходимое благополучие», как с иронией определил впоследствии характерное мироощущение тех лет Т. Манн. Миллионы немцев видели своего кумира в восшедшем в 1888 г. на престол императоре Вильгельме II.

Однако спокойствие было зыбким. Успехи науки не укрепили веры в знание. Внимание привлекает философия Ницше (1844-1900).

Можно провести известную аналогию между влиянием философии Ницше в самых широких кругах и тем переворотом, который совершила в XVIII в, философия Руссо: в обоих случаях предлагалось оценить действительность в совершенно неожиданной перспективе, с позиции, противоположной общепринятой. Разумеется, отрицательный ответ Руссо на вопрос, предложенный для конкурсного сочинения Дижонской академией «Содействуют ли науки и искусства воспитанию человечества?», имел совершенно иной смысл, чем данное Ницше обоснование вредоносности для человечества христианства, морали, исторической памяти... Руссо был морализатором и человеколюбцем, обнаружившим в первобытной дикости изначальную доброту человека. Напротив, первая же работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) предлагала увидеть уже в античности темный хаос, разгул первозданных темных страстей. Но эффект был сходным: открывалась возможность увидеть мир навыворот, оценить как силу и достоинство то, что раньше представлялось запретным, почувствовать себя бунтарем и ниспровергателем святых, утверждавшихся веками истин.

Понятно, что такое поверхностное восприятие не отвечало ни глубинам философии Ницше, ни ее оценке интеллектуальной верхушкой. Много десятилетий спустя в знаменитой статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) Т. Манн писал о «неодолимо притягательной силе его философии». Он ценил его как «писателя, психолога, мыслителя», чья «трагически-ироническая мудрость», защищая как наивысшую ценность не дух, но «жизнь», видела двух главных ее (жизни) противников в «адвокатах потустороннего» и, с другой стороны, в оптимистических «рационалистах, мечтающих об улучшении мира и земном рае для всего человечества» [1]. Именно Ницше ввел термин «теоретический человек», неоднократно употреблявшийся Т. Манном в полемике с братом Генрихом (книга «Размышления аполитичного», 1918). Огромное значение имело для него, как и для многих писателей XX в., бесстрашие Ницше, предугаданная им (как у нас Достоевским) катастрофичность будущего, постижение темных глубин в человеческих душах. Ницше, в оценке Т. Манна, был прежде всего великим психологом.

С 90-х годов началась публикация работ 3. Фрейда — австрийского психолога, строившего свою теорию на основании медицинских наблюдений. 3. Фрейд (1856-1939) формирует представление об огромной мощи иррационального, бессознательного в человеке. Работы Фрейда имели просветительский характер: они помогали осознать бессознательное. Однако вера в могущество разума была поколеблена. Человек, как и в психологических открытиях тогдашней литературы, представлял гораздо более сложным. Рождался скепсис по отношению не только ко всем еще недавно казавшимся незыблемыми представлениям (морали, нравственности, религии, вере в прогресс), но и к возможностям личности. Характерны для тогдашней интеллектуальной атмосферы и сомнения в подлинности реального вообще.

Многим писателям этой поры близка философия Маха («Анализ ощущений», 1886), понимающего действительность как комплекс ощущений. Заметное влияние приобретает феноменология Э. Гуссерля, интуитивизм А. Бергсона. Оформляется неокантианство во главе с Г. Когеном.

Заметной приметой нового творческого этапа становится постепенный отход многих писателей от натурализма. Герхард Гауптман после пьес «Перед восходом солнца» и «Ткачи» пишет «Вознесение Ганнеле», где натуралистический план (страшная жизнь обитателей ночлежки) совмещается с грезами умирающей девочки, и символистскую пьесу-сказку «Потонувший колокол». Один из основоположников и теоретиков немецкого натурализма Иоганесс Шлаф (совместно с Арно Хольцем им изданы такие показательные для натуралистической эстетики произведения, как «Папа Гамлет» и «Семейство Зелике») отдает дань импрессионистической прозе.

Протест вызвала главная коллизия натурализма: человек был показан в полной, детально исследованной зависимости от мира (среда, наследственность). Если в драме «Перед восходом солнца», по-ученически отвечавшей канонам натурализма, Гауптман занял четыре действия обоснованием центрального драматического события — разрыва героя со своей отягощенной наследственностью невестой, то теперь в мотивировках не нуждались. Был провозглашен лозунг «Долой Гауптмана!» (так озаглавлена вышедшая в 1900 г. книжка театрального критика Г. Ландсберга, главной идеей которой было освобождение искусства от тяготивших над ним научных методов). Тайна действительности должна была познаваться интуитивно и «художественно». «Мы идеалисты, индивидуалисты, романтики!» — заявлял автор от лица всей посленатуралистической литературы.

Уже натуралистическая драматургия отбросила монолог, считая его нарушением правдоподобия. Та же забота о достоверности побуждала натуралистов вести борьбу против распространенной в Германии исторической пьесы, уводившей, как считалось, театр от современности.

На рубеже 900-х годов высказывается недоверие к сценическому слову вообще. Огромное значение придается подтексту. Паузы, которые умело расставляли драматурги-натуралисты (следующее поколение видело в этом не искусство, а лишь уподобление жизни), стали распространенным драматургическим приемом, призванным обозначить невыразимое. В значительной своей части литература показывала теперь человека изнутри. Всякий поступок, событие обусловливались не внешней жизнью, а изменчивостью внутреннего состояния.

Искусство будто не замечало устойчивых форм действительности. Предметы и люди воспринимались в бесконечной переменчивости, переливах, подобных изогнутой, льющейся линии, которая преобладала на полотнах югендштиля, воплотившего то же мироощущение в живописи (Франц фон Штук, Петер Беренс, Людвиг фон Гофман), или в графике англичанина О. Бердслея. Огромное значение приобретает орнамент, составленный из всякого рода растительных мотивов. Человек будто бы не знает границ, отделяющих его от природного мира. «Здесь, окруженные шелковой бахромой, переплелись люди, растения и животные», — писал Ст. Георге в стихотворении «Ковер» из сборника «Ковер жизни» (1899).

Даже в прикладном искусстве, в интерьере господствовала двузначность: каждый предмет маскировал свое подлинное назначение — нож для масла получал форму турецкого кинжала, рыцарский шлем оказывался пепельницей, барометр стыдливо прятался в футляр миниатюрного контрабаса. Как отмечал историк культуры Э. Фридель, это была эпоха «принципиальной подмены материала»: крашеная жесть выдавала себя за мрамор, папье-маше — за розовое дерево, гипс — за блестящий алебастр, стекло — за изысканный оникс.

Писатели облачали своих героев в костюмы других эпох. Как на картинах русских художников «Мира искусства», в немецкой литературе возникают сценки из «галантного» XVIII в.- этого, по выражению Ст. Георге, «резвящегося столетия» (стих. «Маска»). Однако привлекали и другие времена — стилизованные античность, средневековье, поздний Ренессанс, эпоха романтизма, как и дальние края, экзотические страны (на рубеже веков вновь разгорелся интерес к Дальнему Востоку — Японии, Индии, Китаю).

Сама форма и стиль этой литературы так же, как соответствующий стиль жизни, свидетельствовали об отсутствии твердых ориентиров, о кажущемся равнодушии к социальным проблемам, еще так недавно занимавшим натуралистов.

Показательным для состояния литературы было возникновение двух разных художественных концепций, ориентировавшихся на романтизм и античность (в ином варианте — на классицизм). Интерес к прошлому был сам по себе знаменателен: прошедшие эпохи должны были стать заимодавцами общезначимых идей, не обнаруженных в современности.

С неоромантизмом в Германии связано творчество Р. Хух 90-900-х годов, некоторые пьесы Г. Гауптмана, произведения молодого Г. Гессе, ранние романы Я. Вассермана и Б. Келлермана и др.

Объединяющим, «романтическим» началом был отказ от исповедуемого натурализмом отражения современной действительности в ее конкретных формах. Переживаниям героев обычно придавалось особое метафизическое значение. Человек существовал в состоянии постоянного нервного возбуждения, охваченный тоской по приоткрывавшимся ему иным, нездешним мирам. Как говорилось о молодой героине в ранней новелле Хух «Хадувиг в монастырской галерее» (1897), «с ней то и дело случались самые невероятные происшествия, что-нибудь такое, что никак не вписывается в наш земной зримый мир, где все имеет свои разумные причины». Душа человека будто мучительно разрывалась между двумя правдами — правдой земного и иного, неземного существования. Мистическое значение получала порой сама полнота земного существования. Земное, чувственное, внедуховное — «жизнь» становилась, в развитие идей, идущих от Ницше, высшим и единственным воплощением смысла существования. Привычное получало непривычную многозначительность. Формой, характерной не только для немецкой, но и для всей европейской литературы становится фрагмент, оставляющий просторы невысказанному, дающий возможность наметить, но не закончить картину, намекнуть на целое, мерцающее за частностью. Мастером фрагмента в Германии был Петер Хилле (1854-1904), представитель нарождавшейся богемы.

Неоромантическая окрашенность получала неодинаковое значение в творчестве разных писателей. Показательным примером может служить творчество Рикарды Хух (1864-1947). На рубеже веков она писала новеллы и романы, героям которых свойственны многие неоромантические черты — исключительность, гениальность, «дар божий» (новелла «Фра Челесте», 1899) и в то же время болезненность, утонченность, отдаленность от реальной жизни. В принесшем ей широкую известность романе «Воспоминания Лудольфа Урслея младшего» (1893) писательница изображает патрицианский род ганзейского города, представители которого считают главным содержанием жизни красоту и радость. Романистка с симпатией описывает их стремление жить по собственным высоким законам, не подчиняясь обыденности. Противоречащие друг другу истины уживаются в душе героя наиболее известной новеллы Хух «Фра Челесте»: священник, с необычайным вдохновением проповедующий отказ от земных благ и смирение, втайне любит одарившую его ответным чувством женщину, и эта любовь, ее «песня», кажется ему столь же значительной, как религия. Рикарда Хух не упивалась, однако, подобно многим своим современникам, относительностью истины и глубочайшей противоречивостью человека. Гораздо точнее было бы сказать, что она их констатировала. Писательнице — образованнейшему историку и филологу — принадлежит двухтомное исследование «Расцвет романтизма» (1899) и «Распространение и упадок романтизма» (1902). Вслед за литературоведом О. Вальцелем она подчеркивает веру ранних немецких романтиков в разум, их интеллектуализм, впоследствии сменившийся мистикой. В новеллах Хух часто появляется рассказчик, — посредник между героями и автором, — оставляющий писательнице простор для отстранения и иронии. Язык писательницы отмечен благородной простотой, свидетельствующей о глубине ее связей с немецкой классикой. В литературе рубежа веков стилю Хух был ближе всего стиль Томаса Манна и проза австрийца Гуго фон Гофмансталя.

Гуманистические и демократические взгляды писательницы, выявившиеся в ее социальных романах («Михаэль Унтер»), в полной мере раскрылись в произведениях на исторические темы — в романах «Оборона Рима» (1906) и «Борьба за Рим» (1907). Хух с неизменным восхищением пишет о Гарибальди. Ей принадлежит также беллетризированная история Тридцатилетней войны в Германии. В 1934-1949 гг. Хух создает три тома «Немецкой истории». Протестуя против прихода к власти фашистов, она вышла из Прусской академии искусств.

Неоромантизм включал в себя черты символистской эстетики. Большое внимание в Германии рубежа веков привлекал Метерлинк и поздние символистские драмы Ибсена. Однако аналогии мистическому символизму Метерлинка в немецкой литературе редки. Обычно подчеркивалась двуплановость: суть конфликта состояла в несоединимости повседневного и вечного, житейского и духовного, объяснимого и таинственного.

Казалось бы, именно в Германии была подготовлена почва для расцвета импрессионизма. «Последовательный натурализм» требовал все более точного «моментального» отражения менявшихся вместе с освещением и положением предметов. «Секундный стиль» в посленатуралистическом творчестве И. Шлафа членил реальность на множество моментальных восприятий («Весна», 1895). Поэт Макс Даутендей воспринимал мир как переливы красок, звуковую симфонию, благоухание.

И все-таки в немецкой литературе, равно как и в немецкой живописи (полотна М. Слефогта и Л. Коринта), импрессионизм не получил столь широкого распространения, как в Австрии. Немецких писателей реже привлекал анализ бесконечно изменчивых состояний человека. Нечасто занимались они и исследованием небывалого, особых психологических состояний (в качестве исключения может быть названа неоромантическая пьеса Г. Гауптмана «Эльга», 1905, где в центре внимания роковые и противоречивые страсти героини). В целом же психология героев в немецкой литературе гораздо более обобщена: внутренний мир она стремится поставить в связи с внеличными закономерностями — социальными (как в реалистических пьесах Г. Гауптмана «Бобровая шуба», «Извозчик Геншель», «Крысы»), с подмеченными писателем сдвигами в действительности (Т. Манн «Смерть в Венеции»), с космическими законами (поэзия А. Момберта).

Если немецкая литература и получила от импрессионизма плодотворные импульсы (а они несомненны, например, у Т. Манна в «Будденброках» и новеллах 900-х годов), то шли они скорее от литературы Австрии, которую отличала на рубеже веков чрезвычайная непосредственность, полнота и глубина сиюминутного восприятия жизни.

Другой попыткой найти общую художественную идею, которая могла бы объединить утративший общезначимые ценности мир, было обращение к античности или эпохе классицизма.

Идеал классицизма привлекал Пауля Эрнста (1866-1933) и Вильгельма Шольца (1874-1969). Широкая и цельная картина действительности, по мысли П. Эрнста и В. Шольца, могла быть, создана на сцене столкновением «высокого» героя с объективной необходимостью, которой он вынужден был в конце концов подчиниться, не утрачивая при этом своей внутренней свободы. Ориентация на эстетику французского классицизма, а из немецких традиций — творчество Геббеля очевидна. Пафос неоклассицизма антидемократичен. В натурализме неклассиков не удовлетворял «низкий» герой и обыденность обстоятельств. Неоклассицизм Эрнста и Шольца находи параллели в немецкой архитектуре и изобразительном искусстве — в монументальных тяжелых постройках Петера Беренса (здание немецкого посольства в Петербурге, 1912), в скульптурах Ф.Мецнера или А. Ланге. Но в целом он не оставил заметного следа в художественной жизни Германии.

Дата добавления: 2014-12-29