А.А. Блок 10 страница

Партийная ориентация футуристически мыслящего Маяковского в решающей мере определила его эстетические позиции. Политический максимализм поэта выразился и в максимализме эстетическом, в моделировании собирательного образа литературы СССР. Его утопическая устремленность к новому миру и новому человеку сыграла значительную роль в формировании новой эстетики. Во второй половине 1920-х годов он активно высказывал свои взгляды на природу советского искусства.

В полемической статье Маяковского «Как делать стихи?» (1926) задачи литературы сводились к оказанию максимальной и конкретной помощи своему классу: мало написать «неугомонный не дремлет враг», утверждал Маяковский, необходимо безошибочно и детально воссоздать облик этого врага; литература обязана вести классовую борьбу на всех фронтах. Само понятие об аполитичном искусстве представляется Маяковскому нелепостью, сказкой. Лефовская идея социального заказа выглядела в контексте его эстетических позиций оправданной, естественной, логической концепцией искусства.

Выступая на диспуте «Леф или блеф?» 23 марта 1927 г., Маяковский заявил о ненависти лефовцев к старому искусству, о восприятии его лишь как учебного пособия и призвал к формальному «революционизированию» литературы. Правда, эти громкие декларации вступали у Маяковского в противоречие с его собственным поэтическим творчеством. В стихотворении 1926 г. «Марксизм — оружие / огнестрельный метод. / Применяй умеючи / метод этот!» он высказался против вульгарно-социологических оценок наследия классиков. Отрицая на словах классическое искусство, ранний и поздний Маяковский объективно ориентировался на него.

Маяковский не раз заявлял о размежевании сил в литературе, противопоставлял борцам за коммунистическую культуру Булгакова, Есенина, Замятина. Но вообще лефовцы не претендовали на гегемонию в советском искусстве, признавали рупором партии в этой сфере ВАПП. Их усилия направлялись прежде всего на то, чтобы сохранять и отстаивать самобытность художественной формы своей поэзии, бороться за искусство как строение жизни. Защите этой концепции были посвящены написанные в жанре послания стихотворения Маяковского 1926 г. «Сергею Есенину» и «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому».

В поэме 1929-1930 годов «Во весь голос. Первое вступление в поэму» роль поэта представлена как нечто утилитарное: он мобилизован революцией, он «ассенизатор и водовоз», он агитатор, а поэзия в его понимании — фронт. Отвергая «лирические томики», поэзию «барских садоводств», «песенно-есененного провитязя», он заявлял о добровольном смирении своего лирического «я» во имя всеобщего социального долга («Но я / себя / смирил, / становясь / на горло / собственной песне»). Провозглашался примат классового начала в поэзии: враг рабочего — враг поэта. Столь же решительно Маяковский утверждал принцип партийности как основополагающий для советского искусства: «Явившись / в Це Ка Ка / идущих / светлых лет, / над бандой / поэтических / рвачей и выжиг / я подыму / как большевистский партбилет, / все сто томов / моих / партийных книжек». Комплекс этих идеологических нормативов воплотился в подлинно совершенной художественной форме. Поэтическая цельность и монолитность этого «вступления в поэму», его мощный экспрессивный напор, безупречная точность, выверенность, почти чеканность словесных формулировок, звуковая, ритмическая, эмоциональная энергия стиха — все это свидетельствовало об истинном таланте, утверждавшем себя даже в рамках тотальной политизации творчества.

В 1927 г., создавая Новый Леф, Маяковский ориентировал своих соратников по борьбе за коммунистическое искусство на приоритет публицистики и хроники в поэзии, подтвердил сделанную еще ранее ставку на агитку, о чем писал в автобиографии «Я сам». Максимализм прежнего Маяковского — романтического эгоцентрика с характерной сосредоточенностью на себе, своем чувстве, своей концепции жизни теперь выражался в бескомпромиссном требовании утвердить в массах свое миропонимание, совпадающее с идеологией большевистской партии. Как писала М. Цветаева, «от витии до рыночного зазывалы Маяковский что-то в мозги вбивает, чего-то от нас добивается — какими угодно средствами, вплоть до грубейших, неизменно удачных».

Принципу агитационности искусства соответствовала и концепция поэзии как производства. Поэт, по определению Маяковского, — мастер, поэтическая работа — ремесло. Творческий процесс самого Маяковского напоминал мастерскую, в которой главная функция контроля за производимой продукцией отводилась рассудку. Тексты стихов в записных книжках поэта представляют собой не связанные внутренней логикой отдельные строфы; эти строфы, названные им в статье «Как делать стихи?» кирпичами, он выстраивал в разном порядке, выбирая оптимальный вариант и сосредоточивая всю ударную силу в последних двух строках произведения. В стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926) Маяковский заявил: «Труд мой / любому / труду / родствен»; такой поэт-производственник, «народа водитель / и одновременно — / народный слуга», ответственный перед вселенной, «перед Красной Армией, / перед вишнями Японии» и т.д., — поэт истинный, ему противостоят «лирические кастраты».

В поэтике Маяковского доминировала городская вещность: фонари, тоннели, мосты, гудки, тротуары и перекрестки, вокзалы и доки — такого рода конкретикой плотно насыщен урбанистический мир его поэзии. Бытовизм изображения сочетался с фантастикой: от эксцентричных сравнений и метафор образный ряд поэзии Маяковского «продвигался» к гиперболизму, создавая эффект ирреального в реальном — то, что было названо в поэме «Про это» «фантастическим реализмом». Как писал А. Белый, Маяковский возвел гоголевский гиперболизм «в квадраты и кубы». В «150000000» из раны Ивана появляются «люди, / дома, / броненосцы, / лошади»; в «Прозаседавшихся» бюрократы заседают в учреждениях своими половинами («сидят людей половины»); в «Тамаре и Демоне» (1924) речь идет о такой любви, «чтоб скала / распостелилась в пух». Максимализм и гиперболическое художественное мышление Маяковского, поэта катастроф и непокоя, создают и гротесковые ситуации: коммунизм будет побежден канарейками, предмет заседания бюрократов — «покупка склянки чернил» и т.д. Метафоры Маяковского заданы на создание картин в духе «фантастического реализма»: в его «Поэзии улица скользит. Кузнецкий мост смеется, а фонарь снимает с улицы чулок. Стихотворение «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920) — развернутая метафора, разросшаяся до фантастики: «светить всегда, / светить везде» — это свое вселенское предназначение поэт уподобляет работе Солнца, с которым ведет задушевную дружескую беседу.

Перечисленные художественные приемы отвечают новаторскому мироощущению Маяковского, его сосредоточенности на утопии, концепции нового общества и нового человека. Этим же целям способствуют и поэтические образы лексического характера. Сравнивая лексику Маяковского и Гоголя, А. Белый обращал внимание на новые словообразования в поэзии Маяковского, его изобретательность в использовании приставок и окончаний («изласкать», «окаркан», «людьё», «дамьё» и т.д.). Ему удавалось свободно трансформировать существительные то в глаголы («обезночит», «иудить», «выгрустить»), то в прилагательные («поэтино сердце», «вещины губы», «скрипкина речь», «именитое вымя»). Не являясь самоценными образами в той степени, в какой это было у В. Хлебникова, В. Каменского, А. Крученых, неологизмы Маяковского вносили в поэзию новое языковое мышление.

Стремясь к экспрессивному ритму, к максимальной выразительности минимальными художественными средствами, Маяковский синтаксически уплотнял фразу, опуская предлоги, глаголы, существительные, т.е., как и Пастернак, и Есенин, сознательно применял анаколуф: «Бегу, / Ходынка / за мной», «Надо — / прохожим, / что я не медведь, / только вышел прохожим». Заданность на экспрессию могла привести и к смысловой ошибке вроде «Поэмы замерли, / к жерлу прижав жерло / нацеленных зияющих заглавий» (разрядка моя. — Авт.).

Образы Маяковского вошли в языкознание как примеры плодотворных речевых изменений, новаций. В работах Р. Якобсона стихи Маяковского употреблены как примеры стертости различий подлежащего и составного именного сказуемого («Наш бог — / бег, 1 Сердце — / наш барабан»); необычного применения творительного падежа (в поэме «Человек» волхвы спали могшими, в поэме «Люблю» герой ловил «сердцебиение столиц», «Страстною площадью лежа»); замены творительного падежа именительным, приводящей к «ликвидации синтаксической перспективы» («он ударил его, / шашка наотмашь»).

Антиэстетическая лексика, характерная и для литературных оппонентов Маяковского — поэтов-имажинистов, образы-эпатажи вроде «Роясь / в сегодняшнем / окаменевшем г...» или «где б... с хулиганом / да / сифилис» («Во весь голос») также создают эффект гиперболизированной реальности, нового, освобожденного от привычных догм мира. Эмоциональная емкость языка Маяковского связана с его былыми представлениями о «самовитом слове», идущими от футуристов. Искусная работа над поэтическим словом сочеталась у Маяковского с ориентацией на демократический язык, «корявый говор миллионов».

Творя новую поэзию нового общества, Маяковский освобождает свой стих и от канонического размера, сосредоточивает внимание на смысловой ударности в стихе. Не отказываясь вовсе от силлабо-тонического стихосложения, он выстраивает ритм стиха на ударной, тонической основе. Для него бывают важны и равностопность, и равноударность, но единицей ритма становится смысловое ударение, которое подчиняет себе ударение ритмическое, музыкальное. Рассуждая о технике стиха Маяковского, В. Брюсов писал о видоизменении свободного стиха, «не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию», что позволяло Маяковскому, «с умеренностью применяя принципы Хлебникова», находить речь, «соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом» — Экспрессивный ритм стиха Маяковского усилен аллитерациями типа «Город грабил, / грёб, / грабастал», Били копыта. / Пели будто: / — Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб». Чтобы подчеркнуть смысл стиха и ударение, он вводит в поэзию так называемую рваную строку. Внимание к содержанию усиливается и неожиданной рифмовкой с характерным для футуристов разрушением тождества в заударном слоге (спорящих — коридорище, колене — Ленин, корма — Сормово, россыпь — гроссов, алчи — палочек). Своей поэзией Маяковский заявил о себе как о создателе нового стиха.

Эстетическое новаторство Маяковского, пафос победителя в его поэзии, согласованность его мировоззренческих позиций с идеологией партии, официальное признание его творчества — все это не может, однако, скрыть внутреннюю трагедию поэта, проделавшего над собой насилие: смирение, бескомпромиссная решимость отказаться от «собственной песни» и выжечь душу, «где нежность растили», вульгаризация языка.. переход от философских проблем, от воспевания мировой революции и гибели империи к бытовым вопросам, к мелкотемью воспринимались им как осознанная необходимость. Вступление Маяковского в феврале 1930 г. в РАПП соответствовало согласию поэта с абсолютным диктатом партии в области литературы и потребностью консолидации творческих сил в условиях официально признанного обострения классовой борьбы. Однако порвавший с ЛЕФом Маяковский все равно остался для рапповцев попутчиком. Поэта преследовали неудачи; запрет на выезд в Париж, провал индивидуальной творческой выставки «20 лет работы Маяковского», отрицательные отклики на пьесу «Баня» — все это травмировало его. Лидер советской поэзии, посвятивший всего себя служению партии, он в последний год своей жизни испытал очевидное охлаждение к нему со стороны властей, что в соединении с драматическими обстоятельствами личной неустроенности («Любовная лодка / разбилась о быт») привело его к самоубийству.

Естественно, для оппозиционной русской интеллигенции Маяковский не был ни поэтом революции, ни революционером в поэзии. Но и марксистский критик Л. Троцкий при всем его отрицательном отношении к травле попутчиков, Маяковского в том числе, воспринял поэта вне революции: «Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней».

В творчестве Маяковского романтические устремления личности совпали с утопическими умонастроениями эпохи, глашатаем которых ему суждено было стать. Поверив утопии, поэт-романтик воспел ее и, подобно массам тех, к кому он обращался как единомышленник, отдал себя ее утверждению. Попытки Маяковского, яростно торопившего время, выдать желаемое за действительное не были сознательным расчетом конформиста. Приверженность поэта большевистской утопии, обернувшейся для страны и мира крушением гуманизма, в конечном счете демонстрировала его подлинную солидарность с миллионами сограждан, столь же искренне захваченных социалистическими иллюзиями. Об этом нельзя забывать, осмысляя сегодня судьбу Маяковского — одновременно и противоречивую, и цельную.

Содержание

Назад • Дальше

О.Э. Мандельштам

Осип Эмильевич Мандельштам (3/15.1.1891, Варшава — 27.XII.1938, Вторая речка, под Владивостоком), оспаривая одного из своих предшественников, поэта К. Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое «я» всем другим («Я не знаю мудрости, годной для других...), полагал основой поэзии XX века непременное внутреннее содружество, творческое собеседничество поэта и читателя (статья «О собеседнике», 1913). Поэт творит в расчете на понимающего его «собеседника», читателя-друга, убежден Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных и понятных или на какой-либо определенный социальный круг своих современников, на ту или иную «аудиторию». Лирику Мандельштам измеряет огромным, «астрономическим» временем и расстоянием: «...обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики...» Поэт мечтает о читателе-двойнике, которого найдет — как редкий и счастливый дар судьбы — через головы поколений в потомстве. Найдет и «окликнет по имени», как родного.

Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными, предметными и «телесными». Причем конкретность, «материальность» образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре XX века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов акмеистического круга. По конкретность их образности была уже иной, нежели в поэзии прошлого, XIX века. Лирика Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя опыт символистов, прежде всего Блока, со свойственным им острейшим чувством бесконечности и космичности бытия.

Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «романскую ясность» и «простоту». Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах. Ощущение ясности, прозрачности его художественного мира возникает от определенности очертаний предметов этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников «Камень» (1913 и 1916) и «Tristia» (1922) все, даже тончайшие, капризные, «эфирные» материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые, правильные, как кристалл, и литые формы. Так, совершенно поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается «воздух граненый» («Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла...» — в стихотворении «Веницейской жизни мрачной и бесплодной...», 1920), море воспринимается как «хрусталь волны упругий» («Феодосия», 1920), музыкальная нота кажется «кристаллической» («Tristia», 1910, 1935).

Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны с философскими основами его творчества, со своеобразием его видения мира по сравнению с ближайшими предшественниками, поэтами блоковского поколения. Мандельштам не питает больше надежд на те начала жизни, которые бесконечно увлекали Блока и поэтов-символистов, — на стихию мира. Под стихией имеются в виду мощные, хаотические, не поддающиеся контролю разума, иррациональные силы в мироздании, в природе и в самом человеке, в его индивидуальной или исторической, общественной жизни, когда он действует под влиянием захватывающих все его существо спонтанных импульсов, эмоциональных порывов и страстей, — силы, практически неуправляемые и внеэтические. Неисправимый романтик. Блок видел в стихийных движениях жизни, в том числе общественных и революционных, потенциальное благо, возможность очищения и обновления человека и всей культуры (статьи Блока «Стихия и культура», 1908, «О романтизме», 1919, и др.). Он мечтал о том времени, когда будет найден «способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией» (разрядка в цитатах моя. — Авт.).

Подобные упования находили свое выражение в русской поэзии начала века в созданном ею мифе об очистительном варварстве, варварстве, которое не пугало и отвращало, а приветствовалось и радостно или обреченно ожидалось, — вспомним «Грядущие гунны» В. Брюсова, «Скифы» Блока и пр. Мандельштам был полемичен по отношению к этой традиции, к такого рода мифу о спасительном для человечества «скифстве» (см., например, его стихотворение «О временах простых и грубых...», 1914, построенное на ассоциациях, снимающих образ варвара-скифа с романтической высоты).

В статьях Мандельштама 20-х годов о литературе («Слово и культура», «Девятнадцатый век», «Конец романа» и др.) мотив «стихии» наполняется новыми оттенками значений, подчас политически окрашенными, хотя последние высказываются лишь косвенно, намеками, прикровенно, по условиям подцензурного времени. Поэт предупреждает об опасности «бесформенной стихии, небытия, отовсюду угрожающих нашей истории». Его тревогу вызывает цивилизация XX века, зараженная духом исключительности, нетерпимости и непонимания чужих миров. В контексте всех его статей понятие «стихии» прочитывается как иррациональное начало, чреватое появлением небывалой деспотической власти и насилия. Поэтом движет пророческое предощущение таких подспудно зреющих в истории стихий, из которых со временем разрастутся чумные поросли идеологии насилия — не только немецкого нацизма, но и сталинской тирании.

Вот почему Мандельштам, сын «серебряного века» — века, который как никакой другой поклонялся духу своеволия человеческих «стихий», «вихрей», «бурь», «громов» и «гроз», — этим духом соблазнен не был. В литературную эпоху, всячески поэтизировавшую безудержную страсть, автор «Камня и «Tristia» оставался чужд этому пафосу. Ни разу его лирический герой не явился нам в облике Дон-Жуана, поэтическую маску которого примеривали к себе почти все крупные поэты XX века — Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилев, Цветаева и др.

Мандельштам сохранял верность духовному опыту прошедших эпох тогда, когда стало привычным склоняться перед предполагаемой правотой дня завтрашнего и признавать превосходство будущего над прошлым. В художественную пору, которая увидела в бездомности не бедствие, а поэзию и подозрительной сочла, как Блок, соблазн «уюта», Мандельштам умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью домашности и обыденного человеческого быта. В наш век, с его пристрастием ко всяческой новизне, динамике и переделкам мира и человека, Мандельштам был и оставался поэтом устойчивости — устойчивости мировой культуры, заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности.

Вглядимся в одно стихотворение Мандельштама — «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), где несравненное искусство поэта сводить воедино разные образные планы — мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным — достигает высокого совершенства. Вот его начало:

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

— Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем, — и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

Сторожа и собаки, — идешь, никого не заметишь.

Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.

Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.

Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт оказался гостем. Это пространство заполнено существами и предметами самыми обычными, знакомыми всем и каждому: «хозяйка», «мед», «чай», «виноград», «уксус», «краска», «комната белая», «свежее вино», «подвал» и т.п. Но мы можем догадаться, что образы вещей подобраны строго обдуманно: все предметы — из ряд тех, что пришли к человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом «утварью» (той, что у-твари, близко, рядом с человеком). И потому на них печать благородной старины. Недаром в словосочетании «ржавые грядки» виноградника определение «ржавые» не несет в себе никакого отрицательного смыслового оттенка, напротив — это знак древности труда виноградаря, и не случайно «ржавое» оказывается синонимически близким с «благородным» («благородные, ржавые грядки»).

Благодаря этому художественное время стихотворения из «комнатного», бытового и настоящего легко и естественно переходит в план «большого времени», бесконечно длящегося. И названный переход подкрепляется введением в произведение мифологических имен и образов — Бахус, Елена Прекрасная, Одиссей и его верная жена Пенелопа (имя ее не названо прямо, но подразумевается: «Не Елена — другая, как долго она вышивала?»), «прялка», символ вечной судьбы, и «золотое руно», миф о поиске блаженной земли.

Расширяется также образное пространство стихотворения. Вместе с лирическим героем, гостем крымского дома, мы выходим в «коричневый сад», минуем «белые колонны», видим вдали, на горизонте «сонные горы». Возникающая затем аналогия «каменистой Тавриды» с Элладой и совершающаяся на наших глазах образная метаморфоза, превращение сегодняшнего скромного жилища в гомеровский, мифологический «греческий дом» Пенелопы и Одиссея, бескрайне раздвигают пространственную раму произведения до картины целой ушедшей в прошлое страны, Эллады, всего прекрасного античного мира.

Образы времени и его движения даются по-эллински вещно, через сравнение с предметами домашней утвари: «дни», «как тяжелые бочки», — и мифологически условно, предельно обобщено: Одиссей, «пространством и временем полный». Тем самым создается впечатление весомой полноты времени, а значит, и полноты жизни, с устойчивостью ее коренных законов и ценностей. Вечный дом, вечный — Одиссеев — уход из него и возврат, вечный труд («виноград, как старинная битва», долгое вышивание Пенелопы), неистребимая сладость и веселье бытия («мед», «вино»), нескончаемое ожидание любимого и верность ему — вот они, устои поэтизируемой Мандельштамом жизни.

Цветовая гамма, выдержанная в стихотворении, — коричневое, белое, золотистое и золотое, словно цвета древней фрески или этрусской вазы, — по-своему тоже отсылает наше воображение к монументальной простоте далеких времен. Под стать общему настроению, навеянному подобными ассоциациями, и звуковой фон стихотворения — «тишина», молчаливые горы, неслышная прялка времени. Целостность поэтической картины завершает спокойная, размеренная, певучая интонация стихотворения, его неторопливые, тягучие, как мед, ритмы.

Таким способом сплетая в цепочке ассоциаций сегодняшнее и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно-мифологическое, Мандельштам запечатлевает в своем произведении глубокое чувство драгоценности жизни. Драгоценности жизни, если в ней сохраняются и оберегаются некие простые, вечные, фундаментальные начала человеческого бытия. Завораживающая поэтическая сила Мандельштама как раз и коренится в подобном удивительном умении поддерживать в нас, читателях (а каждый из нас нуждается в такой поддержке), чувство бесценности дара жизни.

В творческом развитии Мандельштама выделяются три основные фазы: ранний период, 1910-е годы, — сборник «Камень» (1913, 1916), 20-е годы — сборник «Tristia» (1922), «Вторая книга» (1923), «Стихотворения» (1928), проза и, наконец, период 30-х годов — московские и воронежские стихи (1935-1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.

В соответствии с этим можно говорить о «трех поэтиках» Мандельштама, как это делает, в частности, М.Л. Гаспаров, который указывает на поэтику классическую, раннюю, затем — «верленовскую», ассоциативную, и, наконец, третью, основанную на философии Бергсона. Однако, на наш взгляд, точнее было бы говорить лишь о разных акцентах в развитии поэтики Мандельштама, нежели о трех ее формациях. Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все-таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной «материальности», «телесности» образов и их строения, «камня», связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике «Камень», в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем. Так, в поздней работе Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), в которой разрабатываются во многом уже иные представления поэта об эстетике, символике «камня» принадлежит существенная роль как идее взаимосвязи культур, периодичности времен и «геологических изменений» земной жизни, связи прошлого и будущего.

Подобные начала сохраняют значение основы для искомого и необходимого Мандельштаму поэтического синтеза, все усложняющегося и обогащающегося на протяжении его творческого пути. Акценты же в такого рода синтезе со временем действительно меняются. В сборнике «Tristia» (Пб. — Берлин, 1922) и «Второй книге» (М., 1923) главную ведущую партию исполняет уже не слово-Логос, а слово-Психея, душа. И она, душа, «Психея-жизнь», — своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике «превращений и скрещиваний», к соединению разноприродных начал — крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных, хочет заговорить языком «кремня и воздуха», как сказано в «Грифельной оде».

«Первой кормилицей» поэзии Мандельштама остается античность. Название его первого сборника послеоктябрьских лет «Tristia» отсылает нас к «Скорбным элегиям» Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье «О природе слова» (1922) Мандельштам утверждал, что «русский язык — язык эллинистический», и это значит, что слово его сохраняет свою внутреннюю форму — «плоть», «звучащую и говорящую», «деятельную». «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Подлинный, «внутренний» или «домашний эллинизм», по словам поэта, «адекватный духу русского языка», — «это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом».

Взгляд на мир, когда все окружающее, предметы, вещи превращаются в нечто «тварное» (у-тварь), подобное человеческому телу и согретое его теплом, действительно схватывает глубину эллинистического мироощущения, которому, как показал А.Ф. Лосев, была органически присуща «интуиция телесности». Конкретность, согретая теплом предметность, «телесность» художественного мира Мандельштама во многом идет отсюда, из стремления поэта оживить древние корни культуры. Из того же источника исходит и мифологизм в творчестве Мандельштама. Своеобразие подхода поэта к античному мифу сказывается, по крайней мере, в трех его гранях: это «современное экспериментирование» с мифом, установка на подсознательное начало, заложенное в древнем мифе и, наконец, «уловление» будущего по шифру прошлого.

«Эллинистические» стихи составляют важнейшую часть в сборнике,.Tristia». Это стихи — «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), «Меганом» («Еще далеко асфоделей...». 1917), «Я изучил науку расставанья...» (1918), «Черепаха» («На каменных отрогах Пиэрии...», 1919), «Сестры — тяжесть и нежность...» (1920), «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» (1920), «Ласточка» («Я слово позабыл, что я хотел сказать...», 1920), «Возьми на радость из моих ладоней...» (1920) и др.

Оригинальность Мандельштама в его отношении к мифу рельефно проявляется, например, в стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням...», которое вместе с «Ласточкой» и «Возьми на радость из моих ладоней...» составило миниатюрный цикл «Летейские стихи», опубликованный в 1922 г. Ситуация — спуск души в иной мир — означена в стихотворении образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности «стигийской» (от Стикса, реки в царстве Аида), «туманной переправы» и «медной лепешки» (платы за переправу).

Мир Аида — мир теней, антижизни, и его образ создается чредой определений, где выделен признак отсутствия какого-либо качества, крайней ослабленности его или перевернутости смысла по сравнению с обычным, земным: безлиственный, неузнаваемый («Душа не узнает прозрачные дубравы...»), полупрозрачный, сухие жалобы, слепая ласточка. Миф здесь подчеркнуто осовременен. Это выражается и в вызывающем соединении торжественного мифологического ряда со словечками из сегодняшней сниженно-разговорной лексики: «Товарку новую встречая с причитаньем...», «навстречу беженке...», — и в шутливом обытовлении фантастического сюжета: душа, представленная в облике кокетливой женщины с ее любимыми «безделками», обрисована с несомненной, хотя и мягкой иронической игрой:

Дата добавления: 2014-12-25