Генезис архитектурной культуры 2 страница

  Античный цикл генезиса В силу древней традиции явление архитектуры принято трактовать в категориях расцвета и упадка, но нас интересует одно качество зодчества – способность к инновациям, творческий потенциал. С такой точки зрения не обнаруживается ни расцвет, ни упадок – есть только цепь метаморфоз, эволюция, развертывающаяся во времени и пространстве истории. В. Глазычев. «Эволюция творчества в архитектуре» Генезис архитектуры в ее представлениях Генезис есть особая форма развертывания явления через движение его структурных или типических представлений путем последовательного изменения исходного представления. Это не история с ее конкретностью, случайностью и прихотливостью траектории, а логическая форма выделения единиц описания, которые потом могут быть использованы как материал для создания истории, как некий неизменный фон, по отношению к которому становится виден рисунок самой истории. В дальнейшем я излагаю еще в очень конкретном, неидеальном виде генезис архитектурных понятий, пытаясь там, где это важно, выделить логические формы, и только затем, в конце книги, задаю некоторую упрощенную схему генезиса и перечень исторических и идеальных типов представления архитектуры с точки зрения ее организационных форм. Выделяя понятия в качестве материала для описания организационных форм и вообще движения архитектуры, я базируюсь на мысли П.А.Сорокина, что «человеческое общество, вся культура и вся цивилизация в конечном счете есть не что иное, как мир понятий, застывших в определенной форме и в определенных видах «[33, с.528].   О понимании теории в книге Витрувия Литература по античной и средневековой культуре, и в частности по античной и средневековой эстетике и теории архитектуры, огромна. В отечественной литературной эстетике мы можем указать на многотомную историю античной эстетики А.Ф.Лосева, а в архитектуроведческой литературе – на обобщающую работу по античной теории архитектуры Б.П.Михайлова «Витрувий и Эллада» [29]. Большую ценность представляет свод античных источников по архитектуре, составленный В.П.Зубовым и Ф.А.Петровским [4]. Наличие этих и многих других работ делает возможной попытку проникновения в мир античной мысли и представлений об архитектуре. Исходя из целей и задач исследования – показать движение представлений об архитектуре и форм ее организации, – необходимо рассматривать весь массив материала в одном аспекте: как строились описания архитектурных произведений, что описывалось и как описание соотносилось с рассуждениями об архитектуре, присущими данной эпохе, с «внутренними формами культуры». Книга Витрувия (I век до н.э.) является основным источником наших знаний об архитектурной теории античности. Она уже неоднократно комментировалась, и сама история комментариев могла бы служить примером того, как каждая эпоха толкует теоретические понятия в соответствии со своими задачами и образом мышления. Прежде всего, о самом понятии теория ¹. В I главе первой книги Витрувий пишет: «Наука архитектура основана на многих отраслях знания и разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств. Эта наука образуется из практики и теории. Практика есть постоянное и обдуманное применение опыта для выполнения руками человека работ из любого материала по данному чертежу. Теория же заключается в возможности показать и обосновать исполнение в соответствии с требованиями искусства и целесообразности» ². Несколько далее, обосновывая необходимость знания в практике и теории, он поясняет: «Как во всем прочем, так главным образом в архитектуре заключаются две вещи: выражаемое и то, что его выражает. Выражается предмет, о котором идет речь: выражает же его пояснение, сделанное на основании научных рассуждений». Как видно из текста, выделение области теории, причем как неотъемлемой части архитектуры, для Витрувия является несомненным; таким образом, по крайней мере, в эллинизме существовала обособленная архитектурная теория, и попытки ее реконструкции не представляются чрезмерной модернизацией. Взгляды Витрувия на архитектуру как область соединения теории и практики имеют корни в классическом периоде античности. Например, в следующих рассуждениях Аристотеля в «Метафизике» мы можем увидеть основания выделения области теории: «Появляется же искусство тогда, когда в результате усмотрений становится один общий взгляд относительно сходных предметов В отношении к деятельности опыт, по-видимому, ничем не отличается от искусства; напротив, мы видим, что люди, действующие на основании опыта, достигают даже большего успеха, нежели те, которые владеют общим понятием, но не имеют опыта» [20, с.356]. «Дело в том, что опыт есть знание индивидуальных вещей, а искусство – знание общего, между тем при всяком действии и всяком возникновении дело идет об индивидуальной вещи Если кто поэтому владеет понятием, а опыта не имеет, и общее познает, а заключенного в нем индивидуального не ведает, такой человек часто ошибается в лечении; ибо лечить приходится индивидуально. Но все же знание и понимание мы приписываем скорее искусству, чем опыту, ибо мудрости у каждого имеется больше в зависимости от знания: дело в том, что одни знают причину, а другие – нет. В самом деле, люди опыта знают фактическое понятие (что дело обстоит так-то), а почему так – не знают; между тем, люди искусства знают почему и постигают причину. Поэтому и руководителям в каждом деле мы отдаем больший почет, считая, что они больше знают причины того, что создается» [20, с.357]. Далее Аристотель очень пренебрежительно отзывается о ремесленниках как о людях, действующих неосознанно, по «привычке», и делает важное различение между людьми опыта и искусства как теми, кто может учить, то есть обладающими искусством, и теми, кто научить не может, то есть обладающими только опытом [20, с.358]. Аристотель разграничивает творчество и деятельность [20, с.358] и подчеркивает, что искусство есть творчество, подчиненное разуму, и прямо при этом указывает на архитектуру: «домостроение – искусство и, в некотором роде, приобретенная привычка творчества, следующего разуму». Таким образом, считает Аристотель, «искусство, по-нашему, является в гораздо большей степени наукою, чем опыт, и что для всех наук и искусств требуется использование опыта, но с применением правильных доказательств» [20, с.366]. Аристотель не только признает определяющую роль теоретических рассуждений в выделении искусства из опыта, но и указывает на необходимость такого разделения для обеспечения передачи знаний. Для этого разделения в античной культуре были социальные причины, вызванные дифференциацией создающих архитектуру на тех, кто делает, и тех, кто оценивает, и сами искусства делились на те, которыми было достойно заниматься свободному гражданину, и те, которыми не достойно. Таким образом, выделение Витрувием областей теории и практики являлось уже традиционным для античной культуры. При этом под теорией понималось умозрение, то есть такой тип видения, который предполагал постижение и знание первопричин. В переводе с греческого слово теория в его «зрелой» форме означает, собственно говоря, «смотрение», бездеятельное и бескорыстное всматривание в мир принадлежащих глазу эйдосов ³. Такое отношение к миру было доминантой античного мышления и культуры и предполагало тот зрелищный взгляд на мир, то повышенное внимание к пластическим самозамкнутым эйдосам, к усмотрению структур, которые многие исследователи считают характерными для античной цивилизации [19]. Витрувий выразил норму построения искусствоведческих текстов, где деление на теорию и практику было характерно, например, для сочинений по риторике или музыке. Появление этих текстов в культуре делает возможным передачу знаний об архитектуре ⁴, то есть о том, как ее создавать и как ее воспринимать в соответствии с культурно-осмысленной целью усмотреть в архитектурном произведении его эйдос. Поэтому материалом реконструкции теории, способом ее построения должны стать все тексты, относящиеся к архитектуре, а не только та методическая часть, которая относится к правилам создания сооружения и обычно вычленяется в качестве собственно архитектурной теории. Во II главе книги Витрувий дает определение архитектуры, причем не через отнесение к определенным объектам, а через совокупность общих понятий: «Архитектура состоит из строя расположения эвритмии, соразмерности, благообразия и расчета». Последовательность понятий в этом перечислении, как нам представляется, отнюдь не случайна и отражает представление о месте каждого из них на определенной шкале ценностей. На последнем месте, то есть высшими по ценности, у Витрувия стоят такие понятия, как благообразие и расчет (экономия). Благообразие есть безупречный вид сооружения, построенного по испытанным и признанным образцам. Понятие благообразия как подобного благу, приближающему к благу служит в античной эстетике высшей оценкой явления, так как «благо, или единое», представляет в античной философии высшую ипостась бытия [19]. Философ позднего эллинизма Прокл пишет: «причина красоты подчинена благу, а всякая красота есть благо, но источник всех благ превосходит своею красотой любую красоту» [19, с.37]. Благо, о котором говорил Прокл, «вовсе не есть нравственная материя и вовсе не имеет никакого отношения к морали. Это есть максимальная слаженность, максимальная объединенность, доходящая до единичности, неделимая, безущербная и нерушимая субстанция, абсолютная добротность и абсолютная собранность» [19, с.43]. А в качестве высшего проявления блага у греков выступал космос, являющийся образцом и соразмерности, и эвритмии. Таким образом, в определении Витрувием благообразия как вида сооружения, соответствующего лучшим образцам, отражено основное правило классической античной эстетики, признающее в предмете столько красоты, в какой мере он подобен по своим свойствам высшему образцу блага, или единого, – космосу. Однако почему же за такой предельной категорией античной эстетики, как благообразие, следует расчет – понятие, относящееся, на наш взгляд, совсем к другому смысловому ряду? Здесь нужно обратить внимание на то, когда писал Витрувий свою книгу – I век до нашей эры. Это был период, как показал И.С.Николаев, когда в реальной строительной практике расчетный метод проектирования сменяет метод проектирования по геометрическому подобию. Исследователь отмечает ретроспективную направленность книги Витрувия, попытку в I веке до нашей эры «воскресить» греческие методы V века до нашей эры [30]. Еще Альберти утверждал, что Витрувий «говорил так, что римлянам казался греком, а греки полагали, что он говорил по-латыни, на деле же оказывается, что он не был ни римлянином, ни греком» [9]. Мы считаем, что вся книга Витрувия была ответом на ту стремительную эволюцию, которую переживало архитектурное проектирование в императорском Риме, сопровождающуюся ломкой многих признанных культурных образцов и опорой на рациональные методы проектирования, необходимые в условиях расширения типологии сооружений и изменения требований к ним. Витрувий стремился зафиксировать известные ему нормы и образцы проектирования, чтобы дать основания для оценки новых сооружений и возможности их сравнения с тем, что уже сделано. Вот как формулировал свою цель он сам: «Я составил точные правила, дабы на основании их ты мог самостоятельно судить о качестве как ранее выполненных работ, так и о том, каковы должны быть будущие, ибо в этих книгах я разъяснил все законы архитектуры». Труд Витрувия представляет собой уникальное явление в истории античной архитектуры. Он отмечал, «что большинство писавших об архитектуре оставили после себя отнюдь не систематические наставления и сочинения, а лишь наброски в виде бессвязных отрывков, я счел делом достойным и полезным свести воедино эту важнейшую науку, изложив ее строго систематически». Перечисляя письменные источники своего сочинения, Витрувий ссылается на работы по соразмерности, пропорции, механике, но не упоминает тех, кто бы писал о благообразии или расчете, что может служить косвенным указанием на сравнительную новизну этих понятий для теории архитектуры ⁵. Витрувий предпринял первую попытку создания энциклопедии архитектуры, то есть до него таких попыток не было, так как в этом не было и необходимости. Достижение определенного уровня развития, вызванного социально-экономическими причинами, потребовало систематизированного свода накопленных в профессии знаний. И главное, что мы бы хотели отметить, это отрыв профессиональных представлений от представлений основной массы потребителей, то есть ранее не было нужды в письменной фиксации правил и норм архитектуры как определенных норм культуры, так как эти нормы одинаково разделялись как делателями, так и потребителями. Дифференциация потребителей началась еще в классической Греции [13] и интенсивно продолжалась в позднем Риме, что вызвало необходимость учета их культурных норм в проектировании [18]. Поэтому процесс увеличения количества и возрастания сложности соподчиненности этих норм в итоге вызвал необходимость в их общем своде, который и осуществил Витрувий. Исследователями текста было установлено, что шесть основных категорий, через которые определялась архитектура у Витрувия, «были распределены попарно и первые члены всех пар относились к творческому процессу художника, вторые же – к свойствам созданного произведения» [21, с.606]. В отношении понятий благообразие – расчет предполагается, что благообразие – результат, а расчет – способ его достижения. Если принять такое предположение, то окажется (и это вполне вероятно), что рабочий метод архитектора имеет иное основание, чем оценка произведения, то есть проектируемое по-новому оценивается по-старому. Однако два этих подхода у Витрувия еще очень нечетко выявлены, и недаром именно эта пара категорий наименее четко противопоставлена по принципу изготовление – оценка, тем более что первые четыре категории по своей сути относятся только к категории благообразие. С нашей точки зрения, пара понятий благообразие – расчет противопоставлена не столько в отношении изготовление – оценка, а в большей степени как два принципа изготовления, дополняющих традиционный нормативный подход с точки зрения соразмерности. Понятие благообразие сформировалось в эллинистической эстетике как одно из итоговых этико-эстетических понятий античности, и можно предположить, что оба члена пары отражают новую ситуацию, стремление к осознанию и сохранению традиции и необходимости ее преодоления. Благообразие у Витрувия достигается по установлению, по обычаю или по природе, то есть в основе достижения благообразия лежит традиция то ли в связи с назначением и формой, то ли с употреблением элементов формы, то ли с функциональным использованием. Расчет есть противоположный принцип, заключающийся, по Витрувию, в определяющем влиянии конкретных условий, в учете ситуации. Принцип симметрии, наиболее полно развернутый у Витрувия, принадлежит прошлому, а другой, состоящий в согласовании принципов, и расчет лишь намечены в отдельных местах и принадлежат будущему. Эти принципы реализовались и разными способами проектирования, работой по канону и по расчету, или, чтобы не происходило пересечения современного понимания понятия расчет и его употребления в тексте Витрувия, мы будем применять выражение по соответствию. Эти два способа работы, противопоставляемые нами как полярные, выступают в нашем изложении в их идеальном виде. Мы сознательно акцентируем, выделяем отдельные черты этих способов работы в целях получения общей схемы развития архитектурных представлений. Такая схематизация нам необходима потому, что в способах работы греческих мастеров в той или иной форме, часто в еще зародышевом и скрытом виде, содержались уже фактически все последующие способы проектирования; и в истории античной архитектуры они должны быть выявлены и соотнесены, а нас интересует только ведущий способ, его смена другим и их взаиморазвитие в процессе изменения задач и способов проектирования. Оба эти способа, принятые нами за основные в работе античных архитекторов, сохранили свое ведущее положение и на всех других этапах развития архитектуры. Особенность раннего античного канона в том, что он еще непосредственно базировался на породившем его мифологическом мышлении и, как считали античные мастера, выражал мир таким, как он есть, а в эллинистическую эпоху канон, как считалось, отражал мир уже таким, каким он представлялся ⁶. Особенности создания сооружений в мифологическую эпоху дают возможность говорить о ней как о «допроектной» эпохе ⁷, когда процесс создания сооружения настолько был вписан в жизнь общества, что необходимость в проекте как в особой форме фиксации особенностей будущей постройки не возникала. Постройка являлась реализацией общей для делания всех вещей модели. Раннеантичный канон как дальнейшее абстрагирование этой модели в особой операциональной форме был еще слишком связан с ней всем комплексом мифологических представлений и способом мышления; и именно по законам этого мышления канон, лежащий в основе архитектурного произведения, отражал мир таким, каким он, как считалось, «был». Принцип подражания, мимезиса, которым обосновывал каноны стиля Витрувий, возник позже, в другой системе представлений.   Космос как образец архитектурных форм в период господства мифологического мышления Модель, реализация которой определяла форму сооружения, содержалась в тексте мифа. Обычно это были мифы космогонического цикла, то есть поселение или храмовый комплекс трактовались как отражения, копии структуры космоса. Классическим примером такой зависимости является структура поселения племени бороро или селения и жилища догонов. По мнению Е.М.Мелетинского, «в архаических и древних обществах космическая модель является основой некоей универсальной глобальной символической модели, которая реализуется в ритуалах – этих сакрализованных стереотипизированных формах социального поведения, в устройстве “мужского дома” и племенного селения, храма и города, в семейно-брачных отношениях, в одежде, в приготовлении пищи, в производственной деятельности, в самых разных планах в сфере коллективных представлений и поведении. На всех этих “уровнях” воспроизводятся те же символы и структурные конфигурации» [28, с.236]. Как показывают современные исследования, представление о целом в мифологическом мышлении является следствием отождествления и противопоставлений, выраженных через знаки и символы в рамках «бинарной логики». Она строится на выделении простейших отношений, или оппозиций: верх – низ, левый – правый, близкий – далекий, свой – чужой и так далее. «Мифологические предметы или существа, – пишет Е.М.Мелетинский, – оказываются своеобразными пучками различительных признаков, так что по одним признакам они отождествляются, а по другим – противопоставляются» [28, с.233]. Целое в мифологическом мышлении – это почти целиком целое по смыслу, по включенности в определенные смысловые общности. Отношения между элементами как таковые еще практически не сознаются, хотя ритм как способ связи, как регулятор отношений приобретает все большее значение в мифе и ритуале, а через них и в организации пространственной среды. В «допроектном», мифологическом периоде бытия архитектуры не существовало специальной деятельности по созданию и реализации культурных образцов; ее роль брало на себя жречество, исполняя ее через осуществление обрядов маркировки пространства по образцу, записанному в мифах и повторяющему акт сотворения мира. Известная исследовательница античности О.М.Фрейденберг показала процесс сложения того, что мы теперь называем архитектурной семантикой в рамках мифологического мышления. Так, в частности, она пишет: «Архитектурная постройка не древнее, чем вещи внутри жилища. Нам кажется, что это модернизация, когда мы узнаем, что в родовую эпоху уже были созданы все те вещи, которые мы привыкли считать современной мебелью. На самом деле, мир вещей так же консервативен, как мир ритуала. Нужно удивляться здесь силе традиции и бедности новизны, а вовсе не мнимой модернизации. Однако архитектурная функция этих вещей древнее, чем мебельная, потому что первое жилище – это небо и преисподняя, то есть земля, в их естестве (пещеры, скалы, открытое поле и т.д.); вот почему первичные храмы, театры, судилища, рынки и даже жилища были расположены под открытым небом. Жилище под открытым небом – это прежний кромлех, а теперь – площадь и двор; сперва во дворе – место сборов семьи (как на площади – сборов племени); здесь и там – стоянка жертвенника и статуи бога (вместо прежнего менгира-тотема). Огороженный оградой, как бы горизонтом, двор аналогичен будущим площадям с колоннами, святилищем, храмовым алтарем, амвоном и так далее. Вокруг двора идут вместо прежних кромлехов покои. Так же устроены и римский (этрусский) атриум, этот образец покоя под открытым небом, и античная площадь, окаймленная улицами. Столб, высота, ступени, пологи, ограды столько же элементы архитектуры, сколько и мебели (говоря модернистски). Это, говоря точнее, элементы жилища, как неба и преисподней, в его внешних и внутренних формах. Они образуют дом, могилу, подмостки, храм Круглое широкое место, обведенное оградой – вот храм, подмостки, покой в их дозрелищном, добытовом, дорелигиозном виде, вот площадь и рынок в семантическом потенциале «[37, с.100]. Составление из подобных «мифологических существ» единых комплексов, то есть храма и дома, уже в классовом обществе привело к специализации отдельных элементов в этом целом и, соответственно, к появлению дополнительного смысла, который постепенно в рациональном мышлении становится основным. Именно этот процесс рационализации, связанный с появлением понятийного мышления, и его противопоставление и дополнение к образному породили, по нашему мнению, и феномен архитектурного понимания единства, особый способ работы с внешним миром. Становление этого архитектурного, а в основе своей и более универсального, композиционного мышления ⁸. неразрывно слито со связью и противопоставлением понятий и образов не только в пластико-геометрическом, но и в вербальном смысле. Как только архитектура стала обособляться как особая форма деятельности, появилась и плоскость ее существования в языке, и в основном через язык шла теоретическая работа по воспроизводству и развитию архитектуры в соответствии с меняющимися нормами культуры. В период конца господства мифологического мышления, при переходе к рабовладельческому обществу, способ организации пространства по смысловому целому не исчез, а был закреплен в специальных текстах уже как программа строительства городов, где он приобрел вид отвлеченных геометрических схем, сохраняющих в своей структуре мифологическое содержание. Такими дошедшими до нас текстами являются «хоу-ли-Као-Гун-цзи» (Китай II–III века до н.э.) или «шильмашастры» (Индия), уже специально предназначенные для архитекторов. В дальнейшем, при отходе от мифологических форм мышления, правильная геометрическая планировка городов как их отражения постепенно исчезает. Только в Древней Греции она возникает уже в период разложения мифологических представлений, что говорит о ее особом происхождении и формах развития. А.Ф.Лосев показывает, как из представления о космосе как о живом теле греки пришли к представлению о космосе как о состоящем из правильных геометрических тел и в то же время в своих основных чертах подобном человеку, что, вероятно, повлекло и представление о геометрической структуре города [22, с.607–620]. Важно подчеркнуть, что само архитектурное мышление, как и другие области, обособилось при распаде мифологического мировоззрения под напором рационализма и до сих пор несет на себе его следы. Можно сказать, что стремление к соединению определенных значений с местом, полагание за этим местом свойства специфической цельности, микрокосмоса, то есть принцип замещения частью целого, свойственный мифологическому мышлению, до сих пор является основным в архитектурно-художественной деятельности. В этом отношении архитектуру можно противопоставить сформировавшейся в этот же период математике. Математика оперирует идеальными фигурами, освобожденными от какого-либо содержания и собственного значения, а архитектура поддерживает и осуществляет связь определенных фигур с культурными значениями, всячески хранит и обогащает эту традицию. Важнейшие мифологические фигуры и числа – квадрат, круг, мировое дерево, путь, тройка, четверка, семерка, принцип симметрии и тому подобное – лежат в основе типичных архитектурных форм. Мы предполагаем, что архитектурная теория возникла как следствие рационального осмысления ситуации сложения храмовых комплексов, составленных из ранее самостоятельных мифологических элементов или существ, принадлежавших различным племенам, входившим в протогосударственные союзы. Выпятились отдельные функции этих элементов, а остальные значения в значительной мере отошли на задний план, так как каждый элемент должен был найти свое место в целом храме. Средневековый символизм во многом связан с восстановлением этих забытых значений свода, дверей, колонн и тому подобного. В мифологический период архитектурная деятельность вплетена, встроена в ритуал и обряд. И следует предположить, что позже, в период Средних веков с его высокой значимостью ритуально-обрядной стороны жизни, многие черты или элементы греческой теории, в частности элементы фиксации технологии разбивки сооружения и значения отдельных частей сооружения, выражались в обрядах размечения и освящения построек, в ритуалах приема в ряды мастеров и передачи профессиональных знаний.   Способ проектирования в соответствии с симметрией По нормам мифологического мышления здание есть подобие космоса, поэтому отношения, которые считались присущими космосу, переносили на форму сооружения. Эти нормы, приложимые и к обычному жилому дому, в большей степени прилагались к дому божества, к храму, и именно к проектированию храмов у Витрувия жестко привязаны известные канонические отношения и правила, там же, где речь идет о новых типах зданий, Витрувий предлагает применять способ соответствия. Космос выступал тем «контекстом», который связывал отдельные сооружения, через подобие ему они были подобны между собой и как его подобие представляли замкнутые формы. Канон как модель космоса служил средством построения этой замкнутой формы, причем формы внешней, так как объект в данном случае выступал как объект созерцания. В представлениях античных мыслителей космос всегда выступал как некое пластическое тело, имеющее субстанцию. Так, например, как пишет А.Ф.Лосев, «каждую вещь Платон рассматривал как результат натяжения какой-то невидимой струны, и весь космос для него звучал как универсальная звуковая напряженность, как система определенных тональных интервалов Пространство для него – везде разное, то более разряженное, то более сгущенное. Это тоже старинная греческая мысль о сгущении и разряжении элементов» [22, с.575]. И порождена она была особым «арифметически-геометрически-физически-музыкальным», как назвал его А.Ф.Лосев, мышлением, которое еще не разорвало связь с мифологическим ощущением мира. Греческий канон был только одной арифметически-геометрической частью выражения этого ощущения и только в нем обладал полнотой смысла. Как отдельное произведение, имеющее автора ⁹, а не только строителя, как нечто искусственное и противоположное окружению, как некое самостоятельное целое, архитектурное сооружение стало осознаваться, видимо, только тогда, когда с мифологическим мышлением связи были разорваны и канон как средство проектирования предстал уже в некотором отрыве от своего субстанциального содержания как система абстрактных соотношений, выраженных в числовой форме. Однако говоря о том, что числовые отношения отделились от чувственной субстанции, мы имеем в виду не то, что они ее заменили, а то, что они также стали ее описывать, как и геометрические изображения. В это время, как мы уже говорили, происходит рождение понятийного мышления и композиционных понятий в частности. Но как и числа канона, композиционные понятия еще слишком крепко связаны с их конкретным содержанием. А.Ф.Лосев и В.П.Шестаков в своей работе «История эстетических категорий» показали, что «например, за понятием гармония еще долго проступало его первичное значение скрепы, гвоздя и только с дифференциацией и развитием сознания, с расширением и усложнением понятийного языка науки элементарные характеристики бытия наполняются философским содержанием ¹⁰» [26]. Понятия стали другим, особым слоем существования и отражения архитектурного произведения. Важность этого факта отмечена у Витрувия в его книге в том, уже цитированном выше отрывке, где он указывает на разделение «науки архитектора» на практику и теорию. Основные принципы классификации архитектуры (а классификация – это способ логического анализа сложных систем) заимствованы Витрувием из риторики. Это было естественным путем построения теории архитектуры, так как риторика, во-первых, была наиболее развитым разделом античной теории искусств, а во-вторых, характерный для Греции способ представления проекта и его утверждения в виде устного сообщения на народном собрании требовал применения приемов ораторского мастерства¹¹. Основные понятия античной классической эстетики – мера, пропорция, гармония, симметрия – определяют общие структурные принципы «мерности», целостности произведения. В этих понятиях зафиксировано, что основное внимание уделяется законченности, совершенству и целостности вещи, исходя из внутренних ее качеств. Характерно, что в античном каноне нет какой-то априорной единицы измерения, «внимание двигалось здесь вне всякой абстрактной меры от одной реальной части тела к другой и к самому телу как целому» [23]. Античный канон исходил прежде всего из представлений о целом в отличие, например, от древнеегипетского канона, построенного на исходной единице, и эта его особенность была порождена особым, «полисным» характером античного мышления. Аристотель считал, что как целое всегда должно предшествовать части, так и полис предшествует семье и каждому отдельному человеку [36, с.23]. Полис – фундамент не только всех политических теорий античности, но и вообще всех античных систем ценностей ¹². С кризисом полиса и его ценностей в архитектуре также произошла смена подхода и критериев ценности. Но поскольку полис осознавался как первичное целое, то и он стал в Греции объектом проектирования. Как мы уже писали выше, регулярное градостроительство (применение Гипподамовой системы планировки) возникло в Греции уже после мифологической эпохи и поэтому было более свободно в своих основаниях, не связано жестко с каноном, но характеризовалось многими сходными с ним чертами, например тем же принципом вычленения из целого, так как греческое градостроительное проектирование исходит из идеи расчленения города системой улиц, а в основу этого расчленения ложится идея геометрического порядка. Как будут застроены улицы – это для греков не суть важно. Так, Диодор, говоря о постройке города Фурия афинянами в 446 году до нашей эры, пишет: «Они поделили город по длине четырьмя улицами по ширине они разделили город тремя улицами Узкие промежутки между этими улицами были густо застроены домами, и так новопостроенный город приобрел красивый вид» [4, с.30]. Задача создания разнообразия массовой застройки греками не ставилась. Вот как, например, описывал свой идеальный город Платон: «надо с самого начала, при постройке домов, так располагать частные жилища, чтобы весь город представлял одну сплошную стену; при этом благоограждением будет служить соответствие и сходство всех домов, выходящих на улицу. Приятно было бы видеть город, имеющий облик единого дома» [4, с.22]. Формальное построение генплана города, исходящее из механического деления целого на равные части, было подвергнуто критике Аристофаном в его сатире на Гипподама [4, с.30–31]. Аристотель также считал, что «не нужно устраивать город так, чтобы он весь в целом имел правильную планировку; надо, чтобы планировка шла правильно только по отдельным частям и кварталам: так будет лучше и для безопасности города, и для его благообразия» [4, с.27]. Он был убежден, что город должен иметь обозримые размеры, чтобы его единство и цельность не уходили из кругозора наблюдающих [4, с.19]. Как мы видим, планировочная концепция греков была сходна с их архитектурной концепцией – цельного, отграниченного объекта, обозримого, пластически замкнутого и строго упорядоченного, но эта концепция уже подвергалась критике в пользу более свободной и приспособленной к условиям использования (рис. 4). Рисунок 4. Приена. V век до нашей эры. Овладение формой в строительстве городов   Греческая архитектура и градостроительство считаются образцами связи с природой и использования условий местности, а также создания архитектурных ансамблей, что противоречит нашим выводам о замкнутости и единичности объекта проектирования. Что касается связи с природой, то это действительно так, так как греческие архитекторы обычно старались минимально изменить участок строительства, то есть максимально вписаться в те природные условия, которые им были даны. О.Шуази считает этот принцип «невмешательства» доказательством постановки задачи связи архитектурного произведения с окружающим пейзажем [38, с.81]. Однако его можно толковать и иначе – как то, что задача сознательного изменения природы еще и не ставилась, и в этом смысле архитектура Греции еще от природы не отделилась. А.Шмаразов считает, что представление о живописности Акрополя порождено нашим современным восприятием и является также следствием разрушения храмов и тем самым включения их в природную среду¹³. Г.Роденвальд придерживается мнения о замкнутости греческих храмов и отсутствии их связи с окружением и между собой [32]. Рассматривая расположение статуй в святилищах и указывая на их чрезмерное количество и неупорядоченность в размещении, Г.Роденвальд объясняет это тем, что греки «обладали несравненной способностью изолированного восприятия. Их не интересовало, что находится перед произведением искусства, за ним или рядом с ним; они воспринимали форму, силуэт отдельного памятника в его обособленности» [32, с.112]. В то же время греческие сооружения действительно обладают единством для восприятия, так как при их постановке использовались некоторые правила, например последовательность рассмотрения храмов с лучших точек зрения при их обходе, раскрытая О.Шуази. В этих правилах уже заложены те принципы связи, которые получили свое развитие в более позднее время. Если обратиться к способу фиксации архитектуры в описаниях, так называемому экфрасису, то следует отметить прежде всего их малое число, особенно по отношению к ранним античным памятникам. Так, в «Истории» Геродота (V век до н.э.) описаны в основном только египетские сооружения и практически нет хоть сколько-нибудь развернутого описания собственно античного храма. Объяснением этого факта может быть то, что греческие храмы, имеющие единую структуру, в глазах самих греков не представляли индивидуальностей, в описании обычно отмечались только абсолютные размеры и материал, или же для грека эта индивидуальность крылась в тончайших нюансах пропорций и фиксировалась в числовой форме. Вот пример одного из наиболее пространных описаний архитектурного сооружения у Геродота: «Святилище же Бубастис вот какое. Оно целиком, за исключением входа, лежит на острове. Ведь из Нила ведут два канала, до входа в святилище идущие отдельно. Они обтекают храм с обеих сторон. Каждый канал шириной в 100 футов и осенен деревьями. Преддверие же высотой в 10 оргий и украшено замечательными статуями в 6 локтей вышины. А святилище расположено посреди города, и вид на него открывается из всех частей города. Так как город этот поднят насыпью, а святилище осталось на своем прежнем месте, то поэтому оно и доступно обозрению (из города) со всех сторон. Оно ограждено стеной, украшено рельефами, а внутри его – роща с могучими деревьями, которыми обсажено высокое храмовое здание со статуей богини. Длиной и шириной священный участок с каждой стороны в одну стадию. От входа ведет дорога, мощенная камнем, около трех стадий длиной, через городскую рыночную площадь на восток. Ширина ее 4 нефа. По обеим сторонам дороги стоят высокие до небес деревья. А ведет она к святилищу Гермеса. Таков этот храм» [12]. Если Геродот посвятил этому святилищу сравнительно много места в своей книге, значит оно, видимо, произвело на него впечатление, но следов его отношения к сооружению в описании почти нет. Только взаиморасположение основных частей и размеры. Такое отношение является правилом для периода классики. Как считают современные исследователи [32], греки этого периода, вопреки традиционному мнению, очень мало ценили произведения пластики и, тем более, их индивидуальность. В античной поэзии одним из наиболее распространенных и устойчивых по структуре жанров являлась эпиграмма. Сохранились некоторые из них, написанные по поводу архитектурных сооружений. Например, две эпиграммы Антипатра Сидонского (II–I века до н.э.) посвящены храму Артемиды в Эфесе. По традиции, дошедшей от периода классики, автор сравнивает храм в Эфесе с небесным храмом на Олимпе, описывая его как отражение в земном строении единственно подлинной небесной красоты. Как пишет О.М.Фрейденберг, «начиная с Гомера, античная экфраза стремится показать, что мертвая вещь, сработанная искусным художником, выглядит как живая» [37, с.195]. Экфраза всегда описывает произведение искусства как чудо, диво (в греческом языке слова чудо и взор, зрелище почти одинаково звучат, что, по-видимому, и породило эпическое устойчивое выражение чудо для взора (дословно: чудо увидеть), по существу тавтологическое. Что же до содержания чуда, то оно понимается античностью своеобразно, в качестве такого миража, который всегда конкретен до физичности и имеет форму подлинного предмета» [37, с.197]. Эта иллюзионность «подлинности» отражена в первом стиле помпейских фресок с их ориентацией на имитацию фактуры естественных материалов. Бесстрастное изложение морфологических особенностей и ориентация на внешнюю зрелищность – два полюса античного восприятия, не входящие в противоречие, так как зрелищность также внеличностна, понимается как нечто внешнее и объективное. Этот стиль описания очень четко фиксируется у Витрувия. Даже когда он описывает не обобщенные типы, а конкретные памятники – это всегда пропорционально-элементное описание морфологической структуры. И только тогда, когда речь идет об описании городов, застроенных в эпоху эллинизма, Витрувий вынужден, не выходя за рамки общего правила, несколько менять форму описания, переходя от описания композиции, построенной на соразмерности, к описанию композиции, построенной на равновесии, как, например, это проявилось в описании Галикарнаса (кн.II, гл.8). Описания архитектуры классического периода дают возможность говорить о рационалистическом типе описания, выросшем из архаической наглядности и практически исключающем любование индивидуальностью внешней формы. На основании анализа экфрасиса живописи Н.В.Брагинская приходит к заключению, что сам способ ее описания не предполагает «самостоятельной ценности пластической образности и согласуется со свойственным античности интеллектуализмом и рационализмом в отношении к изобразительным искусствам» [7, с.251]. Подтверждением структурного типа рассуждений об архитектуре, учитывающим математическое описание формы, является включение Витрувием в архитектуру механики и гномики (то есть способов устройства солнечных и водяных часов). Привлечение механики оправдывается Витрувием, с одной стороны, необходимостью обеспечить в строительстве выполнение замысла архитектора, а с другой стороны, говоря о баллистах и катапультах, он исходит в их проектировании в первую очередь из правил соразмерности (кн.X, гл.11). Включение в архитектуру гномики не имеет под собой никакого рационального обоснования. Однако если посмотреть, что же считает Витрувий основным в ней, то станет ясно, что это – способ построения аналеммы, то есть основания для разметки циферблата. Он пишет: «Посредством аналеммы, вычерченной по правилам архитектуры и при помощи циркуля, определяют действие солнца в мире» (кн.IX, гл.1). Сходство подходов к различным областям, включенным в архитектуру, определяется пониманием Витрувием практики, которая есть «постоянное и обдуманное применение опыта для выполнения руками человека работ из любого материала по данному чертежу» (кн.I, гл.1), и теории как некоего универсального для многих областей знания понимания математических основ соразмерности (кн.I, гл.1). Таким образом, на основании анализа описаний архитектуры и рассуждений о ней мы пришли к тому же выводу, что и Б.П.Михайлов на основании углубленного анализа понятий, входящих у Витрувия в определение архитектуры. Б.П.Михайлов пишет, что греческим архитектором «красота создается не путем присоединения дополнительных декоративных элементов, не при помощи украшений, но красота является присущей самому “телу” здания, самой его структуре» [29, с.196]. Эта структура, понятая как некая арифметически-геометрическая схема, и есть средство и продукт архитектурного творчества. Принцип аналогий – вот то, что является центральным моментом в композиционном мышлении эпохи, объединяя разнородные проявления вещного мира в единое культурное целое. Особым вопросом является уточнение представления о том, существовали ли в античной теории архитектуры устоявшиеся термины и понятия. Как утверждает С.С.Аверинцев, «языковой феномен терминологичности – коррелят социологического феномена профессиональности, а у “предтерминологического” философского слова, еще не терминологического, но уже не бытового, тоже есть совершенно точный социологический эквивалент – обиход вольных дружеских кружков, члены которых, еще никоим образом не будучи профессионалами, уже создали свои собственные, специфические, недоступные “профанам” формы интеллектуального общения» [2, с.74]. У Витрувия мы сталкиваемся с фиксацией существования особого языка, которым пользуются архитекторы. Он пишет: «Но в сочинениях по архитектуре это невозможно (увлекательность – В.Н.), потому что понимание их затрудняется вытекающей из особенностей этого искусства необходимостью применять особые слова и необычный язык. Ввиду того, что здесь и самые предметы не всем известны, и названия их не общеупотребительны, то, если писать такие сочинения пространно, а не сжато, излагая их в совершенно ясных выражениях, они из-за своей подробности и многословия только спутают и собьют с толку читателей. Поэтому, приводя наименования для запоминания, буду краток, потому что так все это будет удобопонятнее. Кроме того, принимая во внимание занятость граждан общественными и частными делами, я решил писать сжато для того, чтобы мои читатели могли быстро усвоить все это в течение ограниченного времени своего досуга». Таким образом, можно констатировать, что во времена Витрувия существовал обособленный язык профессиональной деятельности, служащий свидетельством обособления архитектуры¹⁴. Необходимо также подчеркнуть тот факт, что его книга имела дидактическую направленность. Витрувий осознавал необходимость трансформации сложившейся в классический период теории в соответствии с новой ситуацией. В дальнейшем мы столкнемся с еще более усиленным взаимодействием особого слоя любителей архитектуры с профессиональной теорией и формированием принципиально новой системы понятий в период поздней античности.   Формирование средств зрелищного описания Та система мышления, которая сложилась в классической Греции, неминуемо должна была распасться в условиях расширяющихся культурных контактов между Грецией и Римом, Римом и Востоком и так далее, и чтобы достичь какого-то единства складывающейся культуры Римской империи (в том числе профессиональной архитектурной культуры), должен был сложиться новый, эклектический по характеру тип композиционного мышления. Мировоззренческой базой сложения нового понимания архитектуры явилась смена полисного мировоззрения государственным, имперским. Так, известный историк С.Л.Утченко пишет: «Полисная шкала ценностей покоилась в свое время на такой основе, которая предусматривала непосредственные и “неотчужденные” связи в системе “община – гражданин”, то есть связи соучастия. Новая концепция покоится уже на совсем иной, не менее прочной и вместе с тем более “жесткой” основе, то есть на тех связях, которые создаются системой “империя – подданный” и которые должны быть определены как связи подчинения» [36, с.229]. В философии произошло «крушение полисно-автаркистского идеала, замена его идеалом, сочетающим в себе тенденции индивидуализма с космополитизмом» [36, с.89]. Принципы соподчиненности и открытости проникли и в архитектуру и вызвали как иной подход к градостроительству, так и иные способы проектирования сооружений. Храмы, как это видно по рекомендации Витрувия, еще проектировались исходя из канона, для прочих зданий Витрувий уже допускает внесение поправок в пропорции¹⁵. В более позднюю эпоху и храмы стали проектироваться по новым правилам. Наиболее выпукло новый взгляд на архитектурный объект как открытый связи с окружением проявился в проектировании вилл. Описания собственных вилл, данные Плинием Младшим, отражают новую систему ценностей и новый взгляд на жилище. Прежде всего, сам тон письма, слегка восторженный, совершенно не похож на краткие и сухие описания построек, данные греками. Плиний признается, что дал в описании «простор своему чувству», но все равно нет возможности описать виллу с достаточной полнотой – «если что и окажется большим, то не письмо, а вилла» [4, с.202]. Поразительно, что в частной переписке столько внимания уделяется описанию архитектурного сооружения. От ранней античности до нас не дошло ни одного текста со столь подробным описанием¹⁶, и этому есть своя причина. Виллы Плиния Младшего представляли собой индивидуальности и сами по себе, и как сооружения, взятые в индивидуально воспринятом окружении. Описывая, Плиний раскрывал именно индивидуальность каждой виллы и сравнивал ее с другими своими виллами, и отличия их, ясно им обрисованные, составляют особый предмет его гордости. Так, сравнивая две виллы на берегу Ларийского озера, он говорит, что «у той и другой своя прелесть, и владельцу обеих вилл тем отраднее сама разница» [4, с.202]. Вид на окружение – одна из важнейших ценностей в новой архитектурной эстетике. Окно как архитектурный элемент отличает римское жилище от греческого. Факт появления окон также и в римской культовой архитектуре А.Ригль оценивает очень высоко и считает, что это привело к появлению представления о связи между внутренним пространством и внешним [31, с.144]. Он пишет, что «античное стремление к замкнутости не могло сохраниться надолго и что ее нарушение вытекало из потребности в пространстве. Окна, уводящие взор, знаменуют новый этап в развитии архитектуры: отныне здание строится не как изолированное тело, но в связи с беспредельным пространством» [31, с.145]. Еще большее значение имел этот факт для архитектуры жилого дома. Плиний не забывает отметить, из какого окна какой открывается вид. Особое внимание уделяется описанию искусственного ландшафта гипподрома, где разнообразие видов создано планировкой и посадками. Богатство видов, эффекты света, необычайность и прихотливость – вот новые ценности, так ярко выраженные у Плиния ¹⁷. Виллы описаны так подробно, что по ним были произведены реконструкции Лавренской (Лоринг, 1864 г.) и Тускской вилл (Тенцер, 1924 г.), и на них здания предстают как сложные, распластанные и разнообразные по очертаниям и общему сложному плану – полная противоположность компактному греческому дому. Связям с окружением придавалось важное значение не только при строительстве домов, расположенных в сельской местности¹⁸, но и при строительстве городских домов, как это, например, видно из описания Марциалом своего дома в Риме [4, с.166]. Даже в банях отсутствие связи с окружением уже признается недостатком. Так, Сенека в письме к Луцилию пишет: «А мы называем теперь жилищем мокриц бани, если они устроены так, что солнце не проникает в них целый день через огромные окна, если в них не загораешь, пока моешься, если из ванны не видишь полей и моря. Таким образом, бани, которые при своем открытии вызывали восторг и привлекали толпы посетителей, оказывались потом заброшены как устарелые, лишь только роскошь изобрела что-то новое, губящее ее самое» [4, с.211]. Это стремление к роскоши проявлялось особенно сильно в желании создать подобающее сооружению окружение, так как уже сами ухищрения строительного искусства отошли на второй план, о чем свидетельствует ода «О римской роскоши» Горация, где именно эта черта выделена как определяющая¹⁹. Но наиболее ярко о том же сообщает Тацит: «Нерон воспользовался бедствием отечества и выстроил дворец, в котором не столько были дивом драгоценные каменья и золото, вещи обычные и прежде и ставшие привычными из-за развития роскоши, сколько поля, пруды и уединенные леса, чередующиеся с открытыми площадками и живописными видами. Строился он под наблюдением и руководством Севера и Целера, изобретательность и смелость которых отваживались даже на то, чему противилась природа и что превосходило средства правителя» [4, с.457]. Ценность вида охраняется римским законодательством: «Есть и такой сервитут – не преграждать вида», а также: «Никто не должен преграждать более приятного и свободного вида» [4, с.150]. Для учета вида в арсенале архитекторов были особые средства, как о том свидетельствует следующее высказывание Цицерона: «Ты критикуешь узость окон (в моей даче), но знай, что ты этим критикуешь авторитет “Киропедии”. Ибо, когда я об этом самом сказал (архитектору) Киру, он возразил, что при широких окнах не так приятна перспектива зеленых лужаек. В самом деле, пусть точка зрения будет “а”, наблюдаемые предметы – “b” и “ ”, лучи “ ” и “е”; ты сам видишь, что из этого получается» (чертеж не сохранился) [4, с.288]²⁰. В текстах римского времени большое внимание уделяется не только окружению сооружений, но и их внутреннему виду, решению внутренних пространств. Так, подробные описания внутренних покоев сделал Апулей, а Лукиан в сочинении «О доме» дал восторженное описание дома, «из всех домов прекраснейшего», постижение красот которого «нуждается не в ограниченном человеке, но в зрителе одаренном, который не судит по одному только виду, но мудрым размышлением сопровождает свое созерцание», и те, кто входят в такой дом, «превращаются в зрителей», и никто не сможет «своими речами отвлечь их мысли от зрелища» [4, с.159]. А.Ригль, анализируя архитектуру Пантеона, считает, что в этом произведении внутреннее «пространство было индивидуализировано» [31, с.142], и приходит к выводу о дальнейшем развитии способов организации внутреннего пространства в так называемой базилике Максенция, в термах Каракаллы и Диоклетиана. Соподчиненность внешних объемов, о которой также говорит А.Ригль [31, с.143], находит свое отражение в тексте Светония, в котором описывается дворец Нерона и отдельные его части сравниваются с городами [11, с.159]. Застройка Рима при Нероне после большого пожара, как это видно из текста Тацита, велась по плану: «Городское пространство, которое осталось от дворца, застроилось не без разбора и небрежно (как это было после галльского пожара), а распланированными рядами домов и широкими улицами, причем высота домов была ограничена, дворы были не застроены и были прибавлены портики [4, с.457]. Как указывает Светоний, «Нерон придумывал городские здания нового вида, причем перед инсулами и особняками строились портики» [11, с.154]. Эти тексты показывают интерес, проявленный к массовой застройке, стремление ее композиционно организовать, а также распространение нового способа проектирования. Дома строились не «по установлению» или традиции, а придумывались. В римской архитектуре появились новые проектные единицы – улица и квартал, а портики служили средством объединения застройки в единое целое. Появились улицы, целиком оформленные в едином ордере, примером чего может служить улица Колонн в Пальмире. Огромный размах строительной деятельности в Римской империи, особенно проявившийся в строительстве военных лагерей, вызвал необходимость в функциональном подходе к планировке. Существовала единая функциональная программа, приспосабливаемая к условиям местности, о чем свидетельствует следующий текст Вегеция: «Лагерь следует делать иногда квадратным, иногда треугольным, иногда полукруглым, как того требуют свойства местности. При этом красота не имеет преимущества перед пользой, но более красивым считается лагерь, у которого к длине добавляется третья часть сверх ширины. Причем масштаб расчета землемерам надлежит брать так, чтобы он соответствовал величине войска»²¹[4, с.43]. Римляне меньше греков считались с рельефом местности. Стремление осуществить программу в планировке лагеря в ее наиболее совершенном виде вызывало значительные изменения рельефа. Как пишет А.В.Бунин, «вертикальная планировка, благодаря которой многие города, размещенные в пересеченной местности, получили идеально правильные горизонтальные площадки, нашла широкое развитие именно в римское время» [8, с.92]. Для проведения таких работ были необходимы фиксации объектов проектирования на чертеже. О том, что римляне умели делать точные топографические планы, свидетельствуют сохранившиеся фрагменты так называемого «Городского плана Рима из Капитолия» (рис. 5). Рисунок 5. Обломки т.н. «Городского плана Рима из Капитолия». Около 200 года нашей эры. Гравюра Пиранези   Город все больше осознавался как визуальное единое целое, как зрелище. Примером такого восприятия является описание Рима у Страбона: «Занятые иными, более важными и насущными делами, древние вообще не заботились о красоте Рима. Позднейшие поколения, и особенно нынешнее, не пренебрегали этим делом, украсив город множеством прекрасных зданий. Так, Помпей превзошел всех в усердии и тратах на подобные сооружения; большая часть их находится на Марсовом поле, где к природе присоединяются украшения искусства. Величина поля изумительна притом здания, окружающие площадь, круглый год зеленеющая трава, венок холмов на противоположном берегу реки представляют вид, подобный сценической декорации, а все вместе – зрелище, от которого трудно оторваться Направляясь дальше к старому Форуму и видя одну площадь за другою, царские портики и храмы, еще далее – Капитолий, произведения искусства на нем, на Палатине и в садах Ливии, легко забываешь обо всем другом. Таков Рим» [4, с.469–470]. Любование городом как зрелищем, процесс переживания этого зрелища становятся в описаниях все более эмоциональными и субъективными. Весьма примечателен в этом отношении фрагмент из произведения Ахилла Татия, описывающий Александрию²². Если сравнить это описание с описанием классического периода, то видна огромная разница в восприятии архитектуры. Так, если Геродот подробно описывает только внешнюю форму сооружений, выражает сдержанное восхищение размерами и мастерством исполнения, то герои Ахилла Татия, Либаний и Плиний Младший, в своих текстах больше говорят о своем переживании архитектуры, показывают ее через призму своего субъективного восприятия. Большое значение в архитектуре императорского Рима получают композиционная организация пространства города, выработка новых приемов композиции, способствующих формированию целостных для восприятия, крупных пространств. Мощные оси, симметрично членящие площади и объединяющие их в единое целое, обогащаются оформленными колоннадами, портиками и полукружиями (рис. 6). Как пишет А.В.Бунин, «строители форумов проявляют тенденцию к развитию сложных, контрастно трактованных планов. Прямолинейные боковые галереи форума Августа, высокий храм, обращенный фронтоном ко входу на форум, круглящиеся экседры и, наконец, поверхность площади, замощенная прямоугольными мраморными плитами, – все это значительно отличается от греческих агор, и было полно разнообразных контрастов» [8, с.100]. Рисунок 6. Рим. План форумов. II века нашей эры. Овладение «точкой зрения» в строительстве городов. Город как зрелище.   Кроме важного указания на роль контрастных отношений и возведения в принцип проектирования стремления к большему разнообразию форм и точек зрения, весьма любопытным является замечание о характере мощения форумов. Сам факт мощения и внимание, придаваемое тому, что мы сейчас называем благоустройством городских территорий, является следствием осознания роли соединительной ткани между отдельными зданиями, осознания их как частей единого целого. И недаром мощение улиц в Афинах началось в IV веке до нашей эры, вместе с попыткой упорядочить застройку города, при переходе к эллинистическому ансамблевому способу застройки. Мысль о заимствовании римлянами у греков основных принципов архитектуры и основных архитектурных форм является общепризнанной. В то же время, если рассмотреть конкретно, что именно заимствовали римляне, то окажется, что архитектура Рима имеет с греческой архитектурой периода классики не так уж много общего. Римское градостроительство обязано своим принципом прежде всего этрускам. Так, раскопки послевоенных лет в Италии дали новый материал по этрусской архитектуре и градостроительству. В 1956 году были обнаружены остатки крупного этрусского города Спины, план которого еще раз продемонстрировал, что римляне в своих городах повторяли этрусские образцы. Как пишет Л.Дайель, «по сути дела, этруски передали римлянам свое представление о городе. И Рим увековечил этот этрусский идеал города с его Капитолийским святилищем и освещенной, запретной, полоской земли вдоль стен, которую нельзя было распахивать или застраивать. До самого падения Римской империи римляне превыше всего ценили свой город, построенный по канонам этрусков. Даже римские колонисты соблюдали до мельчайших подробностей все правила, ритуалы и традиции, известные под латинским термином limitatio (установление)» [14, с.171–172]. Дошедшие до нас тексты также свидетельствуют о том, что в основе способов закладки городов лежат этрусские ритуалы. Сам принцип расчлененности объемов, их многосоставности, уже содержался в римской традиции. Так, Г.Кнабе указывает, что «взгляд на архитектурное сооружение как на совокупность относительно самостоятельных, но сложно взаимосвязанных помещений, ясно чувствуется иногда в старых храмах Некоторые исследователи с полным основанием видят в таком подходе к зданию коренную особенность римского архитектурного мышления, с самого начала отличавшую его от греческого» [16]. Но в то же время римляне действительно взяли у греков ту внутреннюю форму, которая придала их архитектуре такое сходство с греческой – это, прежде всего, канон и та система понятий, которая его определяла. Также и то, что касается пластического тела здания, его построения, формы отдельных элементов и оценки, во многом, по крайней мере во времена Витрувия, определялось греческими образцами. Противоречия между римскими и греческими способами проектирования нашли разрешение в появлении оппозиции полезное – красивое. О том, что эта оппозиция реально присутствовала в мышлении римлян, а не является только современным толкованием употребления римлянами греческого ордера, свидетельствует большое внимание, уделяемое ей в сфере этики Цицероном, сделавшим вывод: «Что нравственно прекрасно, то тем самым уже и полезно» [36, с.191]; в сфере градостроительства – Вегецием [4, с.43] и в архитектуре – Витрувием, что отражалось в его знаменитой триаде «польза, прочность, красота». Г.Кнабе на материале развития различных проявлений римской культуры, в том числе архитектуры, показал, что «принципы дизайна, категории теоретической мысли и отложившийся в народном сознании образ общественной деятельности обнаруживают в Древнем Риме определенную изоморфность. Их объединяет общее представление об изменчивой поверхности, облегающей постоянную основу – полупонятие-полуобраз, который, однако, имел бесспорные основания в объективной действительности и реализовался в ней» [16]. В архитектуре это отразилось в независимости от конструктивной основы и декоративного убранства. Та гармония элементов композиционной структуры, которая так тонко варьировалась в архитектуре классической Греции и для восприятия которой нужно было обладать необыкновенно развитым чувством пропорций, сменилась в Риме ощущением богатства поверхности, ее необычайности, индивидуальности, в то время как внутренняя структура не имела существенного значения для восприятия формы. Немецкий исследователь Кашнитц фон Вайнберг подчеркивает, что «отношение римлян к изобразительному искусству в значительной мере определяется их понятийным и идеализирующим мышлением» [21, с.626], как и способ выражения: «Даже там, где римское искусство использует наследие греческой пластики, оно создает себе свою собственную структуру символического выражения» [21, с.626]. Кашнитц фон Вайнберг указывает четыре основных принципа организации формы у римлян: «Во-первых, это симметрия и подчеркивание главной оси как доминанты всей композиции. Во-вторых, это непосредственное формирование пространства. Абсолютное пространство, а не тело, выступает здесь уже орудием оформления. В основании форм лежит ограничение или исключение тела из бесконечного пространства. В-третьих, в римском искусстве возникает новое отношение человека к художественному произведению. Новая организация пространства в римском искусстве как бы вовлекает зрителя в участие в нем, включает его в свой контекст, тогда как в греческой классике отношение зрителя к произведениям искусства было чисто зрительным и созерцательным. Наконец, в-четвертых, форма развивается теперь не как творчески-символическая организация природной данности, в средоточии которой находится человеческое тело. Построение формы совершенст-вуется в римском искусстве исходя более из духовных и идейных содержаний» [21, с.626]. Кроме перечисленных фон Вайнбергом отличий, мы можем указать еще исходную составность формы у римлян в отличие от расчлененности единой формы у греков. Известный английский историк античности и философ Р.Дж.Коллингвуд, оценивая характер греко-римской историографии, считает, что ее главным недостатком является субстанциональность, то есть такая теория познания, в соответствии с которой познаваемым служит лишь неизменное. По его мнению, греко-римская историография никак не могла описать возникновение чего бы то ни было [17, с.43–45]. До тех пор, пока в сознании существовал единый и нераздельный эйдос, пока, если говорить в современных понятиях, внутренняя структура и была формой, эта субстанциональность проявлялась в монизме формы и ее описании, в неизменности образца и его универсальности. Однако уже Плутарх, как утверждает А.Ф.Лосев, в учении о художественной форме, как и в учении об эстетическом сознании, достаточно монистичен в описательном смысле, но совершенно дуалистичен в субстанциональном смысле. Далее А.Ф.Лосев предполагает, что «вообще античный “эклектизм” отличается именно этим субстанциональным дуализмом при очень сильной описательно-монистической тенденции» [24, с.147]. А.Ф.Лосев считает, что «эклектизм» возник как расширение той максимально-субъективистической позиции, до которой дошел эллинизм, то есть как расширение абстрактно-научной (в нашем случае – искусствоведческой) позиции на развалинах онтологии после скепсиса У Плутарха позиция расширяющегося субъективизма сталкивается со стихией вещественности, которая рано или поздно должна быть как-то осмыслена во всякой, даже ультрасубъективной системе. На примере Плутарха мы видим, как античная эстетика, преодолевая позицию абстрактной единичности, сталкивается с проблемой материи в условиях интенсивного осознания идеальности (которого раньше не могло быть ввиду общего натуралистического монизма). И мы видим, как античная эстетика, еще бессильная всерьез выйти за пределы абстрактной единичности, заменяет попытку этого выхода только описательным монизмом идеального смысла и реальной материи [24, с.147–148]. Этот дуализм проявлялся, с одной стороны, ориентацией на импрессионистическое, очень личное описание архитектуры, на отсутствие нормативности по отношению к структуре, на расцвет фантазии и стремление смешивать любые элементы в любом порядке, что так хорошо отражено в эволюции характера помпейской росписи, против бессмысленности которой, с точки зрения нормативной установки, так яростно протестовал Витрувий [кн.VII, гл.5]. Этот пестрый, все поглощающий мир зрелищно ориентированной чувственности отразился в господстве представления о «виде» и дает нам возможность с нынешней позиции говорить о формировании нового объекта проектирования и оценки, нового материала работы архитектора, который он преобразует композиционными средствами – непрерывного «зрелищного» пространства. Ориентация на богатство и наслаждение, реально господствующий натурализм восприятия неискушенной в тонкостях философии публики (а такой в условиях социальной и культурной подвижности Римской империи становилось все больше среди заказчиков) сформировали эту, эклектическую по необходимости

Дата добавления: 2015-04-25