Древний Рим 2 страница

толпы жадных до зрелищ низов столичного населения, перед которой

в дни празднеств разыгрывались сражения гладиаторов, морские бои,

массовые охоты и т. д.

Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима — амфи­

театр Флавиев — Колизей (75—82 гг. н. э.) (илл. 53), высящийся около

республиканского

Форума. Внимание его строителей было сосредото­

чено на том, чтобы удобно разместить в его огромной каменной

чаше

пятьдесят тысяч зрителей. Мощные стены Колизея (высота 48,5 м)

раз­

делены на четыре яруса сплошными аркадами, которые в нижнем этаже

служили для входа и выхода. В плане Колизей представляет

эллипс

(156 X 188 м); центр его композиции — ныне разрушенная арена той же

формы. Эллипс наиболее полно отвечал требованиям динамики разверты­

вающихся зрелищ — гладиаторских боев. Он давал возможность макси­

мально активизировать зрителя, приблизить места привилегированной

публики к арене; спускающиеся воронкой места разделялись согласно

общественному рангу зрителей. Пространство под ярусами использовано

под сводчатые галереи-фойе и лестницы.

Наружные стены Колизея, выложенные из серого травертина, были преж­

де облицованы цветным мрамором. Колизей и теперь поражает целост­

ностью и смелостью конструкций. Три его нижних яруса оформлены сквоз­

ными арками и полуколоннами: в первом ярусе тосканскими, во втором —

ионическими, в третьем — коринфскими. Четвертый ярус в виде мощной

каменной стены, стягивающей сплошным поясом объем здания, завершает

его и тем усиливает выражение сдерживаемой силы. Членящие стену

пилястры коринфского ордера не нарушают монолит здания. Внешний

вид Колизея с его могучим упругим овалом исполнен суровой энергии.

Это ощущение создается не только огромными масштабами здания, но

и обобщенностью основных форм, торжественной мощью простых ритмов.

По грандиозности замысла и широте пространственного решения с Ко­

лизеем соперничает храм Пантеон (ок. 118—125 гг.) (илл. 56—57), пленяю­

щий своей свободной гармонией. Выстроенный Аполлодором Дамасским,

он представляет классический образец центрально-купольного здания,

самого большого и совершенного в античности. Ротонда Пантеона снару­

жи производит впечатление торжественного каменного массива. Глади

стен противопоставлен мощный портик коринфского ордера. Главное

в Пантеоне — освещенный мягким светом интерьер с огромным цельным

подкупольным пространством, торжественно-величавым и гармоничным.

Пропорции Пантеона совершенны — диаметр купола (43,5 м) почти равен

высоте храма (42,7 м), а поскольку высота стен равна радиусу его, в под­

купольное пространство вписывается шар. Купол имеет форму полусферы,

покоящейся на цилиндрической опоре. Круглое девятиметровое отвер­

стие в его вершине — источник света; оно озаряет пространство интерье­

ра. Сосредоточенность освещения в высшей центральной точке заставляет

зрителя остро воспринимать высоту купола. Уже в древности было отме­

чено, что покрытие гигантской ротонды заключало в себе символическое

воспроизведение небосвода. Это решение было продиктовано задачей

создания «храма всем богам».

Простоте геометрических форм внутреннего пространства соответствует

строгость убранства. Стены облицованы цветным мрамором, а их пласти­

ческий декор рассчитан на постепенное облегчение архитектурных форм

кверху. Интерьер расчленен на три яруса. Нижний выделен большим ор­

Древний мир

Рим

Колизей (амфитеатр

Флавиев) в Риме. План

дером колонн и пилястр, обрамляющих высокие ниши со статуями. Рас­

положенный над ним аттиковый этаж с ложными окнами и пилястрами

завершается антаблементом. Купол разделен пятью кольцевыми рядами

кассет, уменьшающихся кверху. Своими отвесными членениями они свя­

зываются с пилястрами и колоннами и поднимаются кверху, по меридиа­

нам замыкая купол, а горизонтали вторят линиям карниза. Выявляя глу­

биной рельефа толщу купольного перекрытия, кассеты усиливают впечат­

ление материальности его.

Ордер создает как бы переход от величественного масштаба здания

к человеку. Образная сила Пантеона — в простоте и цельности архитек­

турного замысла. В дальнейшем развитии мирового искусства крупней­

шие зодчие стремились превзойти Пантеон в масштабах и совершенстве

воплощения. Но античное чувство меры остается недосягаемым.

Потребности римской городской жизни вызвали появление уже в 1 в.

н. э. нового типа зданий — гигантских терм — общественных бань, рас­

считанных на две-три тысячи человек. Это был целый ансамбль разноха­

рактерных по своему назначению сооружений, предназначенный для все­

стороннего гармоничного развития человека. К залам холодных и теплых

бань, образующих центральное ядро композиции, примыкали многочис­

ленные помещения для гимнастических упражнений и умственных заня­

тий. Огромные сводчатые и купольные залы поражали роскошью отделки

из мрамора и мозаик, равно как и дворы-сады с экседрами (полукруглые

ниши больших размеров, завершенные полукупольным сводом) и пло­

щадками для игр. Наиболее знаменитые термы императора Каракаллы

(начало 3 в. н. э.) дошли до нас лишь в руинах.

Дальнейшая эволюция римской архитектуры совершается в условиях

углубляющегося с конца 2 в. н. э. кризиса рабовладельческой системы.

Древний мир

Рим

В это время распространяется пассивно-созерцательная философия, про­

поведующая покорность судьбе. В Рим проникают мистические восточные

культы, христианское учение, пришедшее из Палестины. Они привлекают

идеей спасения, которого жаждали народные массы. Соприкасаясь с уче­

нием стоиков, воспитывающих в человеке способность переносить невзго­

ды, христианство, предвещающее равенство людей после смерти, полу­

чило наибольшее признание среди римской бедноты. Оно постепенно вытес­

нило древнефилософские учения.

Художественные идеалы римского искусства 3 и 4 вв. н. э. отражают

переломный характер эпохи, в которой распад древнеантичного уклада

сопровождался новыми исканиями. В нем сильнее проявляется роль про­

винций и варварских влияний. Грандиозные масштабы некоторых памят­

ников в Риме и в его провинциях напоминают архитектуру Древнего Вос­

тока. В то же время обнаруживается стремление максимально облегчить

архитектуру, усилить в ней роль пространства, одухотворить его.

Завершающим памятником этого времени была базилика Максенция-­

Константина на Римском форуме (306—312 гг.). Своей сквозной каркас­

ной конструкцией она предвосхищает средневековые христианские бази­

лики Западной Европы. В Риме базилика — это гражданское здание,

обычно входящее в ансамбль Форума. Это место Торговых сделок, судопро­

изводства и политических собраний. Базилика Максенция — одно из са­

мых грандиозных сводчатых зданий Рима (площадь 6 тыс. кв. м). Прямо­

угольная в основании, она имела открытый портик на столбах с восточной

стороны. Внутреннее пространство, разделенное на три нефа, завершалось

в среднем нефе (колоссальном по ширине) полукруглой апсидой. Средний

неф был перекрыт крестовыми сводами, которые опирались на восемь

мощных столбов и поддерживались снаружи контрфорсами (вертикаль­

ными выступами стены, противостоящими боковому распору). Только ко­

роткая сторона базилики с апсидой была решена сплошной стеной. В ос­

тальных частях здания своды опирались на столбы, являющиеся основа­

нием всей конструкции. Тонкие наружные стены были прорезаны двумя

ярусами широких арочных пролетов.

В 4 в. после признания в 313 г. христианства господствующей рели­

гией начинается строительство христианских храмов, формы которых

в основном заимствовались из античных базилик.

В эпоху империи получают дальнейшее развитие рельеф и круглая

пластика. На римском Форуме возводится Алтарь Мира, верхняя часть

которого завершается многоплановым рельефом, изображающим торже­

ственное шествие строгих, закаленных в борьбе римских патрициев, наде­

ленных острыми портретными характеристиками. Исторические рельефы,

прославляющие подвиги римского оружия, мудрость правителей, укра­

шают триумфальные арки. Двухсотметровая лента рельефов триумфаль­

ной колонны Траяна подробно и бесстрастно повествует о походе римских

войск против даков (илл. 60).

Однако по-прежнему ведущее место в римской скульптуре занимает

портрет. В век Августа резко меняется характер образа — в нем просту­

пает идеал классической красоты и тип нового человека, которого не знал

республиканский Рим. Появляются парадные портреты в рост, исполнен­

ные спокойной сдержанности и величия. Мраморная статуя Августа из

Прима Порта (начало 1 в. н. э., Рим, Ватикан) (илл. 52) изображает импе­

ратора в виде полководца, в панцире и с жезлом в руке. Поза атлетически

сложенного Августа проста. Постановка фигуры с опорой на одну ногу

напоминает стиль Поликлета. Но призывный жест поднятой правой руки,

обращенной к легионам, властен и лаконичен — он изменяет основной

Скульптура

Древний мир

Рим

ритм фигуры, подчеркивая решительное движение вверх и вперед. Голова

построена строго, черты лица обобщены, объем вылеплен тонко модели­

рованными крупными плоскостями, связанными плавным ритмом и мяг­

кой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступающими скулами

и подбородком в остром взгляде, в сжатых губах выражены напряжение

воли, умственная энергия, самообладание, внутренняя дисциплина.

Строгий стиль

Августа при Флавиях (69—96 гг. н. э.) сменяет­

ся более эффектным и помпезным портретом в рост; в это же время

вновь возрождается резкий реализм, безжалостно воспроизводящий чело­

века со всеми его уродливыми чертами — Люций Цецилий Юкунд (вторая

половина 1 в. н. э., Неаполь, Музей) (илл. 61). В отличие от веризма рес­

публиканской поры художники достигают многогранности, обобщенности

характеристики, обогащают художественный язык новыми средствами.

В портрете Нерона (Рим, Национальный музей), с низким лбом, тяжелым

подозрительным взглядом, раскрывается холодная жестокость деспота,

произвол низменных, необузданных страстей, самомнение. Отяжеленные

формы лица, пряди густой шевелюры переданы совокупностью крупных

живописных масс. Художники отказываются от традиционных фрон­

тальных композиций и более свободно располагают скульптуру в прост­

ранстве, разрушая тем замкнутость образа республиканского портрета.

Эти черты можно наблюдать в «Портрете римлянки» (Рим, Капитолийский

музей), где образ оживлен едва заметным движением, наклоном головы.

Непринужденная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности.

Пышная прическа из живописных масс локонов венчает короной надмен­

ные черты молодой женщины.

После сдержанности и скупости образов эпохи Траяна в пору

кри­

зиса античного мировоззрения при Антонинах (2 в.) в римском портрете

появляются черты одухотворенности, самоуглубления и вместе с тем отпе­

чаток утонченности, усталости, характеризующих умирающую эпоху.

Люди предстают гуманными, но исполненными тревоги, с грустными взо­

рами, устремленными вдаль. Созерцательное настроение подчеркивается

трактовкой глаз с резко врезанными зрачками, полуприкрытыми мяг­

кими тяжелыми веками. Тончайшая светотень и блестящая полировка

лица заставляют светиться мрамор изнутри, уничтожают резкость линий;

живописные массы волос оттеняют прозрачность черт. Черты «Сириян­

ки» (вторая половина 2 в., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 64) облагорожены

тончайшими переживаниями, отражающими мир печальных и затаенных

мыслей. В изменяющемся от освещения выражении лица сквозит оттенок

тонкой иронии.

К этой эпохе относится конная статуя Марка Аврелия (ок. 170 г.),

установленная вновь в 16 в. по проекту Микеланджело на площади

Капитолия (илл. 63) в Риме. Чуждый воинской славы, Марк Аврелий

изображен в тоге, восседающим на медленно идущем коне. Образ императо­

ра трактован как воплощение гражданственного идеала и гуманности. Со­

средоточенное лицо стоика исполнено неомраченного спокойствия духа,

широким умиротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ за­

думчивого философа, автора «Размышлений наедине с собой». Фигура

коня как бы вторит движениям всадника, не только несет его, но и допол­

няет его образ. «Прекраснее и умнее головы коня Марка Аврелия,— писал

немецкий историк искусств Винкельман,— нельзя найти в природе».

Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобож­

дающегося от традиций прошлого. Этот расцвет совершается в условиях

упадка, разложения Римского государства и его культуры, но вместе с тем:

и зарождения в ее недрах новых творческих тенденций. Приток варваров,

часто стоящих во главе империи, вливает новые, свежие силы в увядаю­

щее римское искусство. В нем намечаются черты, получившие развитие

Древний мир

Рим

Фаюмские портреты

в средневековье на Западе и Востоке, в портрете эпохи Возрождения. Воз­

никают исполненные чрезвычайной энергии, властолюбия, грубой силы,

образы людей, рожденных жестокой борьбой, захватившей в то время

общество. В бюсте императора Каракаллы (начало 3 в., Неаполь, Нацио­

нальный музей) (илл. 62) римский реализм достигает вершины. Индивиду­

альный образ Каракаллы вырастает до типического воплощения деспота.

Беспощадный реализм обогащен психологическим проникновением во

внутренний мир, исполненный драматического напряжения и конфликтов

с окружающей средой. Композиция построена на резком противопостав­

лении плеч и внезапно гневного поворота головы. Энергично высеченное

лицо искажено конвульсиями злобы; экспрессивный образ драматизиро­

ван контрастами света и тени.

Портретные образы этого периода контрастны. Они различны по ха­

рактеристикам и художественным приемам. Скульптор обнажает не толь­

ко жестокую борьбу грубых и сильных страстей человека, но становится

чутким к тонким нюансам настроений. Душевной хрупкостью отмечен

«Портрет мальчика» (первая половина 3 в., Москва, ГМИИ) с большими

печальными глазами, в которых сквозит затаенный укор. Скульптор под­

мечает в трогательной нежности и беззащитности ребенка оттенок безволь­

ности, что проступает в линии слегка открытого рта. Художник отказы­

вается в этом портрете от работы буравом, который применялся обычно для

дробления скульптурной массы, вызывающей динамичную игру света и

тени, как это наблюдалось в портрете Каракаллы. Психологическая насы­

щенность в портрете мальчика достигнута крайней сдержанностью пласти­

ческих средств, монолитностью компактных объемов, и вместе с тем необы­

чайно тонкой разработкой пластики лица. Прозрачность мрамора усили­

вает впечатление болезненности лица, а легкие тени, свет и воздух, вибри­

рующие на его поверхности, одухотворяют его.

Поздний период развития портрета отмечен внешним огрублением об­

лика и повышенной духовной экспрессией, проступающей в горящем взоре.

Филипп Аравитянин (244—249 гг., Ленинград, Эрмитаж) — суровый сол­

дат, сын разбойника, воплощение образа «варварского» Рима; скульптор

выделяет в его лице самое важное, лишь несколькими линиями и насеч­

ками намечает волосы, строит композицию крупными массами, достигая

этим почти архитектурной монументальности. В портрете Максимина Дазы

(4 в., Каир, Музей) побеждает схематизм, внутреннее напряжение приобре­

тает нечеловеческую силу. В «Женском портрете» (4 в., Ленинград, Эрми­

таж) в застывшем взоре, устремленном вдаль, духовный порыв предвосхи­

щает иконные лики ранневизантийского искусства. Человек как бы обра­

щается к внешнему миру, который воспринимается им воплощением неве­

домых сверхъестественных сил. Воля к жизни исчезает, начинает доми­

нировать покорность судьбе — человек сознает себя слабым существом.

В пределах римского искусства рождается спиритуализм, характерный

для возникающего средневекового искусства. В образе человека, утратив­

шего этический идеал в самой жизни, разрушается гармония физического

и духовного начала, характерная для античного идеала личности.

В римском искусстве портрет получает широкое распространение и

в живописи. Но эволюцию римского живописного портрета нельзя просле­

дить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немно­

го. Об их характере в известной мере дают представления фаюмские порт­

реты 1—3 вв., названные по месту нахождения в восточной римской про­

винции — Египте, в некрополе оазиса Эль-Фаюм.

Живописный портрет развивался в Фаюме под воздействием эллини­

стически-римского искусства. Он сохранял здесь еще культовое назначе­

Древний мир

Рим

ние, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета. Исполнен­

ный при жизни на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после

смерти человека вставлялся в забинтованную мумию или в расписную

пелену с изображением Озириса. Но иногда портрет выставлялся в атриу­

ме, обрамленный рамой круглой или четырехугольной формы.

По сравнению с египетскими портретами-масками, фаюмский портрет

был новым видом живописного искусства. В нем исчезает скованность

фронтальной композиции египетского портрета. Модель изображается

с естественным трехчетвертным поворотом головы и обычно помещается

на нейтральном фоне. Плоскостная декоративная раскраска сменяется

живописной лепкой объема. В связи с этим получают распространение

техники энкаустики (земляные краски, соединенные с воском и смолой)

и восковой темперы, повышающих пластическую выразительность форм

и звучность чистых красок. Применялась и чистая темпера, а также сме­

шение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты.

В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индиви­

дуальных особенностей модели; перед нами проходит галерея людей с раз­

личными характерами и темпераментами — жизнерадостные, грустные,

безвольные, энергичные, суровые. Точно воспроизводятся и возрастные

особенности и этнические черты тех различных народов, которые населя­

ли тогда Египет.

Особенно привлекают обаятельные женские образы (илл. 66). В изы­

сканном «Портрете молодой женщины» (2 в., Лондон, Национальная гале­

рея) за внешней горделивостью и сдержанностью проступает волевой, яр­

кий, страстный темперамент.

К прекрасным образцам в технике энкаустики относится «Портрет мо­

лодого человека с бородкой в золотом венке» (начало 2 в., Москва, ГМИИ).

Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоцен­

ные камни. В «Портрете пожилого римлянина» (вторая половина 1 в.,

Москва, ГМИИ) (илл. 65) разнообразные по рисунку и направленности

плотные мазки подчеркивают скульптурность форм осунувшихся черт.

Этому способствуют брошенные на лоб, щеки и нос световые блики и глу­

бокая тень под подбородком. Художник остро чувствует взаимосвязь и гар­

монию насыщенных цветов: белого и голубого в одежде, темно-золотистого

в лице, голубых рефлексов на розовых щеках.

В конце 2—3 вв. в фаюмских портретах появляются элементы схема­

тизма. Вместе с тем в них усиливается воздействие местной древнеегипет­

ской традиции. Вновь возрождается фронтальная композиция, графически

плоскостная трактовка форм, локальный цвет. Энкаустика вытесняется

темперой. Формы передаются плоскостно, контур силуэта становится бо­

лее четким, воспроизведение черт лица дается дробным орнаментальным

рисунком. Во взгляде появляется напряженность,

предвосхищающая

иконные лики Византии («Портрет юноши в венке», 3 в., Вена, Художест­

венно-исторический музей; «Портрет женщины», начало 3 в., Москва,

ГМИИ).

Римское искусство завершает большой период античной художест­

венной культуры. В 395 г. Римская империя раскололась на Западную

и Восточную. Разрушенный, разграбленный варварами, в 4—7 вв. Рим

обезлюдел, его руины заросли травой, но традиция римского искусства

продолжала жить в средние века. Слава Древнего Рима, воплощенная

в художественных образах, вдохновляла мастеров Возрождения. К герои­

ческому и суровому искусству Рима обращались крупнейшие мастера

17—19 вв.

Из всех цивилизаций древнего мира римская известна нам лучше других. Римляне оставили обширное литературное наследие, позволяющее проследить историю Древнего Рима во всем изобилии подробностей, которые не перестают нас восхищать. Но, как это ни парадоксально, труднее всего найти ответ на вопрос: «Что представляет собой искусство Древнего Рима?» Римский гений, столь явно распознаваемый в любой другой области человеческой деятельности, становится удивительно неуловимым, стоит нам задуматься над тем, существовал ли вообще стиль в искусстве, присущий именно Древнему Риму. В чем тут причина? Наиболее очевидное объяснение кроется в том, что римляне преклонялись перед греческим искусством всех эпох и направлений. Они тысячами вывозили из Греции созданные там оригиналы и копировали их в еще большем количестве. Вдобавок то, что создавалось в самом Риме, было явным подражанием греческим образцам, а многие работавшие там скульпторы и художники, начиная с времен республики и заканчивая эпохой крушения империи, были греческого происхождения. Однако если отвлечься от различий в тематике, то остается непреложным тот факт, что все произведения искусства, созданные в подражание греческим, ощутимо отличаются от последних, обладая явно выраженными «негреческими» чертами, предполагающими совершенно иные цели и задачи. Поэтому было бы правомерно оценивать искусство Древнего Рима в соответствии с критериями, применимыми для Древней Греции. Римская империя была в высшей степени сложным, неоднородным и открытым обществом, впитывавшим и переплавлявшим национальное и региональное в общеримское, являющееся одновременно и разнородным и единообразным. Черты римского искусства, свойственные именно Риму, скорее могут быть обнаружены в этом разностороннем его характере, нежели в единстве и последовательности художественной формы.

Дата добавления: 2014-12-25