Основные моменты понимания архитектурной теории в период средних веков

Фома Аквинский (1225–1274), поясняя отношение теологии к иным формам знания, указывает на то, что «она не следует другим наукам, как высшим по отношению к ней, но прибегает к ним, как к подчиненным служанкам, подобно тому, как теория архитектуры прибегает к служебным дисциплинам или теория государства прибегает к науке военного дела. И само то обстоятельство, что она все-таки прибегает к ним, проистекает не от ее недостаточности или полноты, но лишь от недостаточности нашей способности понимания: последнюю легче вести от тех предметов, которые открыты естественному разуму, источнику прочих наук, к тем предметам, которые выше разума и о которых трактует наша наука» [60, с.145].

Первое, что хочется отметить в приведенном отрывке, – это употребление Фомой в качестве поясняющего, то есть общепонятного, примера архитектурной теории как самостоятельной науки. Сравнение теологии, в первенстве и разработанности которой в период средневековья никто не сомневается, с развитой формой архитектурной теории, о существовании которой в это время говорится в более чем предположительной манере, уже само по себе является фактом, заставляющим задуматься о правильности наших сегодняшних представлений о развитии теоретических форм архитектурной мысли.

Прежде всего необходимо отметить, что включение теории архитектуры и теории государства в одну группу с теологией вряд ли случайно. Крупный знаток европейского средневековья Марк Блок, определяя характерные черты проявления поздней средневековой культуры, находит их прежде всего в возведении соборов, создании «сумм» и разработке основ законодательства [22, с.169]. Кроме того, автор «Классификации наук» Абу Наср ибн Мухаммед Фараби (870–950) вряд ли случайно сравнивает «положение царственного искусства и политического искусства среди других искусств» с «положением архитектора среди строителей, так как другие искусства в городах-государствах действуют и применяются только, чтобы можно было полностью постичь цели политического искусства и царственного искусства, точно так же, как искусство строителей применяется для осуществления цели искусства архитектуры» [30, с.314–315].

Фома Аквинский, как и аль-Фараби, основывал свою классификацию наук на классификации Аристотеля. Аристотель в первой книге «Метафизики» называет четыре понятия, являющиеся вместе с тем элементами, точнее, ступенями наук или уровнями познания. Это – опыт, умение или искусство, подлинное знание и мудрость [14, с.65–67]. В толковании Фомы аристотелевская мудрость как наука о первоосновах человеческого бытия подвергается полной теологизации. В его интерпретации она превращается в «мудрость» саму в себе, становится учением о «первой причине», независимым от всякого иного знания, и получает титул высшей мудрости [24, с.35–37].

Можно предположить, и об этом говорит Фома в другой работе, что «если теология является высшей мудростью» ("Сумма против язычников"), то сравниваемые с ней знания являются «человеческой мудростью», зависимой от теологии, и служат ступенями в ее понимании; Фома обосновывает необходимость двух путей познания – от опыта к мудрости и от высшей мудрости к опыту. Таким образом, и архитектура, наравне с теорией государства и философией, объединяет в себе знания, идущие от опыта и через теологию.

По Аквинату, «природа наук бывает двоякой. Одни из них таковы, что зиждутся на основоположениях, непосредственно отысканных естественной познавательной способностью, как то: арифметика, геометрия и другие в этом же роде. Другие таковы, что зиждутся на основоположениях, отысканных при посредстве иной, и притом высшей, дисциплины; так, теория перспективы зиждется на основоположениях, выясненных геометрией, а теория музыки – на основоположениях, выясненных арифметикой» [24, с.144]. Как мы уже отмечали, Фома отнес теорию архитектуры к высшим наукам, и поэтому она не может полностью находиться на той же ступени, что и теория музыки. Если арифметика и геометрия относятся, по классификации наук Аристотеля, к уровню «действительного знания», то теория музыки как более низшая дисциплина находится на уровне «умения или искусства». Теория архитектуры, следовательно, находится на более высокой ступени. Следует отметить разительный контраст такого допущения по сравнению с существующими представлениями о том, что архитектура была исключена из состава свободных искусств как низшее «механическое» искусство, а мы предполагаем, что она противопоставлена им как высшее ¹.

Так как каждая высшая наука отражалась и содержалась в низших, например, по мнению Игнатия [66, с.54] (IX век), музыка касалась отношений между числами, то есть понималась как область арифметики, то теория архитектуры, вероятно, могла существовать на всех четырех уровнях. Она могла проявляться как теория опыта, то есть восприятия, как теория умения, то есть создания архитектурных произведений, как научная теория и как особый вид мудрости, то есть форма постижения истины в ее томистском понимании ². О толковании архитектуры как науки пишется в одной из «сумм» ислама «Посланиях Братьев Чистоты» (X век), где она рассматривается как однопорядковая с логикой, математикой и астрономией [30, с.34].

Если рассматривать эти четыре уровня или области архитектурной теории как взаимосвязанные, через которые осуществляется единый процесс, реализуются цели архитектуры, о которых говорил аль-Фараби, то тогда можно попытаться, во-первых, представить условия перехода архитектурного содержания со ступени на ступень, во-вторых, реконструировать те содержания, которые были присущи каждой области знания. Если вернуться к тем основным проявлениям культуры развитого средневековья, о которых говорил Марк Блок, то можно предполагать, что архитектура, право и богословие сконцентрировали в своих творениях важнейшие черты культуры, явились основными производителями культурных норм и представлений.

Если говорить о теории архитектуры в странах византийского круга, то нами пока не обнаружен материал, дающий основание для ее широкой реконструкции. Тексты Агафия из истории Юстиниана, посвященные строительству Софии, рассказывают о личности и образовании ее архитектора Исидора. Исидор именуется механиком и математиком, и, вероятно, следует предположить, что образование он получил в школе, подобной упоминаемой выше школе Герона в Александрии [9, с.142]. Как утверждают современные исследователи, строители Софии подошли к проектированию как теоретики и изобретатели, а не как практики, что и привело к тем многочисленным перестройкам, которые пришлось делать в последующее время ³ [68].

Единственный известный трактат, написанный архитектором, принадлежит Юлиану Асколониту (V век) и содержит юридические нормы строительства и городской застройки. Этот труд является попыткой приспособить к ситуации в Византии V века римские дигесты (см. раздел об античной теории) [108].

О положении архитектора в Византии известно мало. В печати идет полемика о статусе и форме организации строительных цехов (технитов) и их социальной роли. Во всяком случае, артели строителей и их представители не имели высокого социального статуса. Их положение социальных изгоев показано в ряде произведений литературы. В то же время в церемониальных книгах византийского двора имеется указание на должность придворного архитектора, но нет сведений о его задачах и штате сотрудников. Есть упоминания о существовании монастырских архитекторов.

Сохранилось гораздо больше текстов с описанием храмов, их символики и способов восприятия (см. далее), чем текстов с описанием работы архитектора. Вероятно, факт преобладания текстов такого рода служит косвенным подтверждением нашей гипотезы об акценте не на рациональном знании, а на развитии понимания. Это предположение может быть обосновано и самой задачей, стоящей перед строителями храмов – дать возможность через созерцание храма (в широком смысле слова, то есть самого храмового действа) постигнуть божественные тайны. Способы реализации этого процесса постижения и легли в основу всех текстов по архитектуре, то есть теория архитектуры была тесно связана с теологической практикой.

Принятое Седьмым собором пояснение Василия Великого о том, что «образ есть подобие первообраза», почти на тысячелетие определило пути искусства и архитектуры в странах византийского влияния. Для архитектуры это означало прежде всего способ проектирования по канону и полную зависимость от теологических ограничений и толкований.

На Западе Каролингские книги, Франкфуртский и Парижский соборы выступают против «поклонения», они не дают западному художнику положительно сформулированной программы, предоставляя искусство таланту. Отсюда, и в значительной мере, проистекает светский характер западного искусства, отрицается священный характер как труда, так и произведений художника.

Д.Айналов так описывал это различие путей движения восточного и западного искусства: «Общий смысл сопоставления восточных и западной доктрин тот, что на Востоке за иконами закрепились понятия неоплатонической философии как за материальными образами или типами невидимого, сверхчувственного мира. Ф.Студит требовал воздавать равное почитание самому Христу и его образу, или иконе. Отсюда же проистекало и догматическое подтверждение необходимости почитать особую силу чудотворных икон. На Западе доктрина иконописания выразилась в постановлении Трентского собора, аналогичном постановлению Никейского, но в иных принципиальных положениях: “Иконы Христа, св.Девы Матери Божией и других святых должны быть сохраняемы в церквах и им необходимо воздавать должное поклонение не потому, чтобы, по нашему мнению, в них заключилось нечто божественное или особое достоинство, которое оправдывало бы такое воздание чести, или что нужно было бы воссылать к ним просьбы или возлагать на них наше упование по древнему обычаю язычников, полагавших в идолах их упование; но потому, что честь, воздаваемая им, восходит к прототипам, которые они представляют. Через посредство этих икон, которые мы лобызаем и пред которыми исповедуемся, мы воздаем честь самому Христу и почитаем святых, которые на них изображены”. Таким образом, Запад отверг и отстранил неоплатоническое воззрение греческих богословов, избрав иное положение, доставившее впослед-ствии свободу искусству и открывшее ему возможность достижения в области иконографии идеала, состоявшего в выражении посредством живописи и скульптуры божественных совершенств, выходящих к совершенствам самого божества» [10].

Это различие в отношении к иконописи и храмам послужило основанием развития теории – все более углубленное созерцание и описание его опыта в странах византийского круга, появление рационального отношения и возможности изменения формальной структуры и, как следствие, осмысляющей эти изменения теории в странах Запада. Следует отметить, что языческое «идолопоклонство» так и не исчезло в средние века ни на Западе, ни на Востоке и представление о храме как магическом предмете, как зримом выражении мира, причем в его языческом понимании (см. филиппики Бернара Клервоского против языческих украшений в храмах), оставалось актуальным весь этот период. Только в период Реформации были сделаны попытки следовать букве христианского учения.

О становлении архитектурной теории на Западе имеется гораздо больше материала [118]. Специальные розыски, проводимые масонами для установления истории ордена, позволили собрать значительный материал о средневековых строительных цехах [113]. Мы не имеем здесь возможности в достаточной степени представить этот материал, но считаем необходимым сделать несколько замечаний общего характера.

Архитектурные знания хранились и передавались членами строительных лож, которые, в отличие от цеха или артели, были не производственной, а корпоративной (прототипом профессиональной) организацией. В ложу входили не только строители, но и представители других корпораций, любители архитектуры. Утверждается, например, что известный схоласт и ученый Альберт Великий не только был членом ложи и идейным вдохновителем развития готики в Германии, но и имел отношение к составлению плана Кельнского собора. Организация ложи была строго иерархична – в нее входили ученики, подмастерья и мастера. Место в иерархии определяло и объем профессионального знания – категорически запрещалось сообщать подмастерьям сведения о способах составления проектов. Все отношения в ложе регулировались уставом. Идеологическим стержнем корпоративного знания было так называемое «храмовое предание», в котором излагалась история архитектуры в ее библейском варианте и проводилась основная мысль о высоком предназначении зодчего; основным событием истории выдвигалась постройка храма Соломоном, а основной фигурой – строитель храма Хирам. Легенда о Хираме впоследствии получила самостоятельное развитие и стала одним из основных преданий масонства.

Разрушение средневекового способа организации дела и форм сохранения знаний произошло под влиянием широкой огласки античной архитектурной теории деятелями итальянского Ренессанса, вследствие чего тайное архитектурное знание, на котором держалась жизнь строительной ложи, стало ненужным.

Характер средневекового знания как тайного определяет трудности его изучения, так как оно передавалось устно, непосредственно от мастера к ученику. Тайный характер знания определил и его форму, то есть включение в обряд и предание. Сам тип обрядно-рецептурного знания средневекового ремесленника можно понять, познакомившись с сочинением пресвитера Теофила (начало XII века) «О различных искусствах». С точки зрения нашей темы, интересно предисловие к третьей книге сочинения, где излагаются варианты цехового предания о строительстве храма Соломоном. В этом тексте можно найти то основное, что несли в себе все наставления подобного рода, – духовное отношение к труду и, как следствие такого отношения, к его результату и самому процессу творения.

Следует отметить, что Библия как священная книга давала повод для такого отношения, так как в ней есть множество текстов, посвященных храмосозиданию, в том числе и легенда о строительстве храма Соломоном. Авторитет Библии освящал работу архитектора.

Теофил пишет: «Давид, самый выдающийся среди пророков, слил все стремления своего духа в одну любовь к своему создателю и среди прочего изрек следующее: “О Господи! Возлюби я красоту дома твоего!” Известно также, что Давид желал украсить земной дом Господа, который является местом молитв. И, действительно, все материалы для храма, основателем которого он сам страстно хотел стать, но не заслужил этого вследствие большого количества пролитой во враждебных стремлениях человеческой крови, – в золоте, серебре, меди и железе – завещал он сыну своему, Соломону. Он прочел в Исходе, что Бог приказал Моисею воздвигнуть скинию, избрать для этого дела мастеров с известными именами и богатых духом мудрости и знаниями по различным наукам, дабы создали они произведение в золоте, серебре, меди, драгоценных камнях, дереве посредством всякого рода искусства. В смиренном созерцании полагал он, что Бог возрадуется такому убранству, порядок которого он установил при руководстве и попечительстве Святого Духа. И он считал, что без божественного внушения ничто подобное никто не сможет соорудить. “Поэтому, дражайший сын, не медли, но веруй полностью, что божественный дух наполняет твое сердце, когда ты украшаешь дом Его таким разнообразием работ. И чтобы ты никак не сомневался, возвещаю тебе ясным образом, что все, что ты можешь познать, воспринять или придумать, – все это принесет тебе милость духа в семи образах. Через дух мудрости познаешь ты, что все созданное исходит от Бога, а без Него ничто не бывает; через дух разума достигнешь ты большого понимания в том, какого правила, какого разнообразия и какой меры должен ты придерживаться в разных своих работах; через дух благоразумия поймешь ты, что не должен утаивать полученный от Бога талант, но открыто протягивать его всем желающим честно учиться, со смирением трудясь и обучая; через дух силы отстранишь ты все застывшее, а то, что начинаешь, – не всякими усилиями, а с полными силами поведешь к завершению; через дух знания, дарованный тебе, ты будешь господствовать с помощью рассудка над своими богатыми способностями и, совершенствуя их, будешь в изобилии, со всей смелостью ума своего делать свои знания общим достоянием; через дух благочестия познаешь ты, что для чего, когда, сколько и каким образом ты будешь создавать, и, чтобы не подкрался к тебе порок жадности или стяжательства, соблюдай, благочестиво размышляя, меру вознаграждения; через дух богобоязни постигнешь ты, что сам по себе ты ничего собою представлять не можешь, призадумаешься над тем, что ничем другим, кроме как ниспосланным Богом, ты не обладаешь и не хочешь обладать, но с верою, признанием и воздавая благодарность считаешь, что то, что ты знаешь, или то, что ты есть и кем быть можешь, исходит от милосердия Господня. Воодушевленный значением таких добродетелей, дражайший сын, ты, войдя с твердой уверенностью в храм Божий, украсишь его с таким изяществом и достигнешь того, что Бога-создателя славят и возносят хвалу чудесным деяниям Его”» [86, с.241–242].

Этот отрывок видится нам идеальным представлением образа средневекового художника-ремесленника, выражением идеологии и этики ремесленного производства средневековья ⁴.

В трактате Теофила дано представление о роли мастера с точки зрения мастера, а вообще, для средневековых текстов, написанных преимущественно теологами, характерно иное отношение к пониманию и знанию ремесленника. В частности, оно проявляется в рассуждении Бл.Августина (354–430) о понимании архитектуры. В этом тексте дается квинтэссенция средневекового понимания архитектуры и его иерархической структуры (в которой архитектор способен достичь только одной из низших ступеней). Августин пишет: «для многих конечной целью является человеческое наслаждение, и они не хотят устремляться к более высокому, чтобы решить, почему вот эти зримые вещи нравятся; если, например, у архитектора, когда им сооружена одна арка, я спрошу, почему намерен он устроить такую же арку с противоположной стороны, он, думаю, ответит: “Для того, чтобы равные части здания соответствовали равным”. Если далее я спрошу, почему же он предполагает именно такое расположение, он ответит, что так подобает, так красиво, так это радует зрителей; больше он ничего не осмелится сказать. Ибо, утомленный, он успокаивается на том, что доступно глазам, а откуда это происходит, не понимает». Далее Августин спрашивает уже не у архитектора, а у человека, обладающего «внутренним зрением»: потому ли вещи доставляют наслаждение, что прекрасны, или потому они прекрасны, что доставляют наслаждение? Получив ответ, что вещи доставляют наслаждение потому, что они прекрасны, Августин спрашивает: а почему же они прекрасны? На что сам отвечает: не потому ли, что налицо подобные друг другу части и посредством некоего сочетания они приводятся к единому соответствию?

Установив, что приведение к некоему единству и составляет суть красоты, Августин вопрошает: исчерпывают ли вещи то единство, к которому стремятся, или находятся ниже, подражая ему? На что ответствует, что, безусловно, они только подражают тому высшему единству, которое есть Бог. И постичь через созерцание вещи это высшее единство можно не «телесными очами», а только разумом [63, с.268–269].

Это представление о гармонии, явленной через архитектуру, целью которой служит единство, которое постигается разумом, реализовалось через признание огромной роли математических отношений в устройстве мира, в особой «математической онтологии» мира, которая наглядно представлялась средствами архитектуры. Таким образом, цепочка – храм есть образ мира, мир есть некий математический порядок – приведена к следующему звену: храм есть определенный математический порядок.

На следующем уровне существования архитектурной теории функция ее сводилась к переводу общих онтологических представлений в логику отношений, к конструированию языка перехода от уровня онтологии к уровню деления. Таким языком, заимствованным у античности, служила теория пропорций, представленная и развитая в многочисленных трудах мыслителей средневековья.

По мнению В.Бычкова, универсальный принцип числа позволил Августину «1) связать и отчасти уравнять все виды искусства, и прежде всего “ремесленные”, “механические” (живопись, скульптуру, архитектуру) и “свободные” (музыку, поэзию) на единой основе – числовых, ритмических закономерностей, порождающих красоту и этим доставляющих незаинтересованное удовольствие; 2) осмыслить сферу творчества, произведение искусства и процесс восприятия как единую систему, основанную на общих закономерностях, определяемых в основном сферой восприятия.

Следует еще раз подчеркнуть, что Августин детально разработал числовую (или ритмическую) теорию эстетического восприятия, относящуюся ко всем родам искусства и к самой красоте» [33, с.122–123]. Своей числовой эстетикой он довел до полной определенности то соответствие числа и качества, которое и составляет, по нашему мнению, предмет классической теории архитектуры. Таким образом, именно раннее средневековье было периодом наиболее полного оформления этой стороны архитектурной теории. Августину принадлежит заслуга перенесения акцента на восприятие архитектуры, и именно эта линия станет основной в развитии архитектурного знания в дальнейшем.

Постижение единого начиналось и замыкалось на самом низшем уровне в произведении архитектуры – в восприятии его образа.

В сочинении «О Граде Божием» Августин обосновывает символическое значение чисел и дает символическое толкование, например, такому сооружению, как Ноев ковчег. Мы приведем это место из сочинения как типичное для всей эпохи описания архитектурного или любого другого сооружения: «Ибо и размеры самой длины, высоты и ширины ковчега являются образом человеческого тела, облаченный в истинную природу которого имел прийти к людям обетованный и пришел. Длина человеческого тела от темени до подошв в шесть раз больше ширины его от одного бока до другого и в десять раз больше, чем высота, мера которой считается сбоку от спины до живота; или если измерять человека в лежачем положении, обращенного лицом вверх или вниз, то длина его от головы до ног в шесть раз больше, чем ширина его груди справа налево, или слева направо, и в десять раз больше, чем высота от земли. Соответственно этому и ковчег сделан был в триста локтей длины, пятьдесят ширины и тридцать высоты. Дверь же, которую он имел сбоку, конечно, есть не что иное, как та рана, которая произошла от прободения копьем Бога, распятого на кресте [Иоанн. XIX. 34]: ибо этой дверью пользуются приходящие к нему – так как из нее истекают таинства, которыми освящаются верующие. А что ковчег повелено было построить из деревьев четырехугольных, показывает во всем отношении непоколебимую жизнь святых: на какую бы сторону ни повернул квадрат, он будет стоять. Так же точно и все остальное, что говорится об устройстве этого ковчега, обозначает собою относящееся к Церкви но может сказать что-либо другое, что не будет чуждо правилам веры. Так как Бог пожелал, чтобы ковчег имел помещения не только внизу, но и вверху, и поэтому назвал последние двукровными, а над верхними еще высшие, и эти назвал трекровными; так что снизу вверх поднимались три обиталища: то под этим могут быть разумеемы и те три – вера, надежда, любовь, о которых говорил апостол [I Кор. XIII. 13]. Может быть даже с гораздо большею сообразностью разумеема и троякая евангельская плодородность: тридцатая, шестидесятая и сотая [Мат. XIII. 8]: Может быть и что-либо другое, лучшее, представлено и сказано соответственно вере этого Града. Тоже я скажу и об остальном, что здесь будет изложено: хотя бы оно и не объяснялось одним и тем же образом, должно быть однако же согласовано с католической верою» [110, с.130–131].

На основании подобных толкований выработалась общеизвестная символика частей храма; так, например, Симеон Солунский писал, что «христианский храм изображает собой весь мир, первая часть храма – алтарь – служит образом пренебесных и горных обитателей с престолом Божиим, средняя часть храма образует видимый мир, именно верхние части ее – видимое небо, нижние – то, что находится на земле и самый Рай, третья часть храма – самые низшие части земли и одну только землю, по отношению к живущим неразумно и не знающим ничего высшего. Все же части, взятые вместе, изображают св.Троицу, объемлющую собой весь видимый и невидимый мир» [99, с.199].

В общем, следует отметить напряженную интеллектуальную и духовную атмосферу, которая сопровождала в период средних веков рассуждения об архитектуре. Однако становится ясным, что так как эти рассуждения были ориентированы на раскрытие символического значения храма и всей практики богослужения и богопознания, то архитектурные тексты существовать изолированно от этой практики не могли.

Даже такие интересные тексты, как описание строительства Киево-Печерской лавры в Киево-Печерском патерике, есть лишь отражение политической борьбы, представленной в виде религиозного откровения. Однако этот текст дает возможность реконструкции процесса замышления и размечения храма и понимания его значения в политико-идеологической борьбе.

Следующие разделы призваны дать тот фон, на котором можно будет в дальнейшем упорядочить представления о развитии архитектурной теории по этапам и регионам.

Дата добавления: 2015-04-25