А.А. Блок 8 страница

В герое поэмы С. Есенин описал себя. О настроениях поэта последних лет, его философской концепции жизни и личности свидетельствует и его лирика 1924-1925 годов. Последние два года в его стихах выражались покаянные мотивы, мысли об ошибках буйной и мятежной молодости. Об этом стихотворения «Несказанное, синее, нежное...», «Песня» и др. Но есть в есенинской лирике и тема достойно прожитой жизни: «Счастлив тем, что целовал я женщин, / Мял цветы, валялся на траве / И зверье, как братьев наших меньших, / Никогда не бил по голове», «Оттого и дороги мне люди, / Что живут со мною на земле» и т.д. Предчувствуя свою смерть, поэт не трактует ее образ трагически. Образу смерти придан элегический характер. У Есенина философское отношение к близкому концу, к переходу из суетного земного состояния в страну покоя. После смерти своего друга поэта А. Ширяевца он в 1924 г. написал:

Мы теперь уходим понемногу

В ту страну, где тишь и благодать.

Может быть, и скоро мне в дорогу

Бренные пожитки собирать.

В лирике 1925 г. мотив смерти — один из приоритетных. В стихотворениях «Вижу сон. Дорога черная...», «Не вернусь я в отчий дом...», «Спит ковыль. Равнина дорогая...», «Гори, звезда моя, не падай...», «Синий туман, снеговое раздолье...» смерть представлена как естественное увядание жизни, сам поэт молит о спокойной кончине. В смиренном, кротком, по сути — православном отношении к смерти в лирике С. Есенина нашла продолжение традиция русской классической поэзии — это и «Дар напрасный, дар случайный...», «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» А. Пушкина, и часто цитируемое Есениным «Завещание» М. Лермонтова, и «Две силы есть — две роковые силы...» Ф. Тютчева. В соответствии с этой традицией в есенинской теме увядания не было декаданса. Ожидание смерти сочеталось в лирике Есенина с радостью жизни. Как писал он в «Ну, целуй меня, целуй...».

Увядающая сила!

Умирать — так умирать!

До кончины губы милой

Я хотел бы целовать.

В 1925 г. в любовной лирике С. Есенина раскрылась донжуанская тема. «Не гляди на меня с упреком...», «Какая ночь! Я не могу», «Ты меня ««не любишь, не жалеешь...», «Может, поздно, может, слишком рано...», «Кто я? Что я? Только лишь мечтатель...» — стихи, посвященные «любви недорогой», «вспыльчивой связи», принятой за любовь «чувственной дрожи», легкодумным женщинам, которых любят «кстати». Эта любовь — без страдания, умиротворяющая, она соответствует настрою поэта на душевный покой. Столь же чиста и безгрешна была любовь без любви в «Снежной маске» А. Блока («И вновь вдыхаю, не любя, / Забытый сон о поцелуях», «Ты не первая мне предалась / На темном мосту»). Лирический герой С. Есенина подмечает в себе любовную легкость и стремление к вечному любовному счастью: «Походить я стал на Дон-Жуана, / Как заправский ветреный поэт».

Желание получить все сполна, быть «каждый день у других колен» — следствие философской концепции жизни, выраженной в слове «принимаю». Высказанная еще в ранней лирике и в «Сельском часослове» («Все люблю и все приемлю»), эта концепция в последние годы жизни С. Есенина определила его настроения, темы, поступки. В его стихах 1925 г. эта тема становится лейтмотивом: «Принимаю, что было и не было», «Все, как есть, без конца принимая», «Все принимая, что есть на свете». Именно такое отношение к жизни обусловило и появление в его лирике темы покоя. Поэт прошел путь от крайностей, от мятежности к покою — традиционный русский путь. Потому он говорит себе: «Стой, душа. Мы с тобой проехали / Через бурный положенный путь», потому теперь «все спокойно впивает грудь». Расцвет этой темы в творчестве С. Есенина доказывает то, что поэт обладал сильной религиозной интуицией.

Обновленное состояние поэта, его философская концепция — «принимаю» — выразились в зимнем цикле 1925 г. В этих стихах отразился жизненный тонус поэта, его душевный покой, физическая бодрость, его расставание с тревогой и тоской. Под «шелковый шелест снежного шума» лирический герой переживает обновление в мыслях («Так я еще никогда не думал»), в чувствах («Я уж взволнован. Какие плечи!»). Состояние зимы — замять, и такая же замять — в сердце поэта, но эта метель — не тревожная. Она — от любви, от желания жить («Сердце метелит твоя улыбка»). Среди стихов есть несколько шести-восьмистрочных, написанных по типу гномы, — лаконичные определения, философия в образе; двустрочные строфы содержат сентенцию, завершенную информацию:

Вечером синим, вечером лунным

Был я когда-то красивым и юным.

Неудержимо, неповторимо

Все пролетело... далече... мимо...

Сердце остыло, и выцвели очи...

Синее счастье! Лунные ночи!

Философия «все принимаю» помогает лирическому герою разрешить классический любовный треугольник. В стихах «Не криви улыбку, руки теребя...», «Голубая кофта. Синие глаза...», «Какая ночь! Я не могу...», «Не гляди на меня с упреком...», «Кто я? Что я? Только лишь мечтатель...» раскрыта тема безответной любви женщины к нему. Выбирая путь согласия, покоя, он уступал чужому чувству: «Но все ж ласкай и обнимай / В лукавой страсти поцелуя, / Пусть сердцу вечно снится май / И та, что навсегда люблю я».

Образ зимы выразил поэтическую высоту С. Есенина. Автологический стиль сочетается с есенинской метафоричностью. Сравнения, параллелизмы, ясная деталь — все это создавало образ природы — и как пейзажа, и как вселенского мира, и как состояния лирического героя. Метафора в пейзаже С. Есенина — не только форма, прежде всего она выражала есенинское мирочувствование, его панпсихизм. Его метели плачут, как цыганская скрипка, ветер свищет обалдев и т.д. Р. Гуль в рецензии на книгу С. Есенина 1922 г. «Избранное», обратив внимание на сходство его лирики с древними языческими песнями, писал о пантеистическом эротизме в пейзажах поэта. Этот мотив характерен для всего творчества С. Есенина: «Так и хочется к телу прижать / Обнаженные груди берез». «Так и хочется руки сомкнуть / Над древесными бедрами ив», «Отрок-ветер по самые плечи / Заголил на березке подол», «За голые колени / Он обнимал меня» (береза о пастухе), «Уж и береза! / Чудная... А груди... / Таких грудей / У женщин не найдешь». Присутствует этот мотив и в зимнем цикле: «Тот почти березке каждой / Ножку рад поцеловать», «И, утратив скромность, одуревши в доску, / Как жену чужую, обнимал березку».

Поздняя лирика С. Есенина наполнена пушкинизмами. К пушкинскому Моцарту поэт обратился, задумав свою последнюю поэму «Черный человек». Он начал писать ее еще в 1922 г., а окончательный вариант сложился в ноябре 1925 г. Поэтическая исповедь была написана под явным впечатлением от «Моцарта и Сальери» Пушкина. Незадолго до гибели к пушкинскому Моцарту приходит человек в черном и заказывает ему «Реквием». Он становится для Моцарта наваждением, отнимает у него покой: «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится. Вот и теперь / Мне кажется, он с нами сам-третей / Сидит». С. Есенин использовал эту же ситуацию: к лирическому герою приходит Черный человек и лишает его покоя. Он мучает поэта, он, вычленив из есенинского «целого» его неправедное «я», рисует поэта как воплощенное зло. Черный человек — образ есенинской рефлексии. В финале поэмы герою удается освободиться от черного гостя, победить свои собственные внутренние терзания, утвердить в душе согласие своих полярных «я». Лирический герой С. Есенина принимает не только мир таким, каков он есть, но и себя — как данность, как природное целое.

После гибели С. Есенина и издания посмертного собрания его сочинений начался период официального забвения его творчества. В 1927 г. появилась статья Н. Бухарина «Злые заметки», в которой поэзия С. Есенина была представлена в уничижительном виде — как «шовинистическое свинство», «российская матершина» и т.д. Статья стала идеологической основой для критических, литературоведческих работ и учебников. Творчество поэта было признано мелкобуржуазным, кулацким, не соответствующим великой эпохе. Одновременно росла популярность С. Есенина. На Западе и в России о нем появилось огромное количество воспоминаний и статей. В Париже в 1951 г. вышел в свет том избранных стихов поэта. Составитель тома и автор предисловия русский поэт Г. Иванов, вопреки установившейся в СССР официальной версии, утверждал, что все, связанное с именем Есенина, выключено из общего закона умирания.

Назад • Дальше

Содержание

Содержание

Назад • Дальше

В.В. Маяковский

Владимир Владимирович Маяковский (7/19.VII.1893, с. Багдади, Грузия — 14.IV.1930, Москва) — выдающийся поэт русского художественного авангарда, поэт-новатор, создатель оригинальной стиховой системы, оказавшей заметное воздействие на развитие поэзии XX века. Его произведения, будь то лирика, поэтический эпос или драматургия, отличаются исключительным своеобразием, отмечены печатью яркой, неповторимой художественной индивидуальности. Самобытность таланта Маяковского признавали почти все крупные поэты века, даже те, кому не импонировала его воинствующая политизированная эстетика.

Творческая судьба Маяковского сложна и противоречива. В отличие от многих своих известных современников, активно или пассивно не принявших революцию, он органично вписался в новую действительность, рожденную октябрьскими потрясениями 1917 г., более того — своим поэтическим творчеством самозабвенно служил ее укреплению. Тем не менее, к концу жизни у него обозначился конфликт с правящей идеологической системой, отнюдь не в последнюю очередь подтолкнувший его к выстрелу в себя. Однако спустя пять лет после трагической гибели Маяковского И.В. Сталин объявил его «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», что фактически привело к канонизации его фигуры. На протяжении многих последующих десятилетий его художественное наследие неизменно трактовалось как уникальный и безукоризненный образец верного служения искусства идеям социализма, советскому обществу, коммунистической партии.

С конца 80-х годов, в период перестройки, когда началась «смена вех» в русской литературе XX века, воскрешение ранее запретных имен и произведений стало сопровождаться — зачастую тоже под знаком «воскрешения» — развенчанием признанной советской классики, в том числе и Маяковского. Так, в вышедшей в 1990 г. книге Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», написанной ярко, по-своему талантливо. предпринята весьма энергичная попытка представить Маяковского послушным исполнителем «социального заказа» большевистской власти, «глашатаем насилия и демагогии», неискренним, двуличным человеком. Какими бы благими намерениями субъективно ни руководствовался автор этой книги, подобного рода «ниспровержения» характеризуют не столько ход литературного процесса, сколько конъюнктурное по сути дела мышление современников, пропитанное жаждой мести и желанием переложить грехи прошлого на плечи былых кумиров.

Сегодняшнее время пока еще не создало свой образ автора «Облака в штанах» и «Про это», «Владимира Ильича Ленина» и «Хорошо!», образ автора предсмертного и обращенного в бессмертие вступления «Во весь голос». Настала пора для нового, объективного и вдумчивого, свободного от политической конъюнктуры прочтения Маяковского, для постижения реальных побед и поражений в его поэтическом творчестве.

Маяковский родился в семье лесничего, с 1900 г. жил в Кутаиси, где с 1902 г. учился в гимназии. В 1906 г., после смерти отца, с семьей переехал в Москву, где продолжил гимназическое обучение. Революционное движение влекло Маяковского с отроческих лет — еще в Кутаиси он участвовал в демонстрациях, в школьных волнениях, знакомился с нелегальной литературой. После переезда в Москву он установил связи с социал-демократическими кружками, вел пропагандистскую работу среди рабочих, а в 1908 г. даже вступил в большевистскую партию. Круг своих тогдашних интересов Маяковский позднее очертил в автобиографии «Я сам»: «Беллетристики не признавал совершенно. Философия. Гегель. Естествознание. Но главным образом марксизм. Нет произведения, которым бы я увлекся более, чем «Предисловие» Маркса».

К этому периоду относятся первые стихотворные опыты Маяковского, а со временем его влечение к литературному творчеству все более властно заявляет о себе. Причем еще очень юный Маяковский намерен не вообще творить, а создавать принципиально новое, революционное по своей сути искусство. Ему хотелось испытать свои силы не только в поэзии, но и в живописи. Интерес к изобразительному искусству привел его в 1908 г. в Строгановское художественно-промышленное училище. Через два года он поступил в школу живописи, ваяния и зодчества, откуда был впоследствии исключен за «левизну» и оппозиционное поведение. А в 1911-1912 годах Маяковский сблизился со складывавшейся тогда группой молодых поэтов и художников — кубофутуристов, вскоре стал одним из ее лидеров, деятельно участвовал в их сборниках, в публичных выступлениях в разных городах России.

Самые ранние стихи Маяковского 1912-1913 годов «Ночь», «Утро», «Порт», «Из улицы в улицу» и другие соответствовали эстетическим нормам русского кубофутуризма, теоретические положения которого содержались в манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912). Как кубофутурист поэт ориентировался и на индивидуализм лирического героя, и на восприятие языка как средства выражения собственной творческой личности прежде всего, и на приоритет вещного, предметного мира, и на эпатирующую антиэстетику, и на самоценное, «самовитое» слово, и на футуристическую философию, и на нигилистическое отношение к классическому искусству и к современности. Как писала А. Ахматова в стихотворении 1940 г. «Маяковский в 1913 году», «То, что разрушал ты, — разрушалось, / В каждом слове бился приговор».

Конечно, творчество большого художника никогда не замыкается платформой той литературной группы, в которую он входит (так было и у Блока с символизмом, и у Ахматовой с акмеизмом). Маяковского от футуристов отличали именно те нравственные критерии, которые всегда традиционно были характерны для русского писателя: отрицая классическое наследие, Маяковский тем не менее заявил в своей поэзии тему сострадания, отзывчивости на боль ближнего («Послушайте!», 1914; «Мама и убитый немцами вечер», 1914). В трагедии 1913 г. «Владимир Маяковский» герой-поэт готов принести себя в жертву ради спасения людей от страданий.

Уже первые стихи Маяковского выявили лирический характер его дарования, то, что он есть лирик «по самой строчечной сути». Это означает, что все переживания и настроения поэт выражает через свое «я», т.е. через образ лирического героя, вырастающего как нечто цельное из его стихотворений и поэм. Если попытаться в самом общем виде определить характер лирического героя раннего Маяковского, то героя этого можно назвать бунтарем-романтиком, мятежником, убежденным в своем праве выступать от имени «уличных тыщ», ниспровергателем устоев мироздания. В то же время этот герой-индивидуалист ощущает свое трагическое одиночество среди людей. В стихотворном цикле «Я» (1913) лирический герой, делая заявку на сверхличность, которой все человеческое чуждо («идет луна — / жена моя», «Я люблю смотреть, как умирают дети»), вместе с тем переживает душевную боль («Это душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте колокольни!», «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека»). В поэзии Маяковского первой половины 1910-х годов выражено желание поэта быть понятым, самому получить от мира сочувствие («Скрипка и немножко нервно», 1914). Его протест против современных социальных и моральных норм («Нате!», 1913) не самоценен, он является следствием внутренней драмы «ораненного, загнанного» героя («От усталости». 1913). Можно сказать, что лирический герой Маяковского одновременно и эпатирует, и страдает.

Конфликт героя и современности, отрицание общепризнанных истин, культ силы и молодости и параллельно беззащитность в любви, восприятие мира через любовь — эти мотивы выразились в наиболее значительном произведении раннего Маяковского — поэме 1914-1915 годов «Облако в штанах». Ощущая себя «крикогубым Заратустрой», пророком, предтечей («вижу идущего через горы времени, / которого не видит никто»), отвергая традиционный мир («Я над всем, что сделано, / ставлю «nihil»), герой поэмы признается и в своей душевной ранимости. В сущности, «четыре крика четырех частей», четыре «Долой!», составляющие смысловой эпицентр «Облака в штанах», являют собой крик отчаяния героя, чья «громада любовь» не находит отклика в окружающем мире.

«Громада любовь», наполняющая сердце героя, — любовь особого рода, любовь ко всему сущему, поэтически реализуемая через образы близких, родных людей. Однако в его внутреннем мире «громада-любовь» соединяется с «громадой-ненавистью». Ибо в восприятии героя мир лишен истинной любви, в нем властвуют насилие, пошлость, надругательство над живым человеческим чувством. Отстаивая любовь как высшую категорию мировосприятия, как своего рода философию человеческого существования и сталкиваясь с попранием этого чувства, поэт приходит к отрицанию существующей действительности, которая видится ему как хаос, мрачное безумие. Как будто сугубо личный мотив отвергнутой любви — один из четырех «криков» «Облака в штанах» — лишен у Маяковского камерного звучания, он многомерен, социально масштабен, даже планетарен. Чем острее, безысходное звучал голос героя, тем очевиднее становилась для него необходимость разрушения старого мира.

Амбивалентность героя Маяковского, лирика и бунтаря, отразилась и в поэме 1915 г. «Флейта-позвоночник». Дисгармонии между поэтом и миром соответствует образ любовной муки, которая обостряет его душевную неопределенность, внутренний разлад с самим собой, его раздвоенность:

«Короной кончу? / Святой Еленой? / Буре жизни оседлав валы, / я — равный кандидат / и на царя вселенной / и на кандалы». Богохульные мотивы «Облака в штанах» сменяются в поэме «Флейта-позвоночник» мотивами любви как Божьего промысла, обращенной к Богу молитвы.

В литературоведении в разное время то активно утверждался, то, напротив, оспаривался взгляд на Маяковского как на личность с романтическим типом мировосприятия. Именно раннее творчество поэта прежде всего дает повод связывать его с романтической традицией. Как писал в 1930 г. литературный оппонент Маяковского критик Вяч. Полонский, этот «язычник, революционер, материалист» обладал «зрением романтика»: «Поэт города, он был вместе с тем его яростным отрицателем... Городской, мещанский мир дан сквозь зрение уличного человека, одиноко стоящего против мира в дерзкой позе непокорного человека, с поднятой наотмашь рукой». Благодаря этому «зрению романтика» Маяковский, по утверждению Полонского, «увлеченным глазом смотрел на землю сверху», что и определило его стилевую доминанту — гиперболу чувства и образа.

Противоположную точку зрения высказал в 1940 г. Б. Эйхенбаум, полагавший, что «я» Маяковского грандиозно «не романтической грандиозностью, когда высокое «я» противостоит низкому миру, а способностью вмещать в себя мир и отвечать за него».

Однако неоднозначность «я» Маяковского как раз и выразилась в том, что поэт, пребывая в конфликте с действительностью, с вещным миром и миром сытых и благополучных, в то же самое время был адекватен вселенной, вбирал в себя и космос, и городское бытие, и страдания людей. Он равен солнцу, его сердце вмещает «тысячу тысяч пирамид», «простоволосую церковку», пугливых барышень, цветники бульваров — и он же переживает трагическое противостояние с миром: «еще одного убила война — / поэта с Большой Пресни!» («Я и Наполеон», 1914).

В 1916 г. вышла в свет первая поэтическая книга Маяковского «Простое как мычание», которая, по оценке В. Брюсова, привлекла внимание «разрешением художественных задач». В том же году был написан ряд стихотворений трагико-лирического настроения, свидетельствовавших об обострении конфликта «я» поэта и действительности, — «Эй!», «Ко всему», «Дешевая распродажа», «Себе, любимому, посвящает эти строки автор», «Россия». Темы лирики Маяковского этого периода — ощущение своей бесприютности, потребность в человеческом участии, одиночество, понимание трагедии Христа и Дон-Кихота в обществе обывателей и как следствие — проповедь разинского анархизма и «святой мести», неприятие современности и завещание грядущему поколению «сада фруктового» своей «великой души».

Футуристическая концепция будущего земного рая как антипода порочного теперешнего бытия отчетливо выразилась в поэме 1915-1916 годов «Война и мир». В ней поэт изобразил апокалипсические картины планетарного греха убийств и разврата, которым лирический герой противопоставляет свою философию любви к ближнему («как пронести любовь к живому?»). Мотив конфликтности и катастрофичности-мира, свойственный авангардизму, трансформируется в поэме Маяковского в мотив лада и всеобщей, планетарной любви.

Бездушие стало образом жизни современника («в прогрызанной душе / золотолапым микробом / вился рубль»), впавшего в плотский грех («Нажрутся, / а после, / в ночной слепоте, / вывалясь мясами в пухе и вате, / сползутся друг на друге потеть, / города содрогая скрипом кроватей»). Вся планета грешит, ее плоть нечиста, и потому в поэме появляется образ «шестиэтажных фавнов» публичных домов, продажной ночи-»арапки», на чью «раскаленную тушу вскарабкал / новый голодный день». В образный ряд введены мотивы гниения и зараженной крови.

«Война и мир» — это своего рода Новый Завет «от Маяковского», чему в немалой мере соответствовала библейская образность поэмы («Люди / или валялись, / как упившийся Ной, / или грохотали мордой многохамой!», «Библеец лицом, / изо рва / ряса. / «Вспомните! / За ны! / При Понтийстем Пилате!»). Поэт вводит в русскую литературу тему мирового безбожия. По его убеждению, все боги оставили людей («Бежали, / все бежали, / и Саваоф, / и Будда, / и Аллах, / и Иегова»), а людьми правит дьявол. Сам же лирический герой становится спасителем человечества и пророком грядущего земного рая, будущего расцвета вселенной; он, подобно Христу в далеком прошлом, берет сегодня на себя бремя человеческих грехов («один виноват / в растущем хрусте ломаемых жизней!») и решается на покаяние. В поэме выражена мысль о собственной ответственности лирического героя за все, за всех, перед всем на свете. Он кается за грех жертвоприношений младенцев, за мучения первых христиан, еретиков Севильи и других — словом, принимает на себя окаянство мира. В то же время он несет миру спасительную идею Воскресения Христа, единения в любви и причастия «новых дней».

Футуристическая философия этих несущих всепрощение «новых дней», воскрешения планеты («Земля, / встань / тыщами / в ризы зарев разодетых Лазарей!», «Это Рейн / размокшими губами лижет / иссеченную миноносцами голову Дуная») раскрыта и в теме рождения новых людей, которые будут милосерднее самого Бога, будут сродни избранникам («В каждом юноше порох Маринетти, / в каждом старце мудрость Гюго»). Главное — они будут свободны.

Концепция свободного нового человека выражена Маяковским и в поэме 1916-1917 годов «Человек». Поэт предстает здесь новым Ноем, глашатаем солнца, избранником со своим Вифлеемом, своим рождеством, страстями, вознесением и новым пришествием на землю. Как и в «Войне и мире», он несет миру идею любви («Дней любви моей тысячелистное Евангелие целую»). Неохристианская метафизика Маяковского, атеиста, материалиста по убеждениям, раскрывается в трагико-лирическом, интимном сюжете: сердце нового Ноя изнывает в тоске, душа его болит от ревности, он «застрелился у двери любимой». Футуристические настроения Маяковского этого периода, его представления о грядущем совершенном мире неотделимы от его лирического состояния.

«Маяковский очень рано стал революционером вообще, — писал А. Луначарский. — Революция часто представлялась ему как некоторое желанное, но расплывчатое огромное благо. Определить ее точнее он не мог, но он знал, что вообще это — гигантский процесс разрушения ненавистного настоящего и творческого рождения великолепного и же данного будущего». И закономерно, что поэт, всегда демонстративно противопоставлявший себя сущему, после 1917 г. со столь же вызывающей решительностью открыл свою душу миру, которому революционные потрясения во всем сулили новизну. Февральская и Октябрьская революции явились для Маяковского началом реального воплощения его идей о новом, свободном человеке и счастливом мироустройстве. Обещанная большевиками коммуна стала тем самым идеалом, который заменил в футуристических утопиях поэта неохристианские модели. Коммунистическая идея не только отвечала футуристическим мечтам о грядущем земном рае, но и придала им определенность, конкретный смысл и прикладной характер. Отныне романтический индивидуализм, присущий лирическому герою Маяковского, уступил место соборности, единению с миллионами, «я» сменилось на «мы», конфликт личности и общества был снят самой историей.

Маяковский явил русской словесности новую индивидуальность поэта, он преодолел, по мнению Б. Эйхенбаума, старое противоречие русской поэзии, обретя гармонию лирического и гражданского начал: «Маяковский вовсе не «гражданский» поэт в узком смысле слова: он создатель новой поэтической личности, нового поэтического «я», ведущего к Пушкину и Некрасову и снимающего их историческую противоположность, которая была положена в основу деления на «гражданскую» и «чистую» поэзию».

Футуристическая эстетика Маяковского сменилась доктриной коммунистического футуризма и Левого фронта искусств с его идеями искусства как жизнестроения. К практической реализации этих идей Маяковский приступил незамедлительно: громогласная патетика маршей, од, гимнов, воспевавших революцию, сливалась с каждодневным усердием «агитатора, горлана, главаря» — своего рода летописца наступившей новой эпохи. Сама поэзия обрела утилитарный смысл. Знаменитые «Окна РОСТА», регулярно выпускавшиеся на протяжении 1919-1922 годов, носили агитационно-пропагандистский характер и были для Маяковского — в полном соответствии с футуристическим, а позднее с лефовским пониманием «полезности» искусства — конкретным вкладом в созидание новой действительности. Его искусство не хотело быть только откликом, только «комментатором» происходивших событий — оно хотело стать самой жизнью, жаждало заложить свой краеугольный камень в фундамент общей социальной постройки.

В письме Маяковского о футуризме от 1 сентября 1922 г., которое по сути явилось заявлением группы комфутов, говорилось о размежевании футуристов: революция отделила кубофутуристов от «футурообразных» и переделала их в «коммунистов-футуристов» со своей эстетикой. Словесное искусство теперь понималось поэтом как мастерство владения словом, «умение в слове решить любую задачу», «ответить на любую задачу, поставленную современностью», чему должны соответствовать и словоновшества, и полиритмия языка, и «революционный» синтаксис, включая упрощение форм словосочетания и «ударность необычных словоупотреблений, а также обновленная семантика слов и словосочетаний, образцы «интригующих сюжетных построений» и плакатность слова. В автобиографин «Я сам» Маяковский прямо определил задачу Лефа как охват социальной темы художественными «орудиями» футуризма: агитка объявлялась «поэзией самой высокой квалификации».

Эстетическая платформа Маяковского питала его стихи. Утверждая новые, демократические, принципы искусства, поэт бросил вызов традициям, атаковал Пушкина и «прочих генералов классики» («Радоваться рано», 1918). Упрекая современных стихотворцев, «поэтические стада», в плагиате, в перелицовке классического наследия («О поэтах», 1923), обозначив свое противостояние классикам, лирикам и «мужиковствующих своре» вроде «балалаечника» Есенина («Юбилейное», 1924), он призвал поэтов революционной России «плюнуть» «и на рифмы, / и на арии, / и на розовый куст», направить свое искусство на жизнестроение — «чтоб выволочь республику из грязи», сменить имидж «длинноволосого проповедника» на «мастера». («Приказ № 2 армии искусств», 1921). Программно ориентируясь на Ленина, Эдисона и Эйнштейна, Маяковский противопоставлял лирической «яме» «точность математических формул» (поэма «Пятый Интернационал», 1922).

В творчестве Маяковского после 1917 г. революционные катаклизмы России соизмеримы по масштабам с планетарным «разливом второго потопа» («Наш марш», 1918). Конечно, в душе поэта-трибуна, прославлявшего революцию, находилось место живым, естественным чувствам — революция в конечном счете означала для Маяковского борьбу за торжество человечности. Об этом свидетельствует стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918), проникнутое неподдельным состраданием, отзывчивостью к чужой боли. И все же моральная переориентация поэта, обусловленная грандиозностью революционных задач, очевидна: его лирический герой, еще недавно озарявший мир идеями любви и прощения, теперь отдает предпочтение «товарищу маузеру» и призывает крепить — «у мира на горле / пролетариата пальцы!» («Левый марш». 1918.).

Сам пролетарий в соответствии с официальной трактовкой его как гегемона революции обретает в послеоктябрьском мировосприятии Маяковского черты пророка и сверхчеловека. Пролетарий — победитель планеты, разносчик новой веры («Мы идем», 1919). В поэме «150000000» перед Иваном мир «распластан» океаном. В стихотворении «Комсомольская» (1924) юная армия ленинцев, в соответствии с евангельскими образами святой крови и плоти, воплощает новую кровь и новое тело. Сверхлюди Маяковского бескомпромиссны, они — максималисты: «Только тот коммунист истый, / кто мосты к отступлению сжег» («Приказ по армии искусств», 1918). Если в цикле М. Цветаевой 1917-1920-х годов «Лебединый стан» победители 1917 г. — это опьяненное революцией простонародье, а сама революция — повальное пьянство, то в «Оде революции» (1918) Маяковского «четырежды» славится и сама благословенная революция, и «пьяная толпа» победителей.

Дата добавления: 2014-12-25