Архитектурное представление барокко

Как мы уже писали выше, композиционные принципы барокко являются развитием одного из аспектов эстетики Возрождения, можно сказать, гипертрофированием ренессансного индивидуализма, отрицанием нормативности, стремлением к зрелищности. Стержнем композиционного мышления барокко остается сходство в форме аналогий, метафор, сравнений. Появилось такое понятие, как остроумие, понимаемое как «свободная игра образами и мыслями самого различного содержания – от гротескных до трагических» [17, с.604].

Э.Тезауро, один из теоретиков барокко, таким образом излагал концепцию «остроумия» в архитектуре: «То же самое утверждаю я и о зодчестве, чьи адепты прослыли гениальными лишь благодаря остроумному проявлению способностей в их творениях. Это проявление наблюдаем в необычных украшениях, чью прекрасную игру мы видим на фасадах пышных зданий. Капители, изобилующие листьями, фригийские узоры, триглифы, фризы в колоннах дорического ордера, большие маски, кариатиды, термины, модильоны – все это метафоры из камня, молчаливые символы, которые способствуют прелести творения, придавая ему таинственность Но все это ничтожно по сравнению с некоторыми остроумными изощренностями благородных архитекторов, заставляющих завидовать саму Природу» [17, с.626–627].

От теоретических установок Ренессанса на ансамбль, состоящий из отдельных индивидуумов, барокко пришло к представлению о едином «сверхорганизме», едином обособленном индивидуальном целом. Все крупные ансамбли барокко, все его площади – это индивидуальные организмы в теле города. Такое понимание целого предполагало не самостоятельность частей, их обособленность как частей, а объединение в целом, только и придающее отдельным частям композиционный смысл [7, с.68]. В отличие от Ренессанса с его принципом подобия и унификации элементов, идущим от средних веков, в отдельном произведении барокко элементы разнообразны и дисгармоничны в своих пропорциях. Примирение диссонансов – основной композиционный прием барочных мастеров [7, с.67]. Можно сказать, что в барокко понятие грации, приемы создания грациозного получили преобладание. Противопоставление иллюзорности и телесности, массивности, разрешаемое в архитектуре Возрождения через равновесие и статику, в архитектуре барокко разрешается через динамику¹², преувеличение того и другого, объединяясь в телесной иллюзорности или иллюзорной массивности, как и в живописи барокко, где пространство образуется не между телами, а самими телами [9, с.114]; архитектурное пространство, пожалуй, впервые в архитектуре обретает визуальное нерасторжимое единство с массой (в том смысле, что практически нельзя установить границы отдельных элементов, само здание незаметно переходит в обработанный участок, а стена настолько иллюзорна, что визуально то «разрывается», то «сгущается»).

Визуальное богатство формы превосходит все нормы Возрождения (аналоги можно найти только в архитектуре позднего Рима).

Стремление создавать новое без оглядки на традиционные образцы¹³ и литературные источники существенно отличает мастеров барокко от мастеров Ренессанса. Они не играют с прошлым, они стремятся создать настоящее.

Хотя в период барокко и не было написано крупных теоретических работ, но собственные понятия для оценки сложились, например: остроумное, оригинальное, своеобразное, глубокое. В качестве рабочего инструмента выдвигается прежде всего глаз мастера, так как не существовало никакой формальной теории для построения столь сложных форм по способу разрешения диссонансов¹⁴. Так, например, Бернини писал, что «одним из важных условий является хороший глаз, который может судить о противопоставлениях, так как вещи представляются нам не сами по себе, но в зависимости от того, что находится по соседству, изменяющее их вид». [27, с.132].

Мастера барокко уже пришли к выводу о роли визуального контекста и нашли прак- тические способы его учета, но пока в основном в пределах отдельного произведения¹⁵.

Эпоха барокко – это уже эпоха рационализма, но рационализма чувств, веры в разумность человеческих чувств, и отсюда следовал неизбежно произошедший отказ от построения логических теоретических конструкций. Но сам язык произведений содержал в себе теорию в скрытом виде, так как новые понятия, соотносясь с понятиями традиционными, несли в себе «сгусток» новой композиционной мысли.

Казалось бы, в барокко была преодолена действенность Возрождения за счет отказа от стремления к нормативности, идеализации каноничности, но противоречие, вынесенное за рамки композиционной системы, проявилось с тем большей силой в столкновении с системой логического рационализма классицизма.

Как мы видели, в эпоху барокко опять произошло расширение представления об архитектурном произведении и по сравнению с эпохой Возрождения изменилось и содержание включенных в сферу архитектурного мышления предметностей. Усиленный символизм и углубленный психологизм – вот те области, которые во многом определили особенности теоретических представлений эпохи барокко¹⁶.

Архитектурные представления классицизма

Классицизм был другим путем преодоления двойственности композиционного мышления Возрождения. В нем акцент был перенесен на нормативную и каноническую составляющие эстетики Ренессанса. Основным понятием, составляющим ядро этих норм, выступает понятие порядок. Порядок, как его понимали во времена классицизма, обеспечивался упрощением форм, в противовес диспропорциям барокко, и ясностью отношений. Р.Декарт, философия которого оказала значительное влияние на стиль мышления XVII века, писал: «Тот объект воспринимается легче, в котором меньше диспропорций между его частями. Это соотношение должно быть арифметическим, а не геометрическим, то есть в нем не должно быть больших скачков, – ведь тогда разности всюду полу чаются одинаковые. И чувство при восприятии каждой части в отдельности не испытывает утомления» [27, с.134].

Рационализм классицизма отдает первенство в оценке произведения не глазу и чувству, а интеллекту и знанию нормы.

Так, Н.Пуссен развивал учение об особых «модусах» (в данном случае композиционных нормах), которые, по его словам, «означают в собственном смысле слова ту самую разумную основу или меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая что-либо, и которые не дают нам выходить за известные пределы, заставляя нас соблюдать во всем известную середину и умеренность. Эта середина и умеренность есть не что иное, как некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность» [27, с.136].

Проявлением этих взглядов в архитектуре явилось французское градостроительство¹⁷ второй половины XII и XIII веков. И, в частности, творчество Ленотра, в особенности его проект Версаля. Здесь порядок восторжествовал на огромной территории, никогда до этого архитектурный проект не был столь грандиозен. Кроме применения композиционных средств (упрощения плана, мощных осей симметрии, являющихся стержнем композиции, ориентации основных направлений на общий центр), возможность проекта была обеспечена новыми средствами проектирования, такими как планиметрический план¹⁸ (рис. 13).

Рисунок 13. Воплощение идеи «точки зрения» и перспективности в градостроительстве. Планы лучевых уличных систем Рима, Версаля, Петербурга. XVII-XVIII веков

В это время начинает формироваться новый критерий оценки произведений – вкус. Вкус как основная эстетическая категория стал употребляться с XVII века [28].

По мнению Ш.Батте (1746), «вкус в искусстве есть то же самое, что и интеллект в науке» [28, с.260], так называемый рационализм как основное направление мышления эпохи [18, с.269] нашел в категории вкуса проявление Разума как верховного судьи искусства. Нормативность в суждении вкуса подчеркивалась Деламбером [28, с.262], а Д.Юм писал: «Мы ищем норму вкуса, то есть норму, позволяющую нам примирить различные чувства людей или найти, по крайней мере, какое-то решение, которое бы дало возможность одобрить одно чувство и осудить другое» [28, с.270–271].

Эта норма была указана И.И.Винкельманом: «Хороший вкус, все более и более распространяющийся по всему миру, начал развиваться впервые под небом Греции Вкус, который эта нация проявила в своих творениях, остался присущим ей одной. Единственный путь для нас – сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражание древним «[8, с.85–86]. Он выдвинул и основные понятия, соответствующие новому вкусу, – благородную простоту и спокойное величие [8, с.107].

Благодаря раскопкам, античность впервые предстала в своих лучших образцах и результаты ученых археологических изысканий, а не римской архитектуры, стали объектом подражания.

Винкельман выдвинул идеал античного искусства как «естественного», согласованного с природой и разумом. Само понятие идеала получило самостоятельное значение именно в классицизме [28, с.306]. Принцип подражания природе в эстетике классицизма – это принцип подражания античности. Винкельман различал «два рода красоты: чистую красоту идеала и красоту “украшения”. Первая отличается “божественной простотой”, однородностью и неделимостью. Эта красота не измеряется, в сущности говоря, ни числом, ни мерой» [8, с.241–242]. И так как эту красоту нельзя выразить в четкой норме, то ее выявление – дело знатоков. Критик как персонаж в искусстве в этот период начинает играть значительную роль, а количество сочинений критического плана непрерывно возрастает¹⁹.

Истинным контекстом существования архитектуры становится стиль, и притом стиль, подражающий античности. Винкельман даже в архитектуре Флоренции не находит образцов «прекрасной архитектуры», а в Риме ее признает только за созданиями Виньолы [8, с.241–242].

Вообще, в эстетике классицизма произошла любопытная трансформация: если эстетические понятия античности появлялись как обозначения каких-либо предметов или чувственных ощущений [28, с.376], то в эстетических понятиях классицизма они уже выступают как первоисточник искусства. Так, И.И.Зульцер пишет, что «идеал служит для того, чтобы в доступной чувствам форме выражать отвлеченные понятия в их наивысшей правдивости». А этот идеал, в свою очередь, служит образцом для художника, более совершенным, «чем те, что даны природой» [28, с.307].

По мнению известного итальянского теоретика архитектуры Б.Дзеви, классицизм впервые в архитектуре создал законченный формальный язык, включающий элементы формы и правила их использования на основе античной архитектуры путем расчленения ее форм на отдельные элементы²⁰. Этот язык был пригоден для решения любых новых задач архитектуры. И в рамках критерия вкуса, ориентированного на предметный идеал, такой язык, в общем, использовался в достаточно ограниченных вариантах²¹, так как разработка только этого идеала во все более утонченных формах ставилась как задача (рис. 14).

Рисунок 14. Развитые способы работы с образцом в «культуре текста». Капитель ионического ордера. Чертеж М.В. Петухова, 1797 год

В дальнейшем необходимость реального проектирования города, изменения формы обучения и управления архитектурной деятельностью, а также изменение места архитектуры в общественном сознании уже к середине XVIII века практически полностью изменили характер архитектурной профессии и ее теоретического осмысления. Если в период Возрождения еще была жива средневековая идея об архитектуре как проявлении божественного миропорядка и тем самым архитектура считалась необычайно важной для существования и понимания человеческого мира деятельностью, то в период барокко и классицизма она превращается в весьма полезную, уважаемую, но несколько «внешнюю», «украшающую» профессию. Если у Д.Барбаро архитектура выступает «мастером» всех искусств, «суждением которой оцениваются все произведения, в совершенстве выполняемые другими искусствами» [4, с.11], то у Д.Вазари она фактически сводится к особому разделу рисования, «ибо рисунки в ней состоят только из линий, а это для архитектора, во всяком случае, начало и конец этого искусства, ибо остальное дело каменотесов и строителей» [6, с.88].

Переход от онтологического статуса архитектуры, от ее определяющей роли в жизни общества к декорированию общественной жизни – важнейшая характеристика разрушения средневековых представлений об архитектуре. С одной стороны, это подняло престиж архитектора (но при этом упал престиж дела архитектуры) и позволило, освободившись от полной опеки со стороны богословия, развить профессиональную организацию и технологию, но, с другой стороны, привело к тому кризису архитектуры, который деятелями XIX и начала XX веков преодолевался именно с опорой на средневековые архитектурные установки.

Я не буду подробно описывать дальнейший генезис архитектуры, укажу только некоторые основные его точки.

То, что называется периодом «историзма» в архитектуре, а затем периодом модерна, – это время господства текстового способа понимания и создания архитектуры; появилось множество индивидуальных описаний зрелищной ориентации, вплоть до изображения города, зданий в картинах импрессионистов или в поэзии символистов. Архитектурные сооружения свободно интерпретировались, прочитывались как символический текст.

Но параллельно текстовому способу и теоретическим формам организации архитектуры внутри нее стал созревать новый миф – миф авангарда. Прежде всего он «забрезжил» в представлении об архитектурных стилях и создании обширного формального аппарата стилистического анализа в основном представителями венской и немецкой школ формального искусствоведения, окреп при обособлении в американской практике теории композиции от типологии сооружений, как это традиционно было принято в парижской школе изящных искусств, а в полной мере проявился при формировании новых теоретических положений Адольфа Гильдебранда о форме как основном предмете искусства, в теоретических концепциях Баухауза и ВХУТЕМАСа и сложением в итоге основных положений функционализма и конструктивизма.

О цикле авангарда я писал в начале книги и сейчас могу добавить, что постмодернизм выступил как «разгул» текстового этапа в цикле, как предвестник нового мифа (мифа о виртуальном мире неисчерпаемых возможностей) и как место формирования уже не текста, но технологий как нового этапа генезиса.

^ 1. «В отличие от принципиально умозрительной композиционной модели средневековья модель Возрождения принципиально и последовательно зрительна. На этом кардинальном отличии своей концепции от концепции средневековой настаивали теоретики искусства Возрождения» [13, с.165].

^ 2. М.М.Бахтин в работе «Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» писал, что понятия и образы верха и низа в их пространственно-ценностном выражении вошли в плоть и кровь средневекового человека. В эпоху Возрождения эта иерархическая картина мира разрушилась. Элементы ее переводились в одну плоскость. Высота и низ становились относительными. Вместо них акцент переходил на вперед и назад. Перевод мира в одну плоскость, смена вертикали горизонталью (с параллельным усилением момента времени) осуществлялись вокруг человеческого тела, которое становилось относительным центром космоса. См. также [13, с.163].

^ 3. Cм. [25]. Кроме установления особой композиционной иерархии, перспектива «дает вещь в модусе "наблюдения", как "причину", познаваемую из своего "следствия" – оптически закономерного отражения в нашем глазу. Вещь превращается в предлежащий взору предмет. Живопись и до нового времени знала линейную перспективу, но не могла пойти на последовательное применение ее законов, ибо это значило бы покончить с двумя ценностями – самосущим бытием и самозамкнутым эйдосом. Еще в нидерландском искусстве XV века перспективные "ошибки" служили переживанию равенства людей, зверей, трав и вещей перед тайной бытия.... Недаром Микельанджело у Ф. де Олланда корил нидерландцев за отсутствие в их живописи "разума, симметрии, пропорций, отбора и величественности" Это была самозащита против гносеологизма. Искусство еще притязало изображать вещь "как она есть" (и даже не столько ее, сколько само это "есть" вещи). После Ренессанса его притязания стали иными; оно возжелало прежде всего изображать вещь, как мы ее видим» (см. библиографический список к очерку 3 [6, с.396]). Таким образом, по мысли С.С.Аверинцева, во время и после Возрождения произошла смена ориентации мышления, которая породила особые композиционные представления и, соответственно, модусы существования архитектурного произведения.

^ 4. См. [15, с.112]. Особенно это стремление к открытости, связи с окружением проявилось в ренессанской вилле, во многом ее черты заимствованы из античных источников, и сам образ жизни хозяина виллы строился по античному образцу. Так, например, типичным для взглядов просвещенных людей Возрождения на идеальную виллу является описание виллы и образа жизни хозяина в диалоге Эразма Роттердамского «Благочестивое застолье», в письмах Фичино и в трактате Альберти. Как и в Риме, при решении вопроса о расположении виллы первейшую роль играет учет «вида», который выступает как основная эстетическая ценность. «Открытость» виллы, погруженной в природу, служит тем идеальным мерилом, посредством которого оцениваются другие виды сооружений. Городской дом для Альберти – «вилла, ушедшая в себя, отгородившаяся от посторонних строгим, держащим людей на расстоянии, фасадом» [15, с.124].

^ 5. «...в зрелом ренессанском искусстве постоянная и гармоничная двойственность божественно-значительного, ученого, опирающегося на гуманистические и особенно неоплатонические "мистерии", – короче, символического смысла и полнейшей телесной достоверности изображения это искусство одновременно заключало в себе игру ученых ассоциаций и было рассчитано на экзегезу образованных людей. Таинственное и божественное было дано в нем как явное и земное или, если угодно, наоборот Оно было поэтическим, в высшей степени литературным по тому, что оно изображало» [5, с.64].

^ 6. Л.М.Баткин отмечает как особенность Ренессанса парадоксальное соединение противоположных вещей в целостном мироощущении и указывает на то, что оригинальность Ренессанса – в его переходности, в том, что «Ренессанс – это культура общения культур» [5, с.170]. Он пишет, что «загадочное тождество в итальянском Ренессансе переходности и давлеющей себе органичности могли осуществляться и разрешиться только в виде процесса, постоянно снимающего противоречие. Это предполагало мощную жизненную конструктивность культурного сознания, ориентированного на "изобретение" и "строительство"«[5, с.122]. Замечание Л.М.Баткина очень ценно для всего нашего исследования, так как оно показывает переход от творчества по образцам к творчеству из образцов, то есть Ренессанс был временем «гениального эклектизма» и «индивид Возрождения впервые сталкивал разные культуры, не совпадал полностью ни с одной из них» [5, с.172-173].

^ 7. В связи с этим представляется весьма интересным следующее рассуждение А.Шастеля об архитектуре Возрождения и его различии с готикой: «В большей мере, чем использование арок этому послужила унификация внутреннего пространства; здесь мы видим организованное целое, где ничто не скрыто от взора, где все кажется занимающим необходимое место. Игра перспективы умножает сочетания линий и объемов; но зритель должен понимать, что эта распределенность стремится вызвать сосредоточение духа, а не его бегство. Зритель оказывается помещенным в лоно пространства, удивительно строгого и спокойного; он идет по тому идеальному миру, о котором говорит Альберти. Но одним из самых ярких и наиболее насыщенных последствиями фактов эволюции XV в. было появление строения с центральным планом Централизованное строение представляет пластический сам по себе объект, где внешний объем, масса, модулированная нишами и пилястрами, представляет собой в точности оболочку, муляж внутреннего пространства Упорядоченная масса и пропорциональность таких построек отделяют их от окружения. Кроме тех редких случаев, когда удавалось создать для их принятия рамку городских построек или монументов (это наблюдается прежде всего на воображаемых городских видах того типа, которые предлагал Урбино),(они) самим своим характером, как кажется, ускользают из своего контекста и среди улицы, с которой они не могут слиться, служат торжественными и примечательными знаками идеального и неосуществленного мира, единственными свидетельствами которого они являются» [21, с.76-77].

^ 8. Это противоречие А.Ф.Лосев считает центральным для периода Возрождения [21, с.612-614].

^ 9. М.Фичино писал: «Что такое человеческое искусство? Род природы, обрабатывающий материю извне. Что такое природа? Искусство, которое формирует материю изнутри, как если бы плотник был внутри дерева» [5, с.183].

^ 10. Как замечает А.Г.Габричевский далее, книга Вазари написана в период кризиса принципов и норм Ренессанса [10, XX], и мотивы ее написания, как нам кажется, совпадают во многом с мотивами написания книги Витрувия; работы обобщающего типа, пытающиеся представить в виде норм какой-либо период искусства, появляются уже после окончания этого периода, и в какой-то мере эти нормы являются следствием осознания их изменения, то есть они всегда отнесены к современному их пониманию.

^ 11. В это время развивается и топографическая съемка. Альберти во введении к «Описанию городов Рима» сообщает: «С возможной тщательностью, при помощи мною придуманных приборов, изучил я в том виде, в каком они нам известны сейчас, равно как положение и размещение храмов, общественных зданий, ворот и трофеев, границы холмов и, наконец, площадь, занимаемую жилыми зданиями» [1, с.152]. О размахе и направлении строительства в период Возрождения, например во Флоренции при Лоренцо Медичи, свидетельствует следующий текст: «Затем он занялся увеличением и украшением своего родного города. В черте его было много недостроенных и безлюдных пустырей. Поэтому Лоренцо позаботился о проведении там строительства новых улиц, что весьма содействовало росту и красоте города» [22, с.338].

^ 12. Сравните: «Движение в природе, открытое наукой, воцаряется и в архитектуре, скульптуре, в поэзии и музыке. Все изменчивое создает неустанно новые и новые иллюзии, мир рушится в бездну зеркал и восстанавливается как сцена театра, на которой появляются и проваливаются зачарованные сады Армиды. Сознание, созерцая этот меняющийся мир, создает новые мифы или же придает новое значение легендам древности» [12, с.106-107].

^ 13. Как пишет теоретик музыки барокко М.Гальяно, «случается, что от несоблюдения правил в произведении могут возникнуть немалые красоты. Мне говорили, что много таких примеров встречается в великолепных произведениях архитектуры Красоты эти неправильные, их можно понять только на основе опыта» [27, с.132-133]. Сравните также: «"Новое" как несогласное с традиционной красотой стало похвальным этикетом. Развился вкус к новшествам, то есть к тому, что сознательно выходило за круг античных заветов, и благосклонно принималось все оригинальное, нарушавшее правила» [7, с.12].

^ 14. Сравните со словами М.Гальяно об опыте как критерии оценки.

^ 15. Особенно интересно ландшафтное искусство барокко с новым приемом включения в композицию естественного окружения и «дали».

^ 16. Говоря о барокко как об особенной эпохе архитектурного мышления, хотелось бы привести слова Н.И.Конрада о его понимании места барокко в истории: «Но для того чтобы так или иначе ответить на этот вопрос, нужно ответить на другой: была ли эта эпоха промежуточной (между Ренессансом и Просвещением) или самостоятельной, имеющей свое собственное историческое не только лицо, но и обоснование? Думаю, что да. Это была эпоха столкновения двух великих антиномий: средневекового и нового времени. Это была эпоха, когда средние века в последний раз громко, грозно и величественно заявили о себе и уже особым голосом. Это была эпоха, когда новое время еще путано, но все увереннее поднимало голову. Подобная обстановка сложилась в истории раньше только раз, когда древность столкнулась со средневековьем: на Западе великая александрийская эпоха, культурно-исторически эпоха александризма в искусстве; в Китае эпоха Троецарствия. Антиномии этих эпох совершенно неповторимы и необыкновенно напряжены. Может быть, такие эпохи составляют даже как бы нервные узлы истории. Мы живем сейчас также в эпоху великих антиномий, их столкновений. И знаем хорошо, что наше время также эпоха великой остроты. Поэтому мы сейчас, может быть, даже яснее поймем барокко, чем раньше [18, с.266-267].

^ 17. Вряд ли это случайность, что, как и в XII-XIII веках, в XVII веке в том же районе Франции получают особую, строго упорядоченную форму поэзия (Буало), архитектура (Перро), философия (Декарт, Паскаль), логика (Пор-Рояль) и градостроительство (г.Ришелье, Версаль).

^ 18. Крупномасштабные съемки местности впервые были проведены в Германии и Англии в XVI веке. Первые съемки местности с изображением ее непосредственно в полевых условиях (графическим методом), проводимые на основе сети пунктов триангуляций, были организованы во Франции в середине XVIII века.До 70-х годов XIX века съемки носили исключительно графический характер, высоты точек поверхности пути не измерялись, структура скатов определялась на глаз. Рельеф изображался с натуры с помощью штрихов. Карты, составленные подобным образом, обладали достаточной точностью и наглядностью и могли служить основанием для градостроительного проектирования. Можно возразить, что задача проектирования городов стояла и решалась на протяжении всей истории цивилизации, но характерным стало именно изменение масштаба проектирования, что исключало возможность проектирования непосредственно на местности и «внутри» архитектора. Требовалось проектирование графическое, позволяющее как осуществлять проект в течение долгого времени и вносить изменение в процесс строительства, так и учитывать большее количество планировочных факторов. Изменение масштаба проектирования легко проследить на следующих примерах: город Кахун – 1,6 га, Карнакский ансамбль 15 га, центр г.Вавилон 16 га, г.Приена 24 га, центр г.Пергам 12 га, римский лагерь Ланбезис 36 га, г.Тимград 20 га, г.Пальмира, центр 15 га, форумы Рима 20 га, г.Монпазье – 19, 5 га, реконструкция улиц Рима в XVI-XVII веках 750 га (сами реконструируемые участки занимают 40 га), Троице-Сергиевская Лавра 18 га, Версаль 1200 га, Петербург по плану 1847 г. 12000 га (площади городов приблизительно подсчитаны по планам, взятым из книги А. В. Бунина «История градостроительного искусства», т.1). Характерно, что большинство регулярных градостроительных ансамблей имеет площадь около 20 га; вероятно, что, кроме прочих причин, этот размер участка оптимален для проектирования без стадии составления чертежа-генплана. Значительное увеличение размеров территории, включенной в процесс проектирования, стало возможным лишь после возникновения ортогональных планов городов, сделанных с применением геодезической съемки. В начале XVII века планы городов представляли перспективный вид сверху (план Парижа, составленный Мерианом в 1615 году), совмещение ортогональной проекции плана участка с вертикальной проекцией сооружений (так называемый «Петров чертеж» Москвы 1598-1605 годов). Однако проект Версаля (план 60-х годов XVII века) уже представляет собой ортогональный план, применяемый для составления генпланов до настоящего времени (горизонтали на планах стали изображаться в конце XIX века). Проектирование на такой огромной территории (1200 га), которая в десятки раз превышает территории градостроительных планировок предыдущего времени, стало возможным только при условии работы на генплане. Появление метода проектирования крупных пространств позволило увеличить размеры проектируемой территории в сравнении с размерами регулярных городов древнего мира и средневековья в градостроительных проектах регулярных городов Парижа и Петербурга.

^ 19. М.Фуко придает этому факту большое значение, видя в нем следствие общей перемены стиля мышления в пространстве всеобщего сходства в период Возрождения и переход к мышлению в пространстве различения и порядка. Комментарий как основной вид истолкования всеобщего сходства, поиска скрытых значений уступил место критике, с ее особыми процедурами выделения, анализа и синтеза. Как считает М.Фуко, «по-видимому, критика противостоит комментарию, как анализ видимой формы – раскрытию скрытого содержания». Что, по его мнению, «привело к противопоставлению содержания и форм. Но это противопоставление, несомненно, упрочилось с опозданием, когда в XIX веке критическое отношение, в свою очередь, оказалось несостоятельным» [26, с.133-134].

^ 20. Вообще, вся наука и философия XVIII века пронизана идеей «всеобщей грамматики», и архитектура изменилась соответственно общему стилю мышления.

^ 21. Любой стиль имеет собственный язык, но особенности классицистического языка в том, что если в «обычном» стиле элементы и правила их сочетания тесно связаны с определенными типами формы и не существуют вне их, то в классицизме из «первичных» элементов может набираться любая форма. Очень близко к сложению такого языка подошли в свое время архитекторы Рима.

Библиографический список :

1. Альберти как архитектор //Леон Баттиста Альберти.– М., 1977.– С.150–191.

2. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве.– М., 1935.– Т. 1.

3. Аркин Д. Образы архитектуры.– М., 1941.

4. Барбаро Даниеле. Комментарий к десяти книгам об архитектуре Витрувия.– М., 1933.

5. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления.– М.: Наука.– 1979.

6. Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,

ваятелей и зодчих.– М., 1963.– Т.2.

7. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко.– СПб.– 1913.

8. Винкельман И.И. Избранные произведения и письма.– М.-Л.– 1935.

9. Волков Н.И. Композиция в живописи.– М., 1977.

10. Габричевский А.Г. Вазари и его теория искусств //Вазари Джорджо.

Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.–

М., 1956.– Т.1.– С.IV–XXI.

11. Глазычев В.П. Гемма Коперника.– М., 1989.

12. Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики //XVII в. в мировом

литературном развитии.–М.,1969.

13. Данилова И.Е. О композиции итальянской картины Кватроченто //Советское искусствознание, 73.– М., 1974.– С.164–184.

14. Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто.– М., 1975.

15. Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти //Леон Баттиста Альберти.– М., 1977.– С.50–149.

16. Зубов В.П. Жизнь и ученая деятельность Даниеле Барбаро //Даниеле Барбаро. Комментарий к Витрувию.– М., 1938.– С.X–XXVIII.

17. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли.– М., 1964.– Т.2.

18. Конрад Н.И. Избранные труды. История.– М., 1974.

19. Локтев В. Тесная свобода «новой эстетики» и просторные правила клас-сики //Архитектура СССР.– 1972.– N10.

20. Локтев В.И. Театральность архитектуры и архитектура театра //Театральное пространство.– М., 1979.– С.177–201.

21. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения.– М., 1978.

22. Макьявелли Н. История Флоренции.– Л.– 1973.

23. Раппопорт А.Г. Пространство театра и пространство города в Европе XVI–XVII вв. //Театральное пространство.– М., 1979.– С.202–214.

24. Театральное пространство Флоренции. Буклет выставки.– М., 1978.

25. Флоренский П.А. Обратная перспектива //Ученые записки Тартусского гос. университета.– Вып. 198.– Труды по знаковым системам.– Вып.3.– Тарту.– 1967.

26. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.– М., 1977.

27. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория.– М., 1973.

28. Шестаков В.П., Лосев А.Ф. История эстетических категорий.– М., 1965.

Заключение

версия для печати

Генезис архитектурной культуры, выделение отдельных каналов трансляции ее организационных форм, возникших в результате конфликтов между актуальным опытом и традицией в конкретных исторических ситуациях, может быть представлен как последовательность этапов ее становления.

В процессе исторической реконструкции было выделено несколько циклов развития, то есть движения от базовых форм организации к более «оперативным». При этом в различные эпохи этот путь имел свои этапы и содержательную специфику, но поверх рассмотренных локальных циклов развития складывалась линия общего генезиса архитектурной культуры, что собственно и определило единство архитектуры как сферы деятельности и как длящейся темы.

Генетическая линия задает и типологию архитектурных культур – мифологически-ритуальную, образцово-рецептурную, формально-нормативную (в виде правил), теоретико-текстовую, технологически-экранную В соответствии с этими типами организуется сфера хранения и ведется подготовка. Существует мнение, что какие-то типы подготовки, как и типы культурной организации, устаревают, но это не соответствует реальному положению дел и историческому опыту – ни одна организационная форма не исчезает, она может быть актуализирована, а может и не быть, но для дела они необходимы все. Без умения работать с образцом или текстом, без отождествления с мифом и тому подобным архитектором в полном смысле этого слова стать невозможно. Попытки отсечь какие-либо формы культуры в идеологии прогрессизма или авангарда с неизбежностью приводят к ограниченности и в итоге – к нежизненности концепции, формы подготовки или организованности.

Другое дело, что каждая последующая форма не столько «снимает» предыдущие, сколько преобразовывает их в соответствии со своими средствами, и поэтому «онаучивание» архитектуры, как и ее технологизация, задает свою собственную картину архитектуры и техники работы с другими формами организованности. Я просто утверждаю, что сегодня и образцы, и формальные правила, и тексты уже включены в технологии проектирования или оценки и преобразованы в рамках технологических средств. Но миф и тождественность с ним технологизировать не удается, и в итоге или будут возникать новые мифы, или все активнее заработают техники виртуализации и виртуальные среды начнут вытеснять иные среды, в первую очередь коммуникативные.

Правда, отчетливо просматривается тенденция все большего участия архитектуры в коммуникационных процессах, и думаю, что появление архитектуры коммуникаций уже произошло. Хотя задним числом можно найти ее примеры и в Древнем Риме, но римляне вряд ли мыслили ее таковой.

Вся моя работа направлена на утверждение единственной мысли – архитектура как тема неисчерпаема, поскольку как область деятельности она все время меняет границы и содержание. Ее новые превращения опираются на накопленный потенциал техник и средств работы, в первую очередь организационных, и сегодня уже просматривается тенденция не только к технологизации, что уже давно свершилось, но и выхода к работе с коммуникацией и историей, или, говоря метафизически, к архитектуре персональных траекторий в пространстве истории, образования, коммуникации.

Дата добавления: 2015-04-25